A arte dos regimes totalitários do séc. XX – Rússia e Alemanha

Este livro preenche uma lacuna na bibliografia brasileira sobre um tema de grande relevância na historiografia da arte, e ainda pouco estudado: o desenvolvimento de uma estética característica dos regimes totalitários do entre-guerras europeu. Concentrando-se em duas situações específicas, a da Alemanha nazista e da Rússia soviética, a autora apresenta para o leitor um panorama do cenário artístico da primeira metade do século XX. A partir das experiências da vanguarda, passando pelo "retorno à ordem" do pós-guerra, pela Revolução Russa e pela consagração de Hitler e Stalin como ditadores absolutos, Vanessa Bortulucce discute de que maneira a arte se colocou a serviço de ideologias repressoras que ainda hoje intrigam o homem contemporâneo.

A arte moderna revolucionou todo o conceito de arte que se tinha anteriormente, tanto pelo público como pela crítica. Em geral denomina-se uma obra de “moderna” quando esta reflecte, de alguma forma, esta característica de ruptura com a arte oficial, ou seja, a arte que o aspirante a artista aprendia nas aclamadas e respeitadas academias artísticas. Esta noção de uma arte académica é usada muitas vezes em um viés pejorativo, quando associadas à ideia de uma arte dependente de procedimentos e regras imutáveis e incontestáveis pelos seus alunos – em sua maioria oriunda de famílias de considerável poder aquisitivo. Ao longo dos séculos a academia assumiria para si, de um modo monopolizador, a docência da arte, influindo com seus juízos na aceitação ou na recusa social dos artistas. Elas passam a representar a arte oficial; isto equivale a dizer que elas representavam o gosto do público e da crítica dominante, frequentadores das exposições de pintura e escultura. Logo, se desejasse ter visibilidade social e sucesso de carreira, o artista não deveria estar alheio a esta arte oficial e predominante.

Muitos dos artistas que hoje são reconhecidos pelos historiadores da arte como grandes expoentes da arte moderna estudaram nestas tradicionais academias. Contudo, em algum momento de sua trajectória artística questionaram, rejeitaram, transformaram, libertaram sua obra dos formalismos e condutas académicas, criando uma nova forma de arte. Toda a representação pictórica e escultórica passou por uma revisão de seus métodos, de seus temas, de suas intenções. Esta ruptura com a arte oficial foi na maioria das vezes radical: o artista percebe, finalmente, que pode fazer o que quiser com sua arte; que não precisa seguir regras e modelos se estes não o agradam; que não precisa satisfazer o gosto de um público se ele próprio não estiver satisfeito com sua arte. A cor, a linha, o objecto, as formas geométricas, por exemplo, passam a ser vistos como elementos mais independentes, mais livres, desatrelados de qualquer esquema fixo de aplicação. Passam a ser promessas de novas ideias, de novos usos dentro da arte.

A partir destas considerações, os artistas vislumbram um novo horizonte para a sua arte. Muito foi feito desde então: o artista passa a reivindicar um lugar na sociedade para esta nova arte; contesta a academia oficial e as também oficiais exposições de arte; critica o público, desafia os críticos de arte; organiza-se em grupos, em círculos artísticos, em associações; escreve em jornais, redige manifestos, promove debates, discute a arte em bares, em cafés, em saraus literários. Não deseja passar, obrigatoriamente, o dia todo recluso em seu ateliê: vai conhecer a vida que existe além daquela vivida pelos abastados; é assim que descobre que os bordéis, as casas de dança, as ruas nas madrugadas, subúrbios, pensões, indústrias e tantos outros lugares são óptimos temas para a sua arte. Mas esta liberdade é bem mais ampla para o artista, e transcende os temas que ele descobre em novos quotidianos; ele percebe que não existe, por fim, nenhuma obrigatoriedade temática na obra de arte; ela pode, acima de tudo, não ter nenhum tema. A obra pode ser constituída apenas por cores, linhas, planos, madeira, gesso, cera. A cor, por exemplo, não precisa significar nada, apenas informar que ela é cor; a obra de arte, enfim, não possui a obrigação de significar, e nem é esta a sua função, como tantos pensavam. A obra de arte, portanto, desatrela-se de sua ligação com o mundo concreto, da realidade visível – ela possui o potencial da abstracção. Ela pode não apenas reflectir o mundo tal como ele é visto, mas também apresentar uma visão pessoal do artista sobre esse mundo; ou ainda, ela pode ser um vislumbre de um mundo interior deste artista, mundo onírico, mundo cinestésico, mundo geométrico.

