Quando e onde a arte se tornou acerca do novo

Jeannene Przyblyski, afirma que no período moderno e contemporâneo, em termos de ismos, há um ismo que talvez devêssemos confrontar diretamente, uma vez que, ainda assim, muitos de seus pressupostos informam a nossa compreensão da arte contemporânea hoje.

E que esse ismo é o Modernismo como um todo. A imagem do diagrama maravilhoso e terrível de Alfred H. Barr para o catálogo da exposição "Cubismo e a Arte Abstracta", em 1936, que se propôs tentar fazer sentido da confusão real, de influências e intervenções na prática artística que caracteriza o final do séc. XIX e início do século XX, e fazê-lo de tal forma que fosse conforme com a ideia progressista da história.

Isso quer dizer que a história, em termos teleológicos, significa uma coisa depois da outra, e que essas coisas conduzem, ao progresso, levam a um lugar que valoriza a melhoria e o que vem a seguir, em vez da tradição e do que tem sido conhecido.

E, nesse sentido, também valoriza a novidade e a originalidade. Assim, todas as influências e intervenções, por vezes, contrárias e concorrentes no Modernismo, na visão de Barr, se resumem a duas possibilidades em 1936. Elas são uma espécie de possibilidades tranquilizadoras, de uma maneira estranha, para pessoas que querem certezas.

Isso quer dizer que ele viu o movimento de arte para a abstração, em qualquer caso, mas uma espécie de investigação geométrica da abstração, por um lado, ou de um tipo de investigação não antropomórfica geométrica da abstração, por outro lado.

Esta é uma versão da história arrumada artificialmente. É uma versão da história que privilegia uma perspectiva particular, a Europeia, e a partir de meados do séc. XX, a produção artística e estética Americana e seus pontos de vista. E vale a pena dizer que não é uma versão da história da arte que, em geral, encaixe facilmente com os artistas. E assim, não é surpreendente que nós encontremos, de forma relativamente curta, o artista americano Ad Reinhardt, cuja produção inclui tanto a pintura abstrata, e uma prática bastante agressiva e muito interessante como uma espécie de caricaturista, ilustrador, comentador, da forma visual, sobre as circunstâncias da produção de arte moderna e recepção nos Estados Unidos e em outros lugares. Precisamente como uma réplica do diagrama de Barr, as imagens de arte moderna de Ad Reinhardt, como uma espécie de realidade indisciplinada da árvore genealógica ancestral, com suas raízes em várias categorias de produção, com Braque, Matisse e Picasso tornando-se o forte tronco a partir do qual muitos ramos e folhas podem surgir. Mas tudo isso está sobrecarregado de preconceitos do que a arte deve e não deve ser, com as intervenções de um público que é mais ou menos simpático ou questionador.

E essas são as circunstâncias do valor da originalidade e novidade, também, um artista que trabalha para além das convenções tradicionais é de esperar uma compreensão e o reforço mútuo do relacionamento com seu público ou comunidade.

Mas um artista e os movimentos artísticos que estão sempre a olhar para o que está a seguir, sempre a olhar para o futuro, podem então razoavelmente esperar encontrar, ao longo do tempo, a incerteza ou escárnio. E, certamente, Matisse foi queimado no Armory show, em 1913. E alguns dos esforços de Barr, enquanto eles podem parecer realmente achatados e homogéneos, foram também esforços para difundir esse tipo de tensão em torno da prática da arte moderna.

Bem, então o que é o artista Moderno auto-identificado faz em face da aparente contradição entre essas duas versões da originalidade?

Por um lado, a noção de pensamento avançado, de prática avançada, de estar à frente do jogo, de estar sempre à procura para a mais recente manifestação em uma grande conversa sobre as condições da arte contemporânea. E, por outro lado, a mera novidade, o mais novo ou apenas moda, nada mais do que querer o modelo de automóvel mais recente, ou fazer, ou o mais recente corte de uma roupa em uma loja.

Nesse contexto, a abstração assume um novo valor, porque a abstração não é precisamente a linguagem da publicidade e a linguagem da novidade.

A linguagem da publicidade e a linguagem da novidade de todos os dias é a linguagem de um realismo cada vez mais hiper, a linguagem dos anúncios publicitários, a linguagem de representação que irá mostrar-lhe uma garrafa de cerveja, por exemplo, e cada gota de humidade agarrados a esse frio gelo da garrafa de cerveja, para fazer você querer ainda mais.

Assim, se uma espécie de hiper-realidade é a linguagem da novidade, então torna-se abstração, em resposta, a linguagem preferida da arte avançada.

