Mulher

Manuel Pereira da Silva

Mulher,1977

Esferográfica sobre cartolina

22x49cm

Homem e Mulher

Manuel Pereira da Silva

Homem e Mulher,1979

Esferográfica sobre cartolina

50x65cm

Cristo

Manuel Pereira da Silva

Cristo,1979

Esferográfica sobre cartolina

50x65cm

Comprar arte

Manuel Pereira da Silva

Sem Título,1993

Lápis sobre papel

21x29,5cm

O G6 da Arte

O El País Semanal propôs a seis Diretores de alguns dos principais museus em todo o mundo uma escolha difícil quase na fronteira do fetichismo. Cada um deve escolher da coleção que é responsável uma obra única e posar com ela.

Miguel Zugaza elege Las Meninas de Velázquez, do Prado, Nicholas Penny, da National Gallery, em Londres, escolheu Um Concerto, de Lorenzo Costa, diálogo entre música e pintura. Wim Pijbes, do Rijksmuseum, em Amsterdão, optou pela ganso assustado The Swan de Jan Asselijn. Sabine Haag, do Museu de Arte de Viena, aposta no Saleiro, de Benvenuto Cellini, uma mesa, escultura em ouro e marfim, roubada e felizmente recuperada. Jean-Luc Martinez, do Museu do Louvre, não resistiu ante a imponente Vitória de Samotrácia, e Thomas P. Campbell, do Metropolitan de Nova York, escolheu o Templo de Dendur.

Todos os centros foram criados e abertos ao público, no século XIX. Melhor ou pior, com as avalanches e interesses das pessoas cada vez maior, como podem e os deixam - se descemos ao trauma da última época de cortes no Prado, por exemplo, já entraram na dualidade real / virtual do século XXI. Um museu poderia ser o maior legado que as gerações anteriores são capazes de deixar aos seus filhos. Com esta concepção, herdeira do Iluminismo, a Europa estava se abrindo em suas capitais e cidades abrindo as portas desses templos cívicos.

O Louvre, antes do alargamento, na era de Mitterrand, recebia 2,7 milhões de visitantes por ano. A obra, com a sua famosa e controversa pirâmide na entrada, também descrita como faraónica, foi projetada para acomodar quatro milhões. O complexo de Ramsés ficou aquém. A exibição de grandeza também. Em 2013, o museu de Paris foi o mais visitado do ano, com mais de 10 milhões de pessoas. Esta onda tem obrigado a investir € 53.000.000 a recompor o acolhimento e itinerários.

O fato de que o Louvre continuar numa autentica transformação para lidar com a crescente febre pela arte levou a Jean-Luc Martinez, seu diretor, a propor uma fotografia com a Vitória de Samotrácia junto a um andaime. Eu queria testemunhar uma das restaurações mais cruciais do Louvre, em tempos recentes. Simbolizar a corrida constante de um museu com o cuidado dos seus tesouros. Neste caso, os peritos tinham verificado 20 peças de mármore separadamente para deixá-las como novas.

"Eu tenho uma relação de amor com este trabalho. Era o meu guia ao entrar no museu pela primeira vez. Enquanto eu caminhava pelas escadas me cativou a sua beleza, a magia que a trouxe para o lugar". Ao longo do tempo também fez dele um especialista em grego, romano e escultura etrusca: "Seu virtuosismo, seu charme, seu desafio constante ao conhecimento. É uma obra que, ao estudar, confirma a sensação de que quanto mais sabemos, mais ignoramos".

Um lugar como o Louvre, com 2.300 funcionários, quer manter a sua posição no mundo de hoje. Um mastodonte assim, cujo tempo médio de visita é de 2 horas e 40 minutos, com 60% das pessoas que trilha seus salões pela primeira vez, precisa estar à altura dos tempos: "Estou feliz de que mais e mais pessoas vão ao museu, que crescem os amantes da história da arte, o nosso desafio é proporcionar uma experiência personalizada", disse Martinez, que passou dois anos como chefe da instituição.

Por mais estranho que possa parecer, este é o momento dos museus. Por muito obcecados e apressados que andemos ou justamente por isso, temos de parar, de passar um longo período em nossas vidas para mera contemplação. Uma experiência íntima, contato visual, diálogo silencioso com a beleza, mistério, intriga, a atração de uma obra de arte elevam o cidadão contemporâneo ao ponto de valer a pena esperar, a deslocação, mesmo a aglomeração.

A recompensa? Um momento de confissão, com, peças originais, únicas, irrepetíveis, em plena época de distribuição em massa de todos os tipos de objetos ou eventos, incluindo culturais. O valor do que não pode ocorrer de novo fica consagrado para a história, no meio de um impulso contra o tempo. A poderosa singularidade da obra de arte.

O museu é a casa do pintor, comenta Eduardo Arroyo no seu Guia particular do Prado. O refúgio em que se inspira, o teto que abriga a identidade do criador. Percursos a realizar, respostas, indicações, sua bússola. Mas também é o grande fórum cidadão: um local de destaque para a apreciação e reflexão. Para o espanto, a emoção em silêncio e admiração.

Talvez nós sejamos filhos do período mais emocionante, aberto, plural e contagiante que já existiu sobre a relação entre cultura e cidadania. Os desafios de silêncio e de paz que exigem os museus, a experiência de comunhão quase religiosa que poderia processar a contemplação da arte, muitas vezes não correspondem à recorrente, embora não permanente turbulência que existe nos grandes museus.

Hoje em dia, o efeito magnético não é suficiente. Nem o único por explorar. Hoje e amanhã, os museus podem mover-se em nossas casas através da Internet. Longe de diminuir interesse da experiência real, os avanços tecnológicos aumenta-na.

Uma das principais preocupações dos diretores de grandes museus não é deter as avalanches - bem vindas, cada vez mais às suas salas - , mas sim de as ordenar. Uma delegação de responsáveis de pinacotecas francesas acaba de visitar Espanha para que lhes expliquem como lidar com a abertura sete dias por semana.

Aberto todos os dias pode ser uma solução para a avalanche. O Prado colocou em prática em 2012. Miguel Zugaza, o seu director, destaca a importância da medida e coloca sobre a mesa os resultados. Ainda mais, quando nos últimos sete anos, o Estado reduziu a sua contribuição em 60%.

Zugaza está ligado a Las Meninas por simbolizar a visão profética que teve Velázquez na época, o que se reflecte na sua pintura, "O protagonista é o espectador ante a contemplação de uma obra". Um espectador que se supunha em posição de previlégio. Na verdade, a imagem pendurada na parede, onde Felipe IV foi pintado, por ele. O tempo expandiu esse privilégio a todos. Ao público global que hoje a admira. "Desde que Luca Giordano o qualificara como a teologia da pintura, não desceu do seu pedestal até hoje", afirma Zugaza.