Assim, dentro da arte moderna, desenvolve-se a chamada arte abstracta, um dos momentos mais importantes dentro da história de arte. Para muitas pessoas, falar de algo como sendo abstracto é querer dizer “moderno”, tanto nas artes visuais quanto na música, na decoração e no design de objectos, por exemplo. Porem, deve-se ter em mente que a abstracção é apenas uma das características da arte do séc. XX. A abstracção não pode responder por toda a arte moderna, embora talvez seja, dentro dela, o seu aspecto mais subversivo.

A arte abstracta é a denominação que se dá comummente a uma série de estilos artísticos desenvolvidos no séc. XX que repudiaram o tradicional conceito da arte como representação ou imitação da realidade. Esta denominação aplica-se a tendências variadas e às vezes contraditórias entre si, como, por exemplo, o objectivo do artista em reduzir a formas elementares as aparências dos objectos sensíveis. Bem como a tentativa de construir objectos artísticos não-figurativos, isto é, objectos que não sejam representativos, tornando-se puro jogo de formas e cores. A abstracção é, sem dúvida, uma revolução, que ainda está em andamento na história da arte.

Um certo grau de abstracção, na verdade, sempre foi constitutivo de toda a forma de arte, na medida em que o artista não pode reproduzir exaustivamente o objecto real e se vê obrigado a seleccionar os aspectos que julga interessante destacar. Também não é uma novidade absoluta enfatizar na obra de arte os valores formais diante daqueles que são meramente representativos. Mas é certo de que a pintura e a escultura ocidentais haviam evoluído no sentido de comprometer-se cada vez mais empenho de ser como um espelho do real, assumindo todo tipo de convencionalismos. Neste sentido, a presença das academias, com seus patrocínios, exerceu um determinado tipo de controlo que congelou qualquer arroubo de criatividade do artista. Neste contexto situam-se grupos que rompem com este cenário comandado pelas academias oficiais. Um exemplo pioneiro é o caso do Impressionismo, uma corrente formada por um grupo de jovens artistas franceses que, tendo suas obras recusadas pelo júri do Salon oficial, criam a sua própria exposição, alheios ao poder de formação de opiniões e gostos das classes dominantes; surge então, no final do séc. XIX, o Salão dos Recusados. Uma primeira ruptura encontra-se neste episódio; entretanto, os artistas impressionistas ainda estavam comprometidos com uma arte figurativa, na qual a representação do mundo visível é a preocupação central. Não se trata, aqui, do desejo de abolir os aspectos sensíveis, mas sim em encontrar um novo meio de representá-los na tela.

Antes da abstracção surgir efectivamente, os artistas estavam procurando novas formas de representação visual. E a obtenção destas novas formas demanda pensar e sentir a vida de um modo diferente.

