As condições da modernidade

Jeannene Przyblyski aborda as condições da modernidade, para as localizar especificamente dentro de uma discussão sobre a experiência de novidade e originalidade, e depois falar um pouco sobre como isso se relaciona com a prática da arte e da maneira que os artistas podem optar por posicionar-se no mundo.

Louis-Jacques-Mandé Daguerre, View of the Boulevard du Temple, de 1939, uma das primeiras fotografias que foi tirada. Olhamos para esta fotografia como um exemplo da experiência de um tipo de reposicionamento óptico de relacionamento humano com o mundo. Isto quer dizer que, por meio de um conjunto de óptica e química, a forma, isto é, a luz é refractada através de uma lente, e a maneira como os efeitos da luz são capturados em materiais químicos sensibilizados, que tem o que foi visto, o tempo, como uma transcrição mais precisa e real do mundo. E não era apenas o que era mais exato e real, mas que nos permitiu ver e experimentar coisas que a olho nu não se podia ver e experimentar.

Assim, a diferença entre certos tipos de quietude e movimento, a maneira como o olho fotográfico ou o olho humano capta movimento e entende e registra movimento, ou não, e a maneira em que uma sensação do comando visual humano do mundo pode ser prolongada através da fotografia.

Assim, a vista fora da janela, um breve momento no curso da experiência humana, capturado e preservado para sempre na chapa fotográfica. E o sonho de que a fotografia poderia estender o conhecimento e experiência do mundo em todos os tipos de formas previstas e imprevistas.

A grande gravura de Maurisset chamado, Daguerreotypomania, de Dezembro de 1839, demonstra o quão rapidamente a fotografia foi assimilada no inconsciente coletivo de uma sociedade que se modernizava. E isso é talvez uma grande maneira de dizer que uma das coisas interessantes sobre a fotografia é que as pessoas sabiam o que fazer com ela, mesmo antes de ter sido inventada. E assim a sua assimilação na forma como as pessoas pensavam sobre como eles sabiam e experienciavam o mundo foi muito rápida. Assim, vemos esta caricaturista popular, na imprensa, imaginando que os fotógrafos podiam subir no ar em balões e permitir aos seres humanos ter uma vista de Deus, de baixo, visto de cima. A vista do Google.

Vemos que a fotografia vai pôr fim ao trabalho de gravadores e ilustradores. E há uma série de ilustradores que estão a reagir à invenção da fotografia. Vemos pessoas migrando para os estúdios de fotografia para tirar suas fotos, e vemos tudo isso conjugado com outras novas invenções do tempo em que transformou radicalmente a forma como entendemos a capacidade dos seres humanos para atravessar o tempo e o espaço. Assim, uma locomotiva a vapor vai através do fundo da imagem, barcos a vapor que atravessam o lago à distância. E essa sensação de que estávamos prontos, no século XIX, na modernização e industrialização dos países, em particular à beira de uma nova experiência da compreensão das cidades, a compreensão de como a rápida mudança poderia acontecer, e a compreensão de como é grande o ser humano, como poderia ser chegar a todo o mundo em torno deles.

E podemos ver um pouco sobre como os artistas noutros meios tentaram responder a essa experiência de rápida mudança tecnológica e os impactos que ela tinha na nossa maneira de conhecer e compreender e experimentar o mundo. E, certamente, o impressionismo é um excelente exemplo disso, porque os pintores impressionistas não diminuíram o seu alcance e o seu questionamento da realidade como resultado da invenção da fotografia. Eles foram desafiados pela fotografia a pensar sobre a realidade de novas maneiras, especialmente ópticas, de modo que o interesse de Monet em capturar os efeitos de luz, a efemeridade da Gare Saint-Lazare, que foi uma das novas estações de comboios fechadas numa galeria de vidro que foram construídas no século XIX, em França, é tudo sobre a exploração não do peso e solidez e permanência da locomotiva, mas de explorar esses tipos de efeitos de sensação óptica meramente refletida, luz refratada, a fumaça da chaminé da locomotiva, o movimento de pessoas em um espaço público urbano como tendo um efeito óptico.

E isso resulta da influência da fotografia, e nasceu da influência de todos os tipos de novas tecnologias no século XIX, incluindo a viagem de comboio, que fez o mundo parecer menor porque as distâncias poderiam ser cobertas com mais rapidez.

E também a falta de um termo melhor mais analítico, ao mesmo tempo. Porque a outra coisa que as viagens de comboio e a fotografia fizeram, de diferentes maneiras, era alterar a experiência quantitativa das pessoas do tempo.

O que significa dizer que a fotografia dependia de uma forma mais exata, a crescente compreensão da exposição e os tempos em desenvolvimento.

E, por outro lado, as redes de comboio de sucesso dependiam dos países adotarem uma medida padronizada para o tempo. Porque se todos os maquinistas de comboio e engenheiros não estivessem se movendo de acordo com o mesmo calendário, bem, o que iria acontecer, simplesmente não iria funcionar. Todo o mundo deixaria de funcionar, e assim uma experiência padronizada de tempo uniforme, era um produto da invenção de todos os tipos de modernização de tecnologias do século XIX. Ao mesmo tempo que a compreensão do mundo no século XIX das pessoas estava a ser radicalmente transformada por essas novas tecnologias, os seus entendimentos de como eles se relacionam uns com os outros estavam a ser transformados por novas economias de trabalho, novas procuras de força de trabalho que alteraram e tiveram impacto em todos os tipos de relacionamentos e, mais particularmente, as relações entre homens e mulheres.

Assim, quando olhamos para uma pintura como Édouard Manet, Olympia, de 1863, é uma pintura que nos lembra um pouco daqueles posturas de odalisca que vimos nas fotos de Carrie Mae Weems. E, com certeza, Carrie Mae Weems tinha essa imagem canónica em mente quando estava a posar seus jovens modelos para a fotografia. Quando olhamos para uma fotografia como essa, é tudo sobre como fazer referência à tradição, isto é, a tradição do nu feminino reclinado que pode ser rastreada através do século XVI e XVII com o trabalho de artistas como Tiziano e Velázquez que Monet teria admirado muito.

E, por outro lado, exigindo que a tradição de um género de pintura, um género formal, o nu feminino reclinado, precisava ser radicalmente transformada pela experiência do momento contemporâneo.

Então, nós não nos sentimos como se estivéssemos a olhar para uma deusa mitológica ou alguma figura genérica, nos sentimos como se estivéssemos a olhar para uma mulher específica que está a olhar para nós de uma forma bastante conflituosa. Sabemos o nome da modelo, o nome dela era Victorine Meurent, e ela era uma modelo que aparece repetidamente, em uma série de disfarces e máscaras, quase Cindy Sherman, na obra de Manet. E ela é uma modelo que aparece, aqui, como alguém que explicitamente espera o seu cliente do sexo masculino, e uma espécie de tomar a medida do seu valor, do que a garçonete na pintura de Manet, Bar no Folies-Bergère. Ela é atendida por uma funcionária do sexo feminino preta. E isso levanta questões sobre as hierarquias raciais, bem como hierarquias de género, na França do século XIX, e também sinaliza os outros tipos de migrações e territorializações que faziam parte dos movimentos coloniais e imperiais do século XIX pelo qual as nações europeias, em particular, ampliaram seu alcance para a África e as Américas.

E assim o fez, em parte, porque eles foram capacitados por todas essas novas formas de domínio tecnológico de tempo e espaço.

Betty Boop é uma irmã, de certa forma, de Olympia de Manet. É uma outra versão da mulher moderna, erotizada e, certamente, curvilínea e estranhamente fez Betty um caráter ostensivamente jovem feminino. Ela está localizada dentro de uma cultura de imigrantes nos Estados Unidos para que, assim como seus inventores, os irmãos Fleischer e o artista de caráteres Grim Natwick faziam parte de uma migração norte-americana no período entre as duas guerras mundiais na Europa, uma migração americana especificamente dos países eslavos, e, muitas vezes, dos povos judeus. Ela é também este tipo de marcador de lugar incerto da mulher moderna no mundo.

E o início do século XX é uma época que vê os movimentos em prol dos direitos de voto e direitos de papéis cada vez mais iguais de cidadania nos Estados Unidos e nos países europeus.

É um momento em que as mulheres reivindicam a capacidade de possuir a sua sexualidade em público foi uma parte muito importante de um sentimento geral de incerteza cultural que marcou os tempos entre as guerras.

E assim, a novidade da Betty Boop e sua modernidade estão ligadas à tentativa de decifrar e reposicionar todos num momento de hierarquias sociais incertos e relações incertas entre as pessoas.

Isto, de facto, tem um contexto nacionalista, e um contexto violento, porque todas as tecnologias que poderiam ser utilizadas para melhorar o alcance humano sobre o mundo, para dominar o tempo e o espaço, pode também ser usado para conquistar o tempo e o espaço e de contestar a posse do tempo e espaço.

Assim, a guerra torna-se altamente tecnologizada e altamente mecanizada no século XIX e XX, e a experiência de devastação que poderia ser provocada pela guerra intensificou até uma escala ainda mais massiva, ao mesmo tempo.

O trabalho de Pablo Picasso, Guernica, de 1937, é uma imagem de protesto em resposta a um dos primeiros bombardeamentos massivos da história da guerra militar. E nós precisamos ter essa visão da guerra mecanizada e tecnologicamente alavancada em vista, bem como a expressão da indignação humana contra ela.

Porque a capacidade de destruição é o outro lado do fascínio com a novidade e valorização da novidade e da originalidade e a invenção tecnológica e o progresso tecnológico que informa o século XIX e XX.

Essa compreensão crescente da capacidade da humanidade para a auto- destruição é acompanhada por uma crescente consciência da sua mediação através da tecnologia.

Então, é importante saber que, Guernica, foi mostrada na Feira Mundial em um momento em que estas grandes exposições, organizadas pelo Estado eram um lugar para trazer toda a inovação humana e toda a produtividade humana juntas e colocá-las numa espetacular exibição.

Esse é o lugar onde este trabalho foi exibido pela primeira vez, assim como, quando nos voltamos para algo parecido com a série de Martha Rosler de montagens de fotos chamadas, Bringing Home War, de 1967 e 1972, vemos a forma cuidadosa em que Rosler está a usar a colagem para dramatizar a maneira pela qual uma cultura dos média, possibilitada pela televisão, traz as guerras do século XX para dentro da sala de estar de toda gente, como experiências que são muito perturbadoras e gráficas.

E, no entanto, por causa de sua localização dentro de um interior doméstico todos os dias e nós temos esse tipo de dona de casa moderna incrível com seu aspirador de pó atirado por cima do ombro como uma espécie de arma militar, usado contra a cortina de brocado puxado para trás para ver os soldados americanos nos campos de batalha do Vietname.

Quando olhamos para estas imagens, estamos sendo convidados a enfrentar a dualidade da celebração de novidade e inovação que continua a ser uma parte da cultura contemporânea até hoje.

Os meios de comunicação e programas de televisão e os média sociais hoje tem o efeito de tornar o mundo ainda menor, e também tem agravado o grau em que as pessoas estão cada vez mais habituadas a interagir umas com as outras, e saber sobre o outro, e se relacionar umas com as outras através de imagens mercantilizadas em vez da interação social direta.

Estamos muitas vezes numa experiência de mediação nos dias de hoje. Quem está num restaurante e vê todo mundo com os seus dispositivos eletrónicos portáteis a falar para alguém que está em outro lugar, ao mesmo tempo que eles estão com a sua família e amigos, entende o que uma poderosa cultura de média exerce sobre nós.

Então, todos esses desenvolvimentos tecnológicos encolheram o mundo, ao mesmo tempo que reforçaram o alcance humano sobre o mundo, permitiu a comunicação quase instantânea, permitiu-nos, na verdade, de certa forma, sentir uma grande empatia com as pessoas que estão muito distantes de nós.

Podemos pensar em qualquer número de desastres naturais, ao longo das últimas décadas, em que grandes esforços para oferecer alívio e ajuda e assistência financeira, e outras formas de assistência, foram mobilizadas através dos média, para um bem maior. E, ao mesmo tempo, todos nós podemos começar a enumerar todas as formas em que essas novas inovações tecnológicas e novas maneiras de expandir o poder humano, de maneiras físicas reais foram usados ​​em grandes catástrofes.

Então, qual é o papel do artista em tudo isso?

É o papel do artista, nos tempos modernos e na cultura contemporânea, promover a cultura, ou questioná-la?

Não há uma resposta certa.

E este trabalho está em curso.

Então, como se deve posicionar um artista, como um pensador criativo, e como uma pessoa sentir, em relação a isso?

Acho que a novidade pela novidade, mais frequentemente do que não, acaba por ser novidade no serviço de uma estrutura de poder dominante.

O nosso desejo pela mais recente tecnologia aumenta a riqueza de poucos.

Jogos de vídeo que são usados ​​para recrutar militares são outro exemplo em que a eficácia do design e a sedução dessas novas formas de interação muito fáceis de usar reforçam as condições dominantes de antagonismo nacional , de uma sociedade militarizada, e de confronto, que informam tanto as nossas interações e grande parte das nossas ansiedades sobre a vida contemporânea.

Então, isto é um conjunto de possibilidades que o trabalho ardiloso trabalha no serviço de reforçar os sistemas de crenças , ideologias dominantes tradicionais, e confrontos habituais.

Outra maneira de pensar sobre isto é que o reconhecimento da experiência de um processo interativo em curso de novidade requer que os artistas interroguem continuamente essas condições emergentes da contemporaneidade, e continuamente improvisar novas soluções para resolvê-las de forma crítica. Essa é outra forma de novidade.

Bem, no entanto, você decide posicionar-se em tudo isto, as suas escolhas não podem deixar de participar neste diálogo maior que constantemente se reúne experiência contemporânea com uma gama de soluções que se baseiam sobre o passado imediato, e em seguida tentar encontrar maneiras de continuar.

Tentar encontrar maneiras de adaptar o que sabemos das condições de incerteza que actualmente nos confrontam.