Globalização

Jeannene Przyblyski olha para as questões da novidade e da originalidade e a sua relação com a prática artística contemporânea muito seletivamente, a partir de duas perspectivas diferentes.

Desde a China e Cuba. E, ainda mais seletivamente, olha para uma faixa muito estreita de trabalho. Não pretende abranger a totalidade da prática contemporânea na China ou Cuba.

O que é interessante para ela é olhar com muito cuidado, dentro de um discurso mais amplo sobre a arte contemporânea, num sentido mais amplo que a arte contemporânea se tornou uma prática global que não há mais um, que não é mais possível argumentar para uma cidade capital de arte contemporânea da maneira que se pode argumentar, que Paris era a cidade capital do Modernismo, e depois essa cidade capital deslocou-se para Nova Iorque.

Isso é certamente uma das narrativas dominantes da arte moderna. Mas, em vez disso, a arte contemporânea numa economia global é uma prática distribuída numa rede com muitos nós que estão ligados, de fato, pela prática de grandes bienais e outros tipos de exposições internacionais regulares que trazem o trabalho de artistas de vários países. E isso não só torna os artistas internacionais, mas também muitos países têm reconhecido o envolvimento com a arte contemporânea, como parte de uma prática maior de publicidade e reivindicando uma posição cultural na contemporaneidade.

Assim, tanto Havana, em Cuba, e Xangai, na China, patrocinam grandes bienais. E isso é um esforço, consciente, por parte dos governos, para reivindicar a cultura como parte da sua posição nacional contemporânea em uma economia global.

O Huang Yong Ping, a história da pintura chinesa e a história da arte ocidental moderna lavados na máquina de lavar, em 2 minutos. E nós olhamos para esse trabalho de forma muito breve, e de uma maneira, ela poderia ser tomada como uma espécie de parábola sobre o que é simplesmente mistura de duas histórias de arte distintas em uma espécie de massa indiferenciada.

Assim, o artista colocou um livro de pesquisa da arte chinesa e um livro de pesquisa da arte ocidental em uma máquina de lavar roupa por dois minutos , e apresenta os resultados amontoados em cima de uma placa de vidro que é suportado por uma caixa de chá.

Então, quase como se a escultura que se seguiu, a massa polpuda está pronta para ser embalada e enviada nessa economia global da arte, ao mesmo tempo que a tendência da história do papel é ser ao mesmo tempo autoritária e também a desintegrar-se, e a tendência da linguagem ser impenetrável, às vezes, através das diferenças culturais, é também dramatizada por esta peça.

Então, o trabalho do artista é feito para ser um pouco irónico, e mobilizar a sua criticidade através de uma espécie de ironia sobre o tipo de, tanto a legibilidade e a ilegibilidade da linguagem, a autoridade e a falta de autoridade e de insuficiência de histórias, e tanto o tipo de potenciais e também as armadilhas de entender a arte em um contexto global.

Então, é uma peça muito económica que faz muito trabalho crítico ao mesmo tempo.

Certamente, para os artistas da geração de Huang Yong Ping, a transformação de um país fechado, para aumentar o contato com o Ocidente era uma parte muito importante da formação de sua identidade como artistas.

Podemos ver a pintura a óleo de um pintor contemporâneo chinês, Ma Gang, de um encontro entre Deng Xiaoping e Nixon. A pintura data de 2009. Vemos um pintor de óleo chinês, treinado na tradição académica, sobre as técnicas de grande retrato histórico para documentar o contato entre a China e os Estados Unidos. E para fazê-lo em um formato ocidental assim, um formato que não é realmente misturar línguas, mas é em vez disso, mostrar um grande investimento e uma grande fluência nas técnicas de pintura a óleo ocidental. E escolhê-las, neste caso, fazer o trabalho da história da pintura do ponto de vista chinês.

É assistirmos a alguns dos grandes encontros da história do século XX e para os lembrarmos de uma forma que os grandes encontros ao longo da história dos períodos modernos e contemporâneos têm sido imortalizados.