E a vida tornou-se, de facto, diferente na Europa do final do séc. XIX e início do séc. XX. O cenário europeu era um caldeirão borbulhante de inovações em várias áreas. Só para criar alguns exemplos, foi neste período que apareceu a Teoria da Relatividade de Einstein, as teorias de interpretação dos sonhos por Sigmund Freud, e muitas das inovações urbanas conhecidas actualmente, como a difusão da luz eléctrica, do automóvel, do comboio; também neste período, a obra de Nietzsche, filósofo alemão que influenciou muitas ideias do no séc. XX, foi traduzida para vários idiomas. Neste sentido, é importante destacar o impacto da substancial mudança introduzida pelos avanços científicos na interpretação da realidade física e que destruíram repentinamente a crença na objectividade das aparências, tidas como certas e imutáveis, colocando em questão aspectos que até então estavam fora de suspeita na estrutura dos objectos. A produção artística, contudo, não se torna um reflexo directo ou uma mera ilustração das inovações científicas; o que ocorre é que a maioria dos artistas é guiada por uma intuição que, no entanto, responde a uma atitude mental que guarda muitos pontos de contacto com os cientistas em seu próprio terreno e onde contam também os factores sociais.

Não se chega de súbito na abstracção senão através de um processo onde são etapas chaves as experiencias dos neo-impressionistas franceses, com suas teorias sobre a óptica e a percepção cromática pelo olho humano, dos fauvistas, que exaltam o valor das cores, e a revolução da forma e da perspectiva iniciada por Cézanne e ampliada pelos cubistas. O Cubismo possui um forte interesse pela forma dos objectos, procurando dotá-los de uma realidade múltipla, constituída por diferentes pontos de vista agregados em um mesmo plano, onde a perspectiva tradicional, desenvolvida principalmente no Renascimento italiano, rompe-se tal qual um grande espelho quebrado, que reflecte em suas lascas prateadas de luz a nova realidade dos objectos. Uma nova e diversa percepção do mundo propiciou uma nova e diversa arte.

O resultado destas experiências pictóricas foi a desagregação de todos aqueles elementos que a pintura tradicional havia unido: a partir delas, as cores, as linhas e as formas passam a ser pensadas como autónomas; as matérias usadas na arte são reavaliados e outros novos são agregados a estes já existentes; o espaço do quadro deixa de ser um local onde vive a ilusão, convertendo-se em um espaço real com tempo e leis próprias. O pintor francês Maurice Denis escreveria, no final do séc. XIX: “lembrar que um quadro – antes de ser um cavalo de guerra, uma mulher nua ou uma anedota qualquer – é essencialmente uma superfície plana recoberta de cores combinadas numa dada ordem”.

Obtida esta autonomia dos elementos pictóricos, o próximo passo seria mais radical: renunciar ao próprio objecto. Tal foi o caminho iniciado pela arte abstracta. Uma renúncia que permite ao artista explorar até as últimas consequências os potenciais plásticos das cores e das formas. Não existe mais, dentro da arte abstracta, a intenção de representar um objecto já existente, mas sim o desejo de realizar experimentos e composições, testar as possibilidades, identificar novas harmonias, pensando a pintura como uma música, tal como fez o artista russo Wassily Kandinsky (1866-1944), por exemplo. O artista toma consciência das infinitas opções que sua arte lhe oferece; a criação artística está, finalmente, desatrelada do conceito de mimesis, ou seja, de imitação da natureza, possibilitando o desenvolvimento de uma arte nunca vista antes.

Para a história da arte, a arte abstracta possui uma data de nascimento precisa: 1910, quando Kandinsky cria o que foi considerada a primeira tela abstracta, uma aguarela sem titulo. Outros artistas representativos são o russo Kasimir Malevtich (1878-1935) e o holandês Piet Mondrian (1872-1944), artistas cuja arte baseia-se no uso das formas geométricas.

Wassily Kandinsky, primeira aguarela abstracta sem título, 1910.