Mas não é o tipo de gosto, abstração, vale a pena dizer, é igualmente difícil de organizar como um campo visual, e, sobretudo, como uma pintura, e ele precisa ter o seu próprio tipo de força motriz e seu próprio conjunto de perguntas.

Assim, uma dessas perguntas pode ser a pergunta muito básica de como você manter uma mera novidade fora do quadro, especialmente no que se manifesta através da linguagem da representação ilusionista realista, em que cada vez que você coloca uma marca em uma tela, você cria uma relação com a figura?

Você está quase sempre à beira o reino da representação e, na verdade, é uma coisa muito difícil de fazer uma pintura puramente abstrata – uma pintura que não configura algum tipo de relação de ser alguma coisa.

E é por isso que, quando olhamos para este trabalho é, talvez, um dos exemplos mais grandiosos e notórios de modernismo de meados do século. Jackson Pollock, No. 1, 1950. Lavender Mist, ele também é chamado, dado esse título pelo crítico Clement Greenberg, que foi um grande interlocutor da obra de Jackson Pollock.

Podemos ver essas pinturas como, por um lado, uma espécie de coleção aleatória de gotas e gotas, e isso é certamente como foi muitas vezes satirizado na imprensa.

Satirizando de práticas modernistas, 'Oh, meu filho poderia fazer isso.' 'Oh, qualquer um poderia fazer isso.' 'Oh, isso parece ser algum tipo de brincadeira que está a ser jogada connosco por esses artistas modernos irritadiços e arrogantes."

Mas por outro lado, pode-se olhar para estas pinturas como precisamente registros do grande esforço que é preciso para cancelar a figuração, para negá-la dentro de uma prática de pintura.

Para que todo esse entrecruzamento de esquemas, de gotejamentos e linhas pintadas, pode ser visto como um esforço para cancelar repetidamente essas relações figura-fundo até que se tornem absolutamente indecifrável até que se tornem uma espécie de imensurável e abrangente tipo de experiência.

Assim, por um lado, pode-se ler uma pintura como, Lavender Mist, como uma rejeição, realmente com princípios e difícil das condições da pintura representacional, um esforço para se recusar absolutamente para dar ao espectador um fio de ilusionismo pelo qual ancorar-se em certeza em confronto com este campo pintado, e insistir, ao contrário, que era o irrepetível absoluto deste desempenho, em muitos aspetos, é a delimitação absoluta à mão e corpo do artista, que deu a pintar a sua autoridade como abstração.

E, por outro lado, esse tipo de relação com a novidade foi cuidadosamente gerido pelo próprio artista.

E nós vemos isso como mais aparente, na série conhecida de fotografias de Jackson Pollock que foram feitas pelo fotógrafo Hans Namuth.

Fotografias que retratam insistentemente Pollock como um solitário heróico, isolado em seu estúdio, lutando com a tela como se fosse um campo de batalha curvado sobre o chão a ser percorrido e subjugado pelo artista com os meros materiais do pincel e um balde de pintura de casa.

E, no entanto, após esta batalha, quando a pintura é elevada para a parede, um tipo maravilhoso de campo óptico de complexidade infinita permanece para a experiência do espectador.

Sim, mas esse outro lado da novidade, em mera novidade e kitsch, assombra a obra de Pollock. Assombra-lo nas caricaturas incessantes da sua prática, por uma parte da imprensa popular.

Este é mais um confronto entre o sujeito humano e os campos de Pollock pintados, não o artista sozinho em seu estúdio, a pintura em processo no chão, mas a pintura terminou, instalada na galeria e se tornar um pano de fundo para uma sessão de fotos pela revista Vogue em 1951.

Mas por que é que um artista e seu representante apresentam o seu trabalho desta forma?

Porque, por um lado, as pinturas modernistas, ou não, são objetos de luxo numa economia moderna. E levam o consumidor endinheirado a ir para as galerias de Nova Iorque, Paris, cidade do México, Pequim, ou Xangai, e sair com uma compra.

Então você tem que cultivar os telespectadores, e Pollock estava disposto a fazê-lo.

Então, isso, de certa forma, eu tenho que dar crédito ao historiador de arte TJ Clark, que me apresentou a essas fotografias, e cujo trabalho sobre Jackson Pollock eu acho realmente importante. Ele disse: “Este é o pior pesadelo do Modernismo, de uma forma", que depois de tudo isso comecei a lutar com as próprias instalações da pintura, torna-se uma espécie de mero papel de parede para a gente da moda. E ele faz o seu trabalho muito bem, nesse respeito.

Isto, por um lado, esta é uma pintura que pode atordoar o espectador perplexo em uma espécie de fúria sobre o que a arte pode ser.

' Será que a arte engloba isso? '

E, por outro lado, ele pode ser tranquilamente derrotado?

O mural de parede de papel deste modelo bonito com seu vestido arquitectónico incrível com estas cores, eis que, por ser bastante complementar ao Autumn Rhythm, de Pollock.

O que é que vai ser?

É a arte moderna mais uma forma de novidade?

Ou pode distanciar-se do mundo em que ele se deve envolver para se perpetuar em termos de carreira de artista?

Talvez não seja surpreendente que a resposta ao expressionismo abstrato como uma forma de prática modernista constituirá uma bifurcação na estrada para o Modernismo.

Isso, por um lado, alguns artistas vão-se entrincheirar nos exemplos mais extremos do trabalho abstracto, as práticas mais conceptuais que se recusam a criar objetos de alto valor em seu rastro. E, por outro lado, um grupo de artistas que irão traçar-se, por falta de um termo melhor, bem no meio deste dilema sobre o kitsch e a mercadoria, e começar a interrogar o estatuto dessas imagens tanto em termos de processo e prática, e em termos de assunto. E, provavelmente, o exemplo daquilo que primeiro vem à mente é o trabalho de Andy Warhol.

As 32 latas de sopa Campbell, de 1962, um trabalho que diz: "Bem, se a arte deve ser papel de parede, se não houver retenção na ancoragem da relação entre cultura de elite e cultura popular, então eu vou colocar esse dilema diretamente na parede. "Eu vou criar obras que não são sobre a celebração do génio criativo individual e a singularidade, mas sobre a replicação em série de formas familiares ". “Eu vou recusar, quase insistentemente, em ter esse tipo de luta de artista existencialista, personalidade heróica que fazia parte do discurso do expressionismo abstrato, e vou fantasiar que eu poderia ser apenas uma máquina." "E recuso-me a acreditar que poderia colocar um fim ao kitsch, mas, em vez disso, eu vou enfrentar os telespectadores directamente, de novo, na repetição quase infinita, quase ao ponto de dormência. Eu acho que nós podemos olhar para as latas de sopa de Warhol, como uma resposta a um mau sonho do modernismo, ou seja, a imagem de um ensaio de moda face às pinturas do expressionista abstrato heróico.

Eu também quero dar a volta e fazer uma pergunta diferente daquela imagem de, a revista Vogue, da imagem do modelo feminino na frente de expressão abstrata . Mas eu quero dizer o seguinte: certamente, um outro dilema que tem sido muito escrito sobre, em termos da retórica do expressionismo abstrato, era a urgência com que ele estava alinhado com o processo expressionista abstrato como um modo de criatividade que foi insistentemente do género masculino.

E eu acho que nós podemos ver a verdadeira tensão de género entre a fotografia Namuth de Pollock como uma espécie de criador heróico cuja prática é quase uma forma prolífica de ejacular na tela, o pincel passa a ser uma espécie de extensão do falo, e, por outro lado, a negação dos heróicos modernistas pelo posicionamento do corpo do modelo feminino em frente da pintura, o que o neutraliza como um tipo de papel de parede.

Havia outros interrogadores femininos e testes femininos da retórica abstrata expressionista, e eu acho que a esposa de Pollock, a artista Lee Krasner, foi, talvez, uma das mais iluminadas, e por vezes esquecida.

A pintura de Lee Krasner, Três em Dois, de 1956, que eu acho que é uma referencia ao expressionismo abstrato e a questão de como desconstruir figuração como uma prática de abstração, é um teste a Pollock dele próprio contra a obra do artista que ele reverenciava como uma espécie de mestre, Pablo Picasso.

E eu acho que esta referencia de Krastner a Picasso, também, de uma forma estranha, é uma desconstrução das imagens de moda, que o teste da proximidade do sexo feminino à abstração como uma espécie de destruição da sua pintura.

E assim, três em dois, é um trabalho que permite que os seus traços de figuração, os seus traços de relação com o corpo, sejam vistos e ainda não precisamente identificados. Permite à pintura existir num processo de se fazer e desfazer ao mesmo tempo.

Tornar-se abstração, e a destruição da figuração. Traça a ligação histórica da arte à grande obra inacabada de Picasso, Demoiselles d' Avignon, e em que os tons carnudos e o tipo de triangulação de pontas da composição, ao que parece, para mim, têm muito a ver com Demoiselles d'Avignon e, em vez disso, ele faz o confronto entre a representação e a ilusão, figuração e abstração , feminilidade e masculinidade , deve ser entendida como totalmente contida e renegociada uma e outra vez sobre a superfície da pintura como uma questão de processo, e não como uma questão de um circuito de olhares e desejos.

E que os circuitos de olhares e desejos é o circuito do fetichismo da mercadoria, e do desejo de novidade. E isso não é, com veemência, o que esta pintura trata.