Então, podemos dizer que Ma Gang por um lado representa o encontro internacional e o cruzamento cultural de uma forma perfeita, em um modo formal, diplomático. É, de fato, dessa forma, o trabalho que é muito feito ao serviço do Estado, e em honra e como uma parte da cultura oficial, e muito, da mesma forma que David teria pintado a coroação do imperador Napoleão, por exemplo.

E interessante, também, a esse respeito. Mas vamos passar a outro encontro intercultural. Esta é uma das urnas notórias de Ai Weiwei pintadas com o logotipo da Coca-Cola, de 2010. E são obras em que ele toma exemplos de antiguidades chinesas dessas grandes urnas de cerâmica e ele enaltece-as com o imediatamente reconhecível, ambos americano, o logotipo penetrante da Coca-Cola, a Coca-Cola tem um fascínio especial nos artistas internacionais como um emblema dos Estados Unidos, precisamente porque muito da comercialização de Coca-Cola ao longo dos anos 70 e 80 e 90, foi sobre ele ser um mecanismo que uniu o mundo.

E Ai Weiwei pega nessa ideologia e mito da unificação através do consumo em massa de mercadorias, como um componente do processo de abertura das fronteiras entre a China e o Ocidente.

Não era apenas uma função das missões diplomáticas e as principais ocorrências de Estado, mas igualmente significativo, talvez, foi o momento em que a McDonalds, por exemplo, apareceu pela primeira vez fora das portas de Tiananmen, em Pequim, e que tipo de sentido que uma mudança estava realmente no ar, porque mercadorias ocidentais deveriam estar disponíveis e a mais estereotipada das mercadorias ocidentais passava a estar disponível no Oriente.

Então, qual é a sensação de tomar um exemplo da grande e longa história cultural da China e desfigura-la, de fato, com uma marca importada americana. Pretendeu ser um gesto provocativo, da mesma forma que Duchamp fez a Mona Lisa, com um bigode e barbicha, era um gesto provocativo. E, de fato, Ai Weiwei é muito mais um artista no modo de Duchamp. E há muito que tem sido escrito sobre estas obras, não só em termos de desfiguração de antiguidades chinesas de Ai Weiwei, mas também em termos de sua destruição intencional de algumas destas antiguidades, como parte da sua prática artística. Vamos colocar um gesto duchampiano de Ai Weiwei contra o trabalho de outro artista, Pan Gongkai, que é na verdade o presidente da Academia Chinesa de Belas Artes de Pequim.

E isso é importante para se pensar, não só por causa de Pan Gongkai ter nascido durante uma época em que a China foi efetivamente cortada de grande parte do Ocidente e virada para dentro de si mesma, e o seu próprio governo e a sua própria construção de uma nova sociedade, mas porque ele nasceu durante a Revolução Cultural, regulado por Mao em que uma ampla aprendizagem da história, várias tradições culturais, ser um artista e um intelectual, em geral, foi ferozmente proscrita pelo Estado. E em que foi imposta uma cultura muito repressiva, especialmente naquelas pessoas que eram filhos de intelectuais e académicos que vieram de formações académicas e intelectuais.

Na verdade, Pan não foi capaz de terminar os seus estudos, porque ele foi enviado para fora no campo para trabalhar na agricultura. E muito do seu retorno à cultura estava ligado ao acesso ao Ocidente, e nas intrincadas diferenças, para si mesmo, e os pontos de contato entre a estética chinesa e filosofia chinesa da arte e estética moderna e filosofias modernas de arte do modo Ocidental.

Assim, neste trabalho de instalação em escala muito grande, podemos vê-lo a pensar nessas coisas. A obra é uma peça de instalação muito, muito grande, escala que começa com um mural coberto com pinceladas gestuais no modo de pintura de escova chinês. E o mural é projetado num fluxo de fusão de idioma Inglês que processa através da filosofia da arte moderna.