Las Meninas são o emblema do Prado. Seu protagonismo desafia o tempo. Mas, como um símbolo da diversidade de pontos de vista que oferece o presente, Zugaza também poderia ter escolhido O Jardim das Delícias de Hieronymus Bosch. "É um trabalho cuja visita ao museu é completamente diferente ao que podes possa desfrutar, se o vês em alta definição em casa. Na sala de estar captas uma experiência limitada, se vais ao detalhe no teu computador, você descobre muitas coisas mais."

A turbulência provocada com o advento da Internet nos mercados de quase todos os setores culturais produziu no mundo dos museus o efeito oposto: "Oferecemos a oportunidade de cumprir a nossa missão no mundo. Quem não pode vir fisicamente para Madrid, pode entrar no Prado  em qualquer lugar do mundo".

Outro aspecto paradoxal é o equilíbrio do presente. Não significa outra coisa dirigir um museu para Wim Pijbes, responsável pelo Rijksmuseum de Amsterdam: "É um ato de equilíbrio entre as propostas grandes e diferentes sem perder de vista os mais pequenos detalhes."

Pijbes resume eficazmente usando as palavras de ordem: "Prestação de serviço para um público amplo, com um toque pessoal. Transformar o Rijksmuseum no teu Rijksmuseum." Neste aspeto, ele escolheu como símbolo este poderoso Ganso ameaçado, Jan Asselijn: "Pela sua força, sua beleza soberana que lhe dá o poder absoluto. Uma vez contemplado, não podes esquecer-lo". Na tua retina fica o branco esvoaçante  solene em defesa de seu ninho, com a imagem da ameaça ante a beleza que se agita fazendo valer a dignidade da sua sobrevivência. Boa metáfora para os tempos sombrios num quadro pintado por um artista barroco holandês em 1650 e que para Pijbes vale a pena e justifica o esforço de uma visita. "Num mundo de domínio virtual e vida acelerada, o valor de experiências autênticas atrai mais e mais pessoas." Com todos os problemas que isso pode acarretar. Com as dificuldades de harmonizar a transformação das instituições criadas para as minorias no séc. XIX em recintos para maiorias no séc. XXI.

Nicholas Penny, diretor da National Gallery, em Londres, que deixa o cargo neste ano, reflete sobre a metamorfose: "Nossos centros, criados há dois séculos para populações mais reduzidas, não se têm desenvolvido o suficiente para funcionar na sociedade de turismo de massas. Nós temos um grande volume de visitantes na National Gallery, mais de seis milhões, e isso é um grande desafio para o usufruto tranquilo de alguns dos nossos trabalhos. Muitas vezes pergunto-me como consegue um jovem artista estudar a obra de Raphael e Michelangelo no Vaticano. É um problema real e será maior para os meus sucessores  para aqueles que os levam aos museus em Paris, Florença ou Roma, mais do que para nós."

O mais movimentado museu de Londres, O Britânico, a Tate Modern e na Nacional Gallery, são colocados ano após ano  no topo da lista dos 10 mais visitados do mundo. "Há uma grande relutância em sociedades democráticas de expressar qualquer coisa que sugira que o popular é mau. Mas é inegável que muitas vezes os livros mais vendidos não são as melhores. O mesmo se aplica às exposições mais visitadas. Não são sempre o as melhores, assim como as obras de arte favoritas do público em geral", diz Penny.

Crenças e interesses de cada época dão a mão, de acordo com o chefe da National Gallery. "Nem sempre o verdadeiro amor à arte move os turistas a sentir que deve contemplar uma obra; como nos tempos medievais, nem sempre foi o fervor que motivou os peregrinos a caminhar longas distâncias. "Isso não ofusca o básico: "Para mim, isso é um fato e eu encaro com enorme convicção de que os museus pertencem ao povo e não devem ser tratados como um recurso para os privilegiados ou melhor educados."

Para o gerir requer-se um perfil com certas características: "Não é fácil. Deve ser alguém qualificado e com considerável experiência em organização de exposições e curadoria, assim como também para passar o tempo em tarefas administrativas, bem como habilidades de liderança, influência e de angariação de fundos dos doadores. Fica pouco tempo para ir à biblioteca, organizar como queríamos as exposições ou ajudar um jovem colega numa investigação, é necessário sacrificar muito do que nós gostamos, mas mesmo assim, o trabalho tem suas recompensas."

Como podes aproveitar o tempo que tens para ter uma relação íntima com as obras que gostas. É o caso de Um Concerto, pintura de Lorenzo Costa. A peça com que Penny escolheu para posar: "Fiquei impressionado desde o primeiro dia em que pisei o pé com o meu pai neste museu em 1950", recorda Chris. Foi grande o impacto. Porque hoje, o chefe da pinacoteca prepara um catálogo sobre a arte de Bolonha e Ferrara da sua coleção. "Como um historiador de arte eu acho fascinante. Para mim, isso representa o início de um gênero que floresceu durante séculos e era particularmente atraente para os fãs de Caravaggio ", diz ele.

A tarefa de captação de recursos é essencial nestes tempos. Nos EUA é mais fácil porque as instituições culturais apenas têm contribuições dos governos. Mas na Europa forjou-se uma geração de gestores que tiveram que aprender a andar de forma igual entre o dinheiro público e privado. Para Zugaza e o Prado em Espanha é melhor do que nada essa viagem com uma mudança de status legal mesmo no museu.

Longe vão os dias em que a pinacoteca de Madrid vivia praticamente do Estado. Hoje, 70% dos recursos do seu orçamento de 42 milhões de euros, são captados pelo museu. Embora não seja desejável: "O ideal seria que do estado viesse metade e a outra parte é equilibrada, com o faturamento das visitas e contribuições privadas", disse Zugaza.

Não é o caso do Metropolitan de Nova York: com fundos principalmente privados, continua a desenvolver formatos que atraem grandes públicos e marcam a tendência na grande liga global do património. Para Thomas P. Campbell, o diretor, a emoção de dirigir o Met reside na mistura de vários campos: "A tecnologia, a viagem, a formação, definir metas que unem a utilidade com a criação".

Ou uma simples transferência ao longo do tempo. Como ele fez na escolha de O Templo de Dendur, trabalho egípcio do primeiro século antes de Cristo, presente do Governo daquele país aos Estados Unidos em 1965. Hoje em dia pode ser visto a partir do Central Park através de uma grande vidraça, em como diz Campbell "simboliza o cheiro de coexistência entre a Antiguidade e da vida moderna com uma sensação palpável de sentido da história dentro de um ambiente que se torna real e muito relevante".

O diretor do MET também se lembra da primeira vez que o viu: "Fiquei impressionado com o seu poder, a monumentalidade transportada. Tornou-se um dos grandes ícones do museu, ocorreu-me a forma como o trabalho fala da força da cultura, a sua sobrevivência; carrega uma grande mensagem para este mundo. "Os tempos apressados, a superlotação, que, segundo ele, é um desafio para guiar o visitante a lugares isolados: "Há muitos no nosso museu e, embora eles sejam difíceis de encontrar, representam a experiência mágica que se pode viver nele ".

Sempre que não seja o que ocorreu no Museu de Belas Artes de Viena, em 01 de novembro de Maio de 2003. Diz Sabine Haag, sua diretora desde 2009. Ela revelou os problemas fundamentais nas mentes de qualquer diretor: o roubo de uma peça. Saímos do ponto de suspense para o final. "Era a noite da música, fechava-se mais tarde. Algumas alas do edifício estavam em restauro. Um homem aproveitou o andaime, quebrou uma janela e roubou o Saleiro, de Benvenuto Cellini, um das nossos mais preciosas obras. Demorou 90 segundos. Não havia ninguém, no dia seguinte foram as empregadas de limpeza que perceberam que faltava."

O ladrão era um empregado de uma empresa de segurança. "Eu estava familiarizada com as nossas medidas. Foi uma comoção no nosso país e no exterior. A polícia acabou por prendendo-lo. Ele disse que havia enterrado a peça numa floresta perto da cidade. Em janeiro de 2006, a peça voltou para o museu ". Hoje é o trabalho que Sabine Haag considera seu emblema. "Vivi tudo isso como diretora da coleção, quando foi devolvida podem imaginar o que nos emocionamos."

Charles Esche

Vanessa Rato entrevista Charles Esche (Público 22/12/2014), diretor do conhecido Van Abbemuseum.

É preciso uma arte útil, uma arte que possa liderar o processo de reconstrução do Estado, hoje em ruína.

Na conferência que na semana passada deu na Fundação Calouste Gulbenkian, Charles Esche comparou o descalabro do conceito de Estado na Europa a uma cidade após um terramoto de grande escala: num edifício tudo parece intocado e a funcionar, o prédio ao lado, porém, foi-se – abrimos a porta e percebemos que a fachada guarda apenas uma ruína, um buraco cheio de escombros.

Isto já aconteceu, constatamo-lo todos os dias, a cada passo. Agora resta reinventar. E Esche acha que os museus e teatros podem tomar as rédeas desse processo. Os tempos da arte pela arte acabaram – é preciso uma “arte útil”, diz ele. Um demagogo? O que ele diz é: “Eu sei que pareço um marxista enfurecido, mas não sou, sou apenas realista.”

Há dez anos à frente do conhecido Van Abbemuseum, de Eindhoven, na Holanda, e um dos responsáveis pela Afterall Publishing, que fundou em 1998 com o artista plástico Mark Lewis, Esche foi este ano um dos comissários da Bienal de São Paulo, depois de ter feito a de Gwangju (2002) e a de Istambul (2005). Fundador, em 2010, da Internationale, uma confederação de museus europeus, foi apontado pelo Center for Curatorial Studies do Bard College como o bolseiro de 2014 do Audrey Irmas Award for Curatorial Excellence, antes atribuído, por exemplo, a Harald Szeemann, Catherine David, Okwui Enwezor ou Lucy Lippard.

O Estado, ou os Estados, entraram em crise existencial. Uma crise de um tipo que já não se via há bastante tempo – provavelmente desde o fim do século XVIII, com o nascimento do conceito de Estado-nação. Diria que a combinação do projecto europeu com a globalização do capital e a perda de soberania – que é muito clara em Portugal mas é visível por todo o lado desde o início da actual crise, em 2008 – produziu um desafio fundamental: a ideia de Estado, tanto em termos de estrutura identitária, como em termos económicos e de estrutura social, que define um grupo de pessoas como cidadãos e lhes atribui direitos e responsabilidades, essa noção de Estado – que até certo ponto nasce da Revolução Francesa, mas que também deriva do estabelecimento da social-democracia na Europa do pós-guerra e que foi o modelo até agora dominante na Europa –, está ameaçada. Não é um fim que se possa propriamente celebrar. Em muitos sentidos, torna a vida mais difícil. Mas, através de várias manipulações e fracassos da social-democracia – manipulações através dos mass media, mas também fracassos do próprio Estado – a ideia de Estado parece, de facto, em decadência. E não vejo forma de que possa ser salvo de si mesmo na forma que até agora lhe conhecíamos. Os objetivos desse Estado talvez ainda se possam salvar. Mas é preciso que sejam traduzidos para novos suportes.

O fracasso do Estado em se adaptar a contextos e necessidades em mutação, ao fracasso do modelo do Estado providência, dos serviços nacionais de saúde, da ideia de que a cidadania é partilhada pelas pessoas e que, portanto, todas têm certos direitos, a própria ideia dos direitos que derivam de uma cidadania e dos deveres que lhe estão associados... No fundo, estamos a afastar-nos de uma estrutura democrática e a retomar um modelo oligárquico em que um pequeno grupo de pessoas organizam a maior parte das decisões e em que os governos, que não estão completamente em controlo, se alinham com essas decisões. Presume-se que um Estado tem um Governo e que o Governo determina o que acontece nesse Estado. Acontece que esta oligarquia é transnacional, é global, e é a nível global que opera. Se um Estado diz: vamos tentar lidar com esse problema, por exemplo, criando impostos mais altos para as atividades dessa oligarquia, ela diz: ah, bom, então vamos para outro Estado, o problema é vosso. Neste sentido, o Estado já não opera da forma que costumava. E isso nos últimos anos tornou-se óbvio para todos nós. Portanto, é o Estado que está em apuros.

Um dos conceitos para que me parece que devemos olhar com atenção é o dos “commons”, um conjunto de valores ou de bens que não têm um proprietário individual, mas coletivo. O Estado manteve para si durante muito tempo a ideia de “commons”, agora parece-me que há oportunidade de generalizar a ideia de propriedade coletiva. E parece-me que as próprias instituições artísticas incorporam já em si o conceito de “common”. As coleções dos museus, por exemplo: de certa forma, são já propriedade partilhada. Apesar de esta ser a Fundação Calouste Gulbenkian e de, basicamente, pertencer à família Gulbenkian, a forma como foi criada permitiu que todos os portugueses sintam alguma propriedade sobre ela. E é ainda mais assim em relação a uma coleção num museu nacional. Portanto, há uma ideia de “common” já inscrita nas instituições artísticas. E esse é um legado sobre o qual podemos construir. Outra coisa é esta estranha função que a arte manteve em toda a sociedade democrática e burguesa que é assumir-se como um espaço de liberdade, um espaço de experimentação. Não é um valor universalmente partilhado, mas é uma assunção comum que a arte é uma esfera onde são permitidas coisas que não são permitidas noutras esferas – a maior parte das pessoas dirá que é importante que a arte seja livre e que os artistas possam fazer o que querem. E isto é uma coisa de que nos podemos aproveitar. Podemos instrumentalizar a ideia de autonomia inscrita na aceção ocidental de arte, que é que a arte faz as suas próprias regras. Podemos instrumentalizar isso para ajudar a resolver a questão do fracasso do velho Estado social e das estruturas do Estado em geral.

Vivemos tempos assustadores, precisamos de conceitos assustadores para lidar com eles. Essa autonomia é uma posição que a sociedade nos permite ocupar – então vamos usá-la, vamos aproveitar o facto de podermos usufruir dessa liberdade! Temos uma condição diferente da das instituições de educação, por exemplo, que são altamente instrumentalizadas. O tipo de educação que se oferece está hoje diretamente ligado aos mercados, exatamente como acontece em tantos outros sectores da sociedade que já pertenceram ao Estado e foram entretanto privatizados, ficando nas mãos da mesma oligarquia internacional de que falava há pouco. O mundo da arte, à sua pequena e impotente escala, é ligeiramente diferente. O que peço é que usemos essa diferença.

A arte se oferece como espaço para a experimentação. E defendo essa ideia de experimentação. Mas digo que ela não deve ser apenas estética, deve também implicar-se em termos de organização social. De novo: é qualquer coisa que os puristas, os modernistas, vão rejeitar, mas se virmos a arte como tendo uma função, uma delas tem que ser imaginar qualquer coisa que ainda não existe. Isto é necessário e verdade em qualquer processo criativo, quer seja socialmente criativo, individualmente criativo ou mesmo criativo em termos capitalistas, de criação de um novo produto: o processo de imaginar o que ainda não existe é fundamental – se não conseguimos imaginar, será muito difícil criar. E o que estou a dizer é que se o espaço da arte é já imaginar coisas diferentes das que existem, então porque não imaginar a sociedade? Porque não imaginar uma sociedade diferente da que temos e não apenas aplicações para um vermelho ou verde?

Uma das grandes questões nos museus é o que fazer com a herança que recebemos – as nossas coleções. No Van Abbemuseum temos uma coleção de arte moderna. Uma das perguntas é como podemos torná-la mais atual, mais contemporânea. Limitamo-nos a mostrá-la? Quer seja um Sol LeWitt ou um Lawrence Weiner, mostrar e dizer: ‘Esta era a cultura que existia nos anos 1970; não era maravilhoso?’ Da mesma maneira que podemos mostrar uma urna grega e dizer: ‘Não era fantástica esta cultura?’ Ou será que podemos tornar a coleção relevante face a conceitos contemporâneos? Uma coisa que fizemos com um coletivo dinamarquês, os Superflex: eles copiaram um dos Sol LeWitt da coleção e depois distribuímos as cópias gratuitamente aos visitantes. O que aconteceu foi que a ideia de uma obra de arte conceptual, que se materializou num objeto com um valor de mercado, voltou à sua matriz conceptual – porque o que o Sol LeWitt dizia que importava era a ideia, não o resultado material dessa ideia. Neste projeto, voltámos à ideia original e tentámos atualizá-la para o público de hoje. As pessoas puderam realmente levar uma obra de arte para casa. Houve um momento maravilhoso em que se via as pessoas a saírem do museu com uma obra de arte na mão. Que é o oposto do que um museu é suposto fazer, que é proteger tudo, garantir que não foge. Nós, na verdade, escancarámos as portas. E ao quebrar os protocolos que dizem que não se distribuem as obras de arte dos museus pelo mundo, começámos a atualizar o potencial que existe nessas obras. É um exemplo. Haveria muitos.

A arte pela arte existiu dentro de uma estrutura socio-politico-económica específica, um contexto de excesso produzido pela burguesia, que achava que a arte não devia ter uma função porque a sociedade era rica ao ponto de poder conceber um fora do utilitarismo. Nessa sociedade, a arte recebeu um papel específico, um papel que, à sua maneira, também era político. E no período da Guerra Fria essa arte pela arte foi instrumental, servia para provar a liberdade do mundo ocidental por oposição à instrumentalização que o leste fazia da arte e dos artistas. Portanto, tanto em tempos mais recuados como mais recentes, essa ideia existiu em contextos muito específicos. Contextos que já não existem. Faz muito pouco sentido em 2014. E a sua sobrevivência até agora foi, na minha opinião, um acidente histórico, um lastro deixado por regimes anteriores.

No museu usamos a expressão espanhola “arte útil”. A ideia da arte como ferramenta [porque, em castelhano, “útil” quer também dizer ferramenta] parece-me mais sedutora do que a ideia de uma arte utilitária. Creio que transmite bem a capacidade da arte em assumir um papel funcional dentro das estruturas de pensamento. E isto implicará determinadas características: uma arte útil terá uma relação real com o mundo, não será apenas simbólica, não usará apenas uma linguagem simbólica, mas fará propostas reais para mudanças reais do mundo real, satisfará talvez uma necessidade ou produzirá um resultado com efeitos fora das instituições da arte. Isto tem antecedentes. Certas formas modernistas, como as ligadas às vanguardas russas, estão muito ligadas a ideias como estas. E se formos até ao século XIX temos as propostas do [crítico de arte e social britânico] John Ruskin, ou as do [artista e fundador do movimento socialista inglês] William Morris, em resistência à industrialização. Um conceito como o de “arte útil” recorda que a arte pode ter uma função genuína na sociedade. O lugar que ocupava e as funções que tinha no Estado-nação da social-democracia estão a desvanecer-se, tal como essa ordem do mundo. Temos que encontrar novas justificações para o papel da arte e acho que esta é uma delas.

Se pensarmos que um Jackson Pollock foi profundamente instrumentalizado pelas políticas do período da Guerra Fria, não sei onde fica essa arte pela arte sem uma relação com a sociedade, sem um papel social. Não me parece que a noção do “espectador desinteressado” ainda seja especialmente válida. Não me parece que hoje ainda seja possível ocupar a posição de alguém que pode produzir julgamentos estéticos tendo por base o seu “desinteresse”, a sua exterioridade e neutralidade. Vivemos tempos de necessidade, tempos em que temos que perceber o papel da arte. E ela sempre teve um papel, nunca foi não instrumental. A única questão é que durante muito tempo nos recusámos a ver isso. Em suma: acho que a questão é como é que instrumentalizamos a arte e não se podemos instrumentalizá-la.

Quando falamos da crise, no singular, parece haver apenas uma [a financeira e económica]. Não é verdade. Uma das crises é ambiental. Algumas pessoas não aceitam a sua existência, mas, genericamente, vemos que os recursos de que precisamos para viver bem exigem sistemas de valores e padrões comportamentais diferentes [dos que temos vindo a adotar]. Depois, também há uma crise política, uma crise de representação – os políticos já não nos representam. Diria que a maior parte das pessoas que viveram as velhas democracias não sentem que o atual sistema seja representativo delas ou das suas comunidades de forma eficaz – o Syriza [coligação de esquerda grega] ou o [partido espanhol] Podemos são exemplo da forma como continuamos a batalhar por uma representatividade, mas o próprio sistema reage contra. É uma tragédia, mas acho que temos que ser honestos: estamos a encaminhar-nos para uma pseudodemocracia em que os pseudo processos eleitorais e os sistemas de pseudo representatividade mascaram uma oligarquia. Uma oligarquia sendo um grupo de pessoas bastante fixo – o chamado 1%, a classe dominante – que basicamente manipula as decisões políticas de forma a que os seus interesses sejam protegidos acima de quaisquer outros. Acho que, neste momento, todos vemos isto e percebemos que essa oligarquia se mantém intocada. Mas, paradoxalmente, a força e poder dessa oligarquia também se tornaram maiores. Se olharmos para as consequências da crise, constatamos que a oligarquia maximizou o seu potencial de rendimento. Fê-lo às custas da maioria das pessoas. E os media e a maioria das forças de persuasão usadas para nos convencer de que isso é aceitável dedicam-se a proteger esses interesses. Ou seja: vivemos tempos oligárquicos, a questão é o que vamos fazer a esse respeito.

Ao levar o Estado a retirar-se [a oligarquia] alarga cada vez mais o seu espectro de atuação. A maioria dos museus foi criada a partir de fundos públicos – e isto tanto é verdade para os Estados Unidos, com os incentivos fiscais, como para a Europa, com o financiamento público direto. Entretanto, começaram a abrir cada vez mais museus privados. O que levou a uma explosão brutal do mercado da arte, que foi uma consequência do excesso de riqueza que a oligarquia produz. E como o domínio público tem muito menos riqueza do que o privado, torna-se cada vez mais difícil reter certo tipo de obras nos museus públicos. Ou seja, o interesse coletivo começou a ver-se cada vez menos representado, em prol dos interesses dos colecionadores privados. E houve uma mudança nas estruturas de poder nos museus, que passaram da dependência de estruturas democráticas como as câmaras municipais e os ministérios da cultura para a dependência de conselhos administrativos normalmente compostos por membros diretos da oligarquia. As fundações privadas, por exemplo: uma vez mais, são instrumentos usados pela oligarquia para libertar alguns dos seus lucros, algum do seu excesso financeiro. E os museus estão cada vez mais nas mãos destas figuras oligárquicas. Dantes, para verem os seus projetos financiados, os diretores dos museus tinham que ir em visita suplicante a ministros democraticamente eleitos, agora têm que ir em visita suplicante a oligarcas.

Em qualquer das grandes feiras de arte contemporânea, seja em Miami, Basel ou Hong Kong, vemos as consequências estéticas disto. Obras reluzentes, planas, superficiais, grandes. Sobretudo, obras de grande escala, feitas para grandes palácios. Ainda há pouco tempo ouvi alguém comentar que a verdadeira felicidade de comprar uma obra de arte reside na negociação do preço e no momento de vanglória ao jantar. O objeto, aqui, não é grande coisa – o que importa é o processo de consumo. O que, em parte, é verdade: o capitalismo construiu uma lógica de consumo em que um objeto nunca é tão desejável como no minuto exatamente antes de o comprarmos; no momento em que o compramos surge uma sensação de desilusão. Isto acontece em grande escala nas oligarquias. A grande emoção está no objeto que se segue. E claro que isso determina o facto de o [conhecido artista plástico britânico] Damien Hirst poder fazer uma caveira de [platina e] diamantes [que o artista disse ter sido vendida por 63,8 milhões de euros]. Pode porque esta estrutura lho permite. É óbvio que o domínio oligárquico tem consequências estéticas. Mas a estética e a ética estão muito ligadas: são também decisões éticas as que os artistas estão a tomar ao decidirem contribuir para esse sistema.

Damien Hirst e alguns teóricos dirão que a caveira é, na verdade, uma crítica ao sistema. E até certo ponto é. No sentido em que qualquer sociedade decadente produz uma arte que, retrospetivamente, poderá sempre ser vista como crítica do seu contexto. Assim, seguramente que o século XXI tardio olhará para tudo isto dessa forma. A maioria da arte a ser feita hoje poderá ser vista assim. Os Damien Hirst e Jeff Koons, gente assim. Que realmente capturam o sabor deste momento, sem dúvida…

O que me interessa não são tanto os objetos, mas os próprios processos da arte e o que eles possam possibilitar. E o Damien Hirst e o Jeff Koons também poderão possibilitar certas coisas. Mas menos do que os artistas a trabalhar hoje em contextos muito específicos no nordeste do Brasil, por exemplo, ou no Líbano, ou artistas maori da Nova Zelândia. Interessam-me as culturas onde há um sentido especial de relação à terra e à história mas onde, ao mesmo tempo, se tenta transcender isso, construir um diálogo entre a experiência da maioria da raça humana e uma noção de existência planetária, um discurso que leva em consideração as condições ambientais em que vivemos e a dureza da história de dado lugar. Trabalhos que lidam com a complexidade destas relações são os que me interessam, porque acho que são aqueles que antecipam um futuro. No fundo, acho que são uma vanguarda, enquanto os Damien Hirst e os Jeff Koons são o “mainstream”. No fundo, estou à procura do que será, em vez de daquilo que já é.

Os artistas, as suas obras e a necessidade de risco

Nuno Crespo, ípsilon o melhor de 2014

Em 2014, houve uma insistência na exposição antológica e uma deslocação da atenção nas obras para a atenção no artista.

Indiscutivelmente e a muitos níveis este ano será marcado pelo fim do BES e por todas as consequências desse fim. Nas artes visuais a falência do banco trouxe o fim do Avenida 211, um espaço de ateliers e de exposições com enorme qualidade, diversidade e onde se puderam assistir a exposições notáveis que dificilmente encontrariam outro contexto para serem desenvolvidos.

O que predomina é a crise e neste cenário a pergunta que mais recorrentemente todos fazem é: até quando? E esta não é só uma pergunta pela recuperação da saúde e dinamismo do mercado da arte, mas essencialmente uma pergunta por um outro contexto institucional em que obras, autores e público se possam relacionar de um modo mais livre, diverso e arriscado. E uma das expressões desta ausência de risco está na inexistência de exposições coletivas, de investigação, em que a atenção monográfica sobre os autores dá lugar à construção de um pensamento com e a partir de obras de arte singulares.

Há as exceções conhecidas em que outras geografias da arte e do mundo são trazidas a debate, mas na sua generalidade assiste-se a uma deslocação da atenção nas obras para a atenção no artista e a uma insistência na exposição antológica, na afirmação da autoridade de um autor, na confirmação de um percurso.

Não se trata de minorar autores individuais e o papel fundamental que alguns deles têm ao conseguirem, através das suas obras, iluminar todo um tempo e uma geração em conjunto com as suas aflições e transformações, mas trata-se de constatar o domínio de uma tipologia expositiva e daí retirar consequências. Esta é uma situação para a qual todos contribuem — os jornais e a sua ideia de informação, a crítica, as direções dos museus e centros de arte e o predomínio das análises estatísticas, a sua obsessão pelo público como principal critério de gestão cultural e programação, etc. — e em que predomina o preconceito do sucesso: os espaços expositivos são hoje lugares dos casos de sucesso de onde estão ausentes a experimentação, a investigação, os projetos exploratórios e o risco a eles associados.

A primeira consequência desta transformação é que as exposições são hoje, sobretudo, reflexo das dinâmicas do mercado e não expressão da singularidade das propostas artísticas, nem tão-pouco materializam linhas de pensamento sobre a realidade, a qual se questiona, investiga e se tenta alterar. Muitas vezes e motivado pelo forte constrangimento financeiro, é o mercado que possibilita exposições, são os seus agentes que através de generosos patrocínios possibilitam e viabilizam exposições, pagam catálogos, oferecem obras a troco da promoção e valorização do conjunto certo de artistas. E as exposições que requerem mais investigação, mais tempo, maiores riscos são secundarizadas e esquecidas. Trata-se do predomínio do artista bem-sucedido (sendo que os critérios de sucesso são muitos e variados) e da ausência de exposições que pensem a nossa condição presente, isto é, exposições que sem caução e sem as garantias da história da arte, dos seus acontecimentos consagrados e longe dos seus protagonistas principais arrisquem pensar os paradoxos do quotidiano.

Num importante texto Alison Gingeras, conhecida historiadora de arte americana, dizia numa importante revista de arte, a ArtForum, sobre um artista: não interessa pensar sobre as suas obras, elas são imunes a tudo o que sobre elas se disser, porque o seu autor através da mitologia que sobre si forjou e do sucesso obtido, conseguiu tornar as suas obras indiferentes a qualquer disputa e, com isso, garantir no olimpo da história um lugar de destaque para toda a sua obra. O texto de Gingeras é sobre Jeff Koons, mas ele serve aqui como ilustração e sintoma da deslocação da atenção que temos vindo a descrever em que os autores colocam à sua sombra o seu trabalho e, assim, o eclipsam.

Martha Rosler

Martha Rosler, tinha 20 anos quando o século XX entrou na década de 1960. Assistiu à transição entre o que restava do mundo moderno e o novo mundo contemporâneo. Mudança após mudança. “Se queremos algum tipo de revolução, temos que fazer manifestações, estar lá fora, organizarmo-nos, dedicarmo-nos.” E isto nem sequer é ativismo. É “cidadania”, disse ao PÚBLICO numa entrevista à margem do Fórum do Futuro, no Porto, onde foi conferencista convidada.

Começou a sua conferência por explicar que, nos anos 1940, quando Jackson Pollock estava a fazer as suas pinturas abstratas, nem os artistas nem os públicos da arte poderiam imaginar a ligação intrínseca entre o seu mundo e os grandes fluxos financeiros internacionais.

A forma como Pollock trabalhava as telas, no chão, tinha qualquer coisa a ver com a ideia de território e posse territorial. Na verdade, o facto de ele desistir da perspetiva – que foi o que fez com a sua pintura – liga-se com a história da posse de terra. Há isso e o mais óbvio: a relação com o dinheiro, que se intensificou muito, porque se tornou muito mais visível. Pollock fez parte da primeira geração de artistas em que os mercados financeiros mundiais se tinham focado nos Estados Unidos e se tinham tornado completamente hipertróficos. Tudo isso e a emergência da cultura de celebridades pesou muito sobre os expressionistas abstratos, a maior parte dos quais faziam parte de uma cultura de boémia outsider vagamente empobrecida.

Acho que podemos dizer que o expressionismo abstrato foi destruído pela sua relação com o dinheiro e a fama. Diria ainda que há uma razão para o modelo de transcendência que ele propunha não poder legitimamente manter-se no mundo do pós-guerra: a economia. Portanto, sabemos mais [sobre a relação entre arte e dinheiro] e a pressão intensificou-se vastamente. Toda a gente que tem hoje alguma relação com o mundo da arte, mesmo ao nível mais popular, percebe a ligação deste mundo ao mundo das finanças, especialmente nos Estados Unidos. Como alguém dizia, chegámos a um momento em que alguns dos artistas são tão ou mais ricos quanto os seus colecionadores. Não é exatamente assim porque alguns dos patronos da arte são incomensuravelmente ricos, mas, obviamente, há artistas que se tornaram extremamente ricos. A ‘financialização’ da arte disparou até para o topo da cobertura [mediática] que se faz do mundo da arte. Em publicações [de referência] como o New York Times os leilões são tão história quanto [as exposições]… É como os desportos profissionais – aquilo de que ouvimos realmente falar é dinheiro, quem custou quanto, quem está a fazer quanto, qual dos grandes jogadores conseguiu o melhor contrato e quantos milhões de euros ou dólares por ano faz.

O mundo da arte tornou-se numa espécie de grande sprint anual, os cem metros barreiras para ver quem chega ao fim melhor cotado no mercado. É uma quantificação e ‘financialização’ de qualquer coisa que antes considerávamos estar fora do sistema de avaliação das mercadorias [cujo valor depende das leis da oferta e da procura] e que agora sabemos estar completamente lá dentro. Isto começou a acontecer há pelo menos quatro ou cinco décadas. Não podemos fingir que é novo. Mas atingiu um ponto inaudito. Vejamos uma referência mais popular – os filmes: hoje em dia julga-se um filme pelos seus resultados de bilheteira. Se um filme for um sucesso de bilheteira, as pessoas nem se dão ao trabalho de falar do facto de ser ou não um bom filme. Talvez, mais tarde, numa coluna mais especializada [na imprensa], mas o grande título imediato é sempre: “Nº 1 nas bilheteiras”.

A pintura era uma arte de cavalete. Depois, tornou-se grande de mais para estar no cavalete. O que Pollock fez que ninguém tinha feito antes foi tornar a pintura não numa representação da paisagem mas em paisagem. E há uma certa ironia no facto de a tela passar a ser um território para ação [action painting] e de essa ser uma boa janela através da qual ver a relação entre a arte e o poder. Os terra tenentes não poderem definir a sua propriedade sem um sistema métrico. Também não se pode representar a paisagem de forma a que pareça real sem a perspetiva. Ora, a história da pintura é a história do desenvolvimento e da rejeição da perspetiva – porque o abstracionismo é a rejeição da perspetiva, a opção pela bidimensionalidade, sendo ainda, ironicamente, sobre território. Isto é especialmente irónico no caso do Pollock, porque ele pinta com a tela no chão. A tela dele é um espaço em que percorremos um território. E mesmo quando ele, no fim, volta a pôr a tela na vertical [na parede] toda a gente percebe que a forma como ali se chegou a um “significado” derivou da horizontalidade. Tal como a terra tenência está na base da acumulação de capital, estas pinturas também se tornaram num princípio de acumulação de capital. Na altura, ninguém estava a pensar sobre isto, mas eu não consigo deixar de pensar.

O modelo de transcendência proposto pelo expressionismo abstrato não poderia ter lugar no mundo e na economia do pós-guerra, porque os artistas dependem das ideias dos seus patronos. Por isso é que costumo falar no desenvolvimento dos públicos burgueses a partir de finais do século XIX e nas teorias que apontam o abstracionismo, o simbolismo e etc., como formas de fugir às questões do realismo, que levaria à representação das classes trabalhadoras e da militância do operariado. Claro que os artistas fizeram muito disso, mas principalmente no desenho e na gravura. E os que o fizeram não se viram muito bem pagos por isso pelos seus patronos, que, na verdade, queriam era ver outras imagens.

O modelo de transcendência corresponde ao facto de os artistas nos mostrarem outro mundo. Era uma teoria muito importante. Mas, no momento em que o [centro do] mundo da arte se muda [de Paris] para Nova Iorque [na década de 1940]… O patronato nos Estados Unidos nunca se interessou muito por especializações intelectuais ou teorias da representação, quer apenas coisas muito imediatas. Como Rockefeller disse um dia sobre [a pintura de Mark] Rothko – e vou parafrasear: oferece um espaço de relaxamento ao homem de negócios cansado. Isto é perfeito! O espaço da abstração é uma vista sobre outro mundo, sem quaisquer especificidades. Mas isto não podia durar, porque a arte passou a ser apreciada de forma massificada. Quando se tornou numa mercadoria, uma mercadoria cara, Jackson Pollock apareceu na capa da revista Life. A revista Life estava praticamente em todos os lares americanos! Estava nos consultórios médicos – estava em todo o lado. Definia a imagem do mundo. Antes de a televisão estar em casa de toda a gente, estava lá a Life. E, na capa, um dia, apareceu este artista que estava a destronar Picasso como o mais importante artista do século XX. Pollock acabou por morrer bêbado num acidente de carro muito pouco tempo depois e esta ideia de que a arte é suposto ser sobre outra coisa qualquer, misteriosa, transcendente… É um bocadinho doutrina católica, tudo isto. Não sei…

Os jovens artistas hoje vêem-se como produtores de mercadorias transacionáveis. Os que se projetam numa carreira de sucesso de cerca de 10 anos. É como os milionários.com: tinham uma ideia, que era comprada, reformavam-se e tinham uma vida feliz algures a não fazer nada que não quisessem. É o que pensam muitos jovens das escolas de elite, pelas quais pagaram muito dinheiro. Pensam: faço uma fortuna e desapareço durante a noite.

Hiper-arte

A idade da inflação estética está descentrada, des-hierarquizada, estruturalmente eclética.

Estamos numa cultura fragmentada, balcanizada, onde se multiplicam as mestiçagens mais diversas, onde coabitam os estilos mais dissemelhantes, onde as tendências cool proliferam sem ordem, sem regularidade temporal, sem unidade de valor. Com o capitalismo transestético triunfa uma profusão caótica de estilos num imenso supermercado de tendências e looks, de modas e de design. É uma proliferação dissonante, desregulada, que caracteriza o domínio estético contemporâneo, paralelamente às desregulamentações económicas, constitutivas do turbo capitalismo.

Encontramos em todos os grandes museus do mundo as obras ou exposições dos mesmos artistas contemporâneos em voga.

Segundo a Organização Mundial de Turismo, tornou-se, com os seus 900 milhões de viajantes internacionais, a primeira indústria do mundo, representando cerca de 12% do PIB mundial. Nunca as exposições e os museus atingiram tais recordes de frequência, 8,8 milhões para o Louvre, 6,5 milhões para o Palácio de Versalhes, 3,6 milhões do Centro Pompidou, em 2011.

A dinâmica inflacionista não diz unicamente respeito aos objetos, estilos e tendências, mas também aos monumentos classificados (em França conta com 38.000 monumentos históricos e 300 aldeias pitorescas) e lugares de exposição de arte. Em primeiro lugar, os museus e os centros de arte contemporânea: em todo o mundo, o número de museus aumenta 10% de cinco em cinco anos, havia nos Estado Unidos, antes de 1920, 1200 museus e cerca de 8000 no início da década de 80. Diz-se por vezes, por graça, que se cria um museu por dia na Europa: mais de 30.000 museus estão hoje inventariados nos 27 países da União Europeia. Paris conta por si só com mais de 150 museus. O número de museus em França é objeto de debate: em 2003, a Direção de Museus de França declarava 1200 na categoria de “museus de França”, mas além desta categoria alguns guias publicam listas que vão dos 5000 aos 10.000 museus. Dificilmente se encontra uma comunidade que não queira ter o “seu” museu, como sinal de afirmação identitária e, o que não é menos importante, como centro de atração turística suscetível de gerar visitantes e, portanto, repercussões comerciais.

No decorrer da década de 80, o número de galerias de arte conheceu um grande aumento, tendo praticamente duplicado. Em 1988, o número de galerias elevou-se par 848. Muitas destas galerias tiveram uma duração muito breve, o que fez com que, sendo a sua taxa de mortalidade compensada por uma taxa de natalidade elevada, o seu número permaneça relativamente estável. A edição do guia Bill’art 2004 apresentava 590 galerias de arte moderna e contemporânea e estimava cerca de 6000 lugares “abertos ao público com a vocação de apresentar todas as formas de arte”. Galerias que, de facto, continuam a multiplicar-se ao mesmo tempo que o mercado da arte, saindo dos limites do Ocidente, se mundializa. Presentemente são milhares de galerias e de lugares de arte que apresentam em Xangai, São Paulo, Istambul, Abu Dhabi, milhares de exposições e dezenas de milhares de obras de artistas, eles próprios agora inúmeros.

Vaga que revela ainda a multiplicação de bienais, salões e feiras de arte internacional em todo o mundo. Depois da Documenta de Kassel e da Bienal de Veneza, contamos agora com mais de cem bienais, que apresentam centenas e milhares de artistas. Mais de 260 feiras são anualmente organizadas em todo o mundo. A Ásia participa já em pé de igualdade: a feira Art Stage Singapore reuniu em 2012, 140 galerias e o HK Art, de Hong-Kong, o dobro. Às quais se junta as feiras paralelas ou em “off”, que juntam galerias mais jovens, menos estabelecidas e que apresentam artistas menos conhecidos e mais baratos. Em Paris, em 2009,a FIAC apresentou 203 galerias de 210 países, e ainda mais 4 feiras off e 73 exposições. Em 2010, a Art Basel Miami recebeu 2000 artistas, 29 países e 250 galerias, enquanto uma multitude de feiras e de manifestações paralelas se desenrolava um pouco por todo o lado na cidade. Feiras que se organizam agora em rede, e que funcionam como multinacionais de arte: Art Basel, depois de Basileia investiu em Miami e Hong-Kong, e a feira inglesa Frieze estendeu-se a Nova Iorque. E o processo de expansão ampliou-se ainda com VIP Art Fair, a primeira feira de arte em linha que reuniu em 2011, durante uma semana, 130 galerias internacionais que apresentaram 7500 obras de 2000 artistas.

Com o capitalismo artístico, o pequeno mundo da arte à antiga deu lugar à híper-arte, superabundante, proliferante e globalizada, onde desaparecem as distinções entre arte, negócios e luxo. Aqui, a profusão (obras e manifestações) nada tem a ver com esbanjamento da “parte maldita”, cara a Georges Bataille; ela mostra a nova face do capitalismo artístico que, ao adaptar-se com eficácia à multiplicação planetária das grandes fortunas e de colecionadores, de investidores e outros especuladores, criou um sistema de comercialização e de difusão da arte à escala internacional.

Como escrever acerca da arte contemporânea

Orit Gat é uma escritora e editora colaboradora da Rhizome. Ela vive em Nova York, EUA. O artigo de Orit Gat na revista frieze, Edição 167, Novembro-Dezembro de 2014, acerca do novo livro de Gilda Williams sobre como escrever sobre arte contemporânea.

Vamos supor que há uma crise na escrita sobre arte. A última década viu uma série de ensaios, livros, painéis de discussão e eventos que debatem o estado da crítica, a morte do crítico e o desaparecimento das publicações de arte. Então, vamos imaginar que a crise: todas as análises simplesmente descrevem o que está em vista, em vez de dizer nada sobre isso; ensaios para catálogos nunca produzem novos conhecimentos, só servem para promover o valor de mercado de um artista; e a linguagem da imprensa é muitas vezes ridicularizada como oca. Todas essas mesas-redondas que trazem os críticos de volta dos mortos e ao pódio refletem uma crescente ansiedade sobre as possibilidades comunicativas da escrita.

Gilda Williams preocupa-se com todos os itens acima. Chamá-lo por qualquer nome – a sua ligeira depreciação “art-patois", mística" falar em línguas ", ou o simples velho “Artspeak” – é tudo de difícil compreensão para Williams. Ela propõe-se corrigir esse problema num novo livro, como escrever sobre Arte Contemporânea (publicado pela Thames & Hudson), que está estruturado para desembaraçar a confusão linguística que supostamente se estabeleceu. Em inúmeros pontos de vista, ela descreve o campo, seus jogadores-chave e suas inclinações particulares (citando, entre outras coisas, uma série de artigos frieze), e move-se então para discutir o estilo, o trabalho de lançar e as diferentes formas de escrita no contexto da arte contemporânea. A metodologia de Williams é impecável. Ela traz cerca de 50 exemplos de textos, que vão desde exposições comentários para trechos de ensaios para catálogos e declarações do artista, e analisa-os atentamente. Ela destaca o uso de verbos ativos, aponta substantivos específicos, desconstrói estruturas gramaticais complexas e, apesar de tudo, parece ler estas amostras mais de perto do que ninguém fez antes. Num estilo confiante – “menos discutir um certo tubarão flutuando em um tanque, ou aquele objeto de porcelana no banheiro assinado "R. Mutt", nunca assume o seu leitor lembrar-se ou viu a arte – Williams salienta que a abordagem essencial para escrever sobre arte deve ser para responder a três questões, facilmente resumidas: (1) O que é? (2) O que isso significa? e (3) Então, o que? Esta fórmula destina-se a responder ao que Williams vê como o paradoxo inerente a escrever sobre arte – “estabilizar a arte através de riscos de linguagem matando o que faz a arte valer a pena escrever sobre, em primeiro lugar ".

No mundo Williams descreve, o crítico da velha escola desapareceu, substituído por um "pau para toda obra", mas ela não se debruça sobre a origem deste desaparecimento – a realidade de escrever sobre arte, que é mal remunerada, essencialmente exercida por freelance e uma luta constante para manter uma ética em cheque – ou das suas consequências. Enquanto Williams reconhece que os escritores estão implicados de alguma forma na maior economia da arte, a conclusão que ela desenha é que "os críticos de hoje não são tão poderosos quanto foram [...] Ocupando quase a nível económico a base da pirâmide arte-indústria, os críticos são menos afetados por ciclos de expansão e contração. Quando as bolhas de arte estouram, arte-escritores muitas vezes têm mais para escrever sobre e nada de especial para se preocupar. Como Boris Groys afirma, já que ninguém lê ou investe em critica de arte de qualquer maneira, os seus autores podem-se sentir libertos para ser tão sincero como quiserem, por escrito, com poucas ou sem amarras. "Será que uma posição de poder escravizar um escritor? Não necessariamente. Na verdade, ela poderia dar ao crítico mais tração e apoiar a sua / seu papel como alguém que deve - e, potencialmente, poderia - manter o mercado em cheque. Quanto à avaliação do Groys que ninguém lê a crítica mais, à conclusão de que deve ser elaborada a partir dele é que o que precisamos urgentemente agora não é mais escrita, mas a escrita mais crítica.

Nenhum livro poderia ensinar um escritor a ser interessante, opinativo, envolvido ou apaixonado. E esse não é o presente objetivo. O seu objetivo é pegar numa disciplina que Williams concebe como altamente desregulamentada – e profissionaliza-la. Ao delinear exatamente como um catálogo do leilão difere da etiqueta da parede de um museu e de uma revista, até o vocabulário e tom que cada um deve acomodar, Williams dá uma visão para o funcionamento interno de muitos diferentes setores: academia, casas de leilão e imprensa profissional. Tendo em conta a ascensão de inúmeros programas académicos sobre a escrita de arte, um livro sobre o assunto poderia ser visto como uma entidade democratizante, mas a diferença entre um livro e uma escola é a interação. Mesmo que se recue na ideia de precisar de um mestrado em crítica de arte, a fim de escrever para uma revista – outro exemplo de um mundo da arte em que os termos de participação são um grau secundário, muitas vezes acompanhada de um deficit académico que poucos podem justificar financeiramente – pelo menos os programas permitem aos alunos um sentimento de comunidade. Quer se encontre num programa de pós-graduação ou não, é a participação no discurso e interesse em seus contemporâneos que faz de alguém um crítico. A técnica de Williams é casada com a obra de arte – deixa o trabalho guiar-te – que os riscos resultantes da escrita de arte estereotipada que negligencia o contexto intelectual a partir do qual a obra de arte emerge.

A escrita sobre arte não é uma indústria em crise – muito pelo contrário. As publicações de arte tornaram-se um reino complementar ao trabalho, não aquele que simplesmente descreve. A expansão física e conceitual do que a arte pode ser também produziu uma paisagem de publicação com um positivo tudo vai ethos, que devemos promover, ao invés de sufocar. Escrever sobre arte tornou-se um espaço em que os bons escritores podem discutir qualquer coisa, sublime ou mundano, da política às gravatas, tendências filosóficas para memes de internet. Enquanto Williams afirma que a escrita sobre arte precisa ser fundamentada em descrições da arte – o "o que está lá" – eu diria que este campo alargado de publicação é o que faz o material de leitura vibrante, se é ou não nunca menciona que esta ou aquela instalação de vídeo tem duas telas e um tempo total de 15 minutos. A escrita sobre arte deve ser acentuada e opinativa, mas também, por vezes frágil e errática. A escrita sobre arte não precisa ser mais profissionalizada – ela precisa ser concebida como um espaço para experimentar e expandir. Estas formas mais retrógradas da escrita criam um mundo da arte que é mais perceptivo, onde o que lemos é igual na sua ambição intelectual ao trabalho para o qual olhamos.