A arte abstracta possui muitos desenvolvimentos posteriores, passando à escultura pelas mãos do russo Vladimir Tatlin (1885 -1953), que lançaria os fundamentos daquilo que um pouco mais tarde chamou-se Construtivismo, uma importante corrente artística que será bastante difundida na Rússia das primeiras décadas do séc. XX. Outros escultores que foram destaque na escultura abstracta são Alexandre Archipenko (1887 -1964), Constantin Brancusi (1876 - 1957), Laszlo Moholy-Nagy (1895 -1946) e Jean Arp (1887 -1966). Muitos destes escultores eram inicialmente pintores; eles aproximaram-se da escultura e contribuíram em ambas as artes. A abstracção traz consigo um desejo pela síntese das artes que é, sem dúvida, um dos aspectos mais importantes da arte do séc. XX.

Pode-se dizer que, quanto mais o artista aproxima sua arte da abstracção, mais internacional a obra se torna, afastando-se das características específicas que fazem dela uma arte de carácter nacional. Fora do campo da abstracção, que fazem dela uma arte de carácter nacional. Fora do campo da abstracção, muito da temática da arte moderna concentrou-se na representação de temas “clássicos” de uma obra de arte: o retrato, a paisagem, a natureza morta. A proposta do artista quando escolhe um destes temas é usá-los, na tela ou na escultura, de uma nova mentira; isto significa perceber os objectos, os seres e o ambiente de um novo jeito, representá-los seguindo novas teorias e métodos de visão e representação. As preocupações do pintor e do escultor estão voltadas para os aspectos formais da arte: cor, forma, perspectiva; modificações nestes aspectos formais invariavelmente levaram a modificações iconográficas, ou seja, na temática do quadro. Esta explosão criativa inaugurou uma nova etapa na cronologia da história de arte. No período compreendido entre o final do séc. XIX e início do séc. XX surgiram inúmeras inovações no campo das artes visuais: os impressionistas e Cézanne, que são tidos como os chamados percursos da arte moderna, junto com o aparecimento das vanguardas, fenómeno que se torna sinónimo da arte moderna propriamente dita. O termo vanguarda, que deriva da palavra francesa avant-garde, denominou os grupos de artistas que, reunidos em torno de uma proposta artística comum, produziram obras, escreveram teorias sobre suas crenças artísticas, organizaram exposições, entre outras actividades. São os inúmeros “ismos” que povoaram a Europa do início do séc. XX, para citar alguns: Cubismo, Expressionismo, Construtivismo, Surrealismo, Futurismo, Suprematismo. Alguns destes grupos nasceram por iniciativa de um certo número de artistas, enquanto outros surgiram a partir das ideias de um único individuo e se ampliaram posteriormente.

De todas as formas, nunca é fácil, e nem mesmo correcto, reduzir o estudo das vanguardas a esquemas genéricos – corre-se o risco de perder as características mais interessantes e particulares da arte como um todo. O fenómeno das vanguardas é algo complexo, parte integrante de toda uma história da representação visual que aqui não cabe comentar. O artista que integra um grupo traz consigo todo o seu histórico de experiências particulares dentro da arte, e isto pode ser um causador de conflitos, discussões, rupturas e reaproximações em sua relação com outros colegas. Ele é sempre, ao mesmo tempo, personagem de um grupo e indivíduo único; poderá, por um tempo, partilhar das ideias de um grupo e indivíduo único; poderá, por um tempo, partilhar das ideias de um grupo para depois, logo em seguida, abandoná-las.

A maioria das vanguardas, dado este aspecto, funcionou bem, dentro da sua lógica interna, por um certo período de tempo. Motivações e rupturas diversas podem ser os agentes que dissolvem ou transformam um grupo. Em suma, elas carregam consigo um aspecto de mutabilidade que é, muitas vezes, seu próprio botão de autodestruição.

Com todas estas rupturas, reconsiderações e inovações, a arte moderna distanciou-se daquela arte profundamente ligada ao nacionalismo, seja por meio da abstracção ou da figuração. Um grande acontecimento, porém, iria abalar profundamente toda esta arte nova que estava sendo produzida: a Primeira Guerra Mundial.

Esta guerra, que ocorreu entre 1914 e 1918, não destruiu as vanguardas, mas fez com que estas reconsiderassem muitas de suas propostas. Muitos artistas integraram o front, seja com voluntários ou não. Muitos deles morreram em exercício militar, encerrando para sempre um futuro promissor na arte. O mundo todo pensou que uma guerra como esta nunca mais ocorreria, tamanho o impacto e poder de destruição que causou: dez milhões de mortos e quarenta milhões de pessoas aleijadas. Mas este conflito estava longe de ser o único que o séc. XX iria testemunhar. A Europa ainda viveria uma segunda guerra tão brutal quanto a primeira. E, neste período entre guerras, um novo cenário artístico europeu se desenvolveu, profundamente ligado à situação política do continente.

Uma das características marcantes do ambiente político deste período foi o surgimento de regimes totalitários em muitos países. Embora este livro trate exclusivamente da situação de dois deles – a Alemanha e a Rússia -, outros países desenvolveram este tipo de regime, como, por exemplo, a Espanha e Portugal.

O totalitarismo é um sistema pelo qual o Estado é governado por um grupo ou partido que detém o poder de forma absoluta, assumindo o controlo da vida dos cidadãos. Algumas características gerais de um Estado totalitário são: supressão de formas democráticas de participação política; existência de um único partido, que proíbe todos os outros tipos de organização política, como facções, sindicatos ou associações populares; controle da liberdade individual e colectiva, exercido principalmente pela polícia; uso constante e exacerbado da propaganda como forma de mobilização da população.

Um regime totalitário possui, em sua essência, uma estética que serve como padrão de sua organização, controle e manutenção. Ele utiliza as artes visuais, o cinema, a música, a arquitectura, a literatura, os meios de comunicação como instrumentos que legitimam a sua ideologia política. Esta estética é em geral caracterizada por uma padronização do estilo artístico, que tende a suprimir todos os outros. O aspecto hiper-realista (oposto à vanguarda e à abstracção), o gosto pelo monumental e pelas formas gigantescas, as linhas predominantemente rectas, a coreografia, a presença da massa acima do indivíduo, o culto ao líder, ao herói político, o uso preponderante de uma cor sobre as outras (em geral, o vermelho), junto com a grande importância dada aos aspectos nacionalistas, todos estes aspectos compõem a engrenagem estética da máquina ruidosa dos regimes totalitários.

No caso do nazismo e do stalinismo, foram estabelecidos pelo Estado verdadeiros programas políticos para as artes. Para que se possa compreender estas ideias, contudo, é necessário conhecer a situação política e cultural destes dois países desde o início do séc. XX, observar o intricado cenário existente antes da Primeira Guerra Mundial, para depois avançar com segurança ao longo das décadas que se seguiram.

Este livro propôs-se a trilhar este caminho. Nas páginas seguintes, serão apresentadas as transformações que a arte europeia sofreu devido aos vários acontecimentos políticos do início do séc. XX. Os dois primeiros capítulos foram dedicados à Alemanha que, após uma rica experiência de vanguarda, com a criação de centros criativos como a Bauhaus e grupos artísticos como “Die Brucke” e “Der Blaue Reiter”, viu todo o seu cenário cultural modificar-se radicalmente com a ascensão de Hitler ao poder, imbuído de um programa artístico que passaria a ver a arte moderna como degenerada, abolindo-a do país.

A situação artística da Rússia, que no início do séc. XX teve o Construtivismo como vanguarda inovadora e renovadora das artes visuais, ocupa os demais capítulos do livro. Será a partir do governo de Stálin que uma nova política das artes será criada, com a supressão das vanguardas e o desenvolvimento daquilo que chamaríamos de Realismo Socialista. Esta trajectória procurará compreender como ocorreu a relação entre a arte e a política no período entre guerras europeu, e com quais dispositivos, ao mesmo tempo delicados e perigosos, ela se manteve activa.