Então, ele tem essa experiência maravilhosa com base no tempo, nesta instalação, assistimos à língua Inglesa a ser dissolvida quase em neve em toda a superfície de uma pintura que evoca a tradição chinesa, e uma sensação quase elegíaca de tipo contemplativa das suficiências e insuficiências do contato cultural, e o processo de colocar uma nova linguagem contemporânea e artística de volta.

Xu Bing, cuja obra está presente na Academia Central de Belas Artes de Pequim, também passou uma grande parte do tempo nos Estados Unidos e, de fato, foi reconhecido com uma bolsa de estudos MacArthur pelo seu trabalho. Uma das suas principais obras mais importantes, Livro do Céu, um trabalho que ele fez entre 1987 e 1991.

Novamente, é uma obra baseada em instalação em larga escala, um trabalho que leva a cabeça em linguagem na produção de um espaço de instalação. Neste caso, Xu Bing criou a sua própria linguagem de personagens inventadas, e usa-as para preencher livros e pergaminhos e painéis que enchem o espaço da instalação, e faz com que o espectador ao contemplar o tipo de mudez que resulta, na verdade, de estar na presença de tanta linguagem e tanto ilegibilidade, de uma só vez.

Xu Bing certamente sentiu isso, esse tipo de tensão e frustração da relação entre os modos de expressão que ele tinha à sua disposição, as suas viagens entre o Oriente e o Ocidente, as dificuldades de aprendizagem da nova língua Inglesa para operar na sociedade americana durante o tempo em que ele lá esteve, o processo de voltar à China e encontrar as transformações radicais da sociedade chinesa e cidades chinesas que faziam parte da sua globalização no final dos anos XX e início do século XXI.

Assim que a relação entre a cultura tradicional, a cultura de Mao e da Revolução Cultural, e a cultura da China globalizada, foram experimentados numa espécie de, mais uma vez, uma espécie de forma caótica e confusa. E isto é uma citação exata de Xu Bing.

Ele fala sobre "nossas vidas e formação cultural", como um "nó confuso de socialismo, de Revolução Cultural, de período de reformas, ocidentalização" e modernismo. "Todas estas complexidades são refletidas muito naturalmente no meu trabalho. "A obra de arte torna-se o trabalho de descobrir o seu lugar e modos possíveis de uma de expressão em uma cultura e uma sociedade radicalmente transformada.

A política internacional de Cuba e dos Estados Unidos apresentam um conjunto diferente de desafios para os artistas contemporâneos, porque esse tipo de porosidade da relação entre os Estados Unidos e Cuba foi regulamentado não só no lado norte-americano, com o embargo dos EUA, mas também pela parte cubana, bem como, com uma grande preocupação de que, para que a revolução se manter, os cubanos precisavam ficar em casa, para se concentrar no que estava a acontecer em seu próprio país. E, portanto, as viagens são muito restritas, por parte do governo cubano, e só recentemente, essas restrições começaram a ser relaxadas.

Assim, encontramos artistas contemporâneos a entender, de certa forma, que o seu mercado é internacional e global, e ainda que a sua própria situação pode ser tanto restrita, ou provisoriamente permitida, ou nómada, ou exilados, certamente uma relação complexa com o país de nascimento.

José Angel Toirac, Marlboro, a partir de sua série, Tiempos Nuevos, New Times, a partir de 1996. Esse tipo de ironia experimentando Fidel como o Homem Marlboro.

E em ambos os casos, tanto no caso da China e de Cuba, em termos de prática contemporânea se vê, uma espécie de modo pop-ish, um tipo de processamento das identidades icónicas e marcas icónicas. Para os dois países, as marcas parecem muitas vezes serem organizadas em torno das figuras políticas dominantes. Assim, um tipo de processamento e reprocessamento de imagens de Mao é uma parte muito importante de um tipo de trajetória da arte chinesa contemporânea, e um processamento de reprocessamento de imagens de Fidel Castro é muito mais uma trajetória de um dos aspectos da arte contemporânea cubana.

E isso, mais uma vez, coloca-nos neste tipo de pop-ish duchampiana de questionar a identidade das marcas e o contato entre as nações como uma questão de apropriação e reposicionamento, imaginar Fidel Castro como o homem Marlboro, mas o cavalo sendo o cavalo do conquistador e não o cavalo do cowboy americano.

Isso não é uma estratégia tão diferente, em alguns aspectos, do que vimos com Ai Weiwei. Outra versão da contemporaneidade de outro artista de origem cubana que vive nos Estados Unidos, Tony Labat, que se mudou de Miami para San Francisco e ensinou, por muitos anos, no Instituto de Arte de San Francisco.

Ele nasceu em Cuba. E quando ele estava no início da adolescência, ele e sua mãe deixou seu pai e se mudou para os Estados Unidos, como parte da grande espécie de exílio e de fuga de cidadãos cubanos para os Estados Unidos, na década de 1960. E muito do seu trabalho tem sido, então, sobre o tipo de interrogatório da iconografia política dos EUA e Cuba sobre as sensações de deslocamento entre linguagem em diferentes culturas.

Então, nós estamos olhando para este trabalho a partir dele, Frankenstein Série, de Karl Marx, de 2007, em que ele pegou nessas imagens de serigrafia de Marx, como uma figura proeminente da ideologia política comunista e interveio naquelas imagens, com ambas as mãos mascarando as figuras, e também este tipo de barras transversais monocromáticos, que constroem Marx em quadrantes e sugerem que ele quase poderia ser visto como uma espécie de figura composta, um cadáver requintado, no modo surrealista, e em construção intencional.

Ou seja, desmontado e colocando tudo junto de novo, de acordo com capricho político, até que se torne uma versão de si mesmo muito longe do original. De uma forma muito diferente, que talvez tenha sua relação com Duchamp e as noções de novidade, reprodução e apropriação que Duchamp estava tão interessado, mas que também se distância, é um trabalho recente de Tony para a Bienal de Havana em 2012. É chamado, Encontro irregular: nivelar o campo, e foi uma instalação, participativa, trabalho social interativo em que Tony tinha uma mesa de bilhar, feita na forma da ilha de Cuba, e convidou as pessoas a jogar numa espécie de combinação de, um stand de exibição, um pouco café, onde você poderia tomar uma cerveja e comprar cigarros e jogar bilhar, ou assistir as pessoas a jogarem bilhar.

É um trabalho muito interessante numa série de níveis. É uma espécie de referência a Duchamp, Duchamp jogava xadrez como uma forma de fazer arte, ou como uma alternativa para a prática da arte formalizada, e aqui ele substituiu-o pelo jogo de bilhar.

Nós temos o tipo de falta de lógica de um jogo matemático, que é tudo sobre como calcular os ângulos, em um campo de jogo irregular, um campo que mapeia as fronteiras de Cuba, e também fala sobre todas as várias espécies de formas económicas subterrâneas que os cubanos têm de organizar a sua vida quotidiana, do modo de trabalhar, e trabalhar de acordo com as orientações resultantes, tanto do embargo dos EUA, como da cultura de regulação e racionamento que tem sido uma parte muito importante da vida económica de Cuba.

Então, como levar as pessoas a jogar com os dilemas da sua própria relação com a nação, estado, política, migração, imigração, deslocamentos e nomadismo, que é toda voltada para este encontro irregular particular.

As condições da modernidade

Jeannene Przyblyski aborda as condições da modernidade, para as localizar especificamente dentro de uma discussão sobre a experiência de novidade e originalidade, e depois falar um pouco sobre como isso se relaciona com a prática da arte e da maneira que os artistas podem optar por posicionar-se no mundo.

Louis-Jacques-Mandé Daguerre, View of the Boulevard du Temple, de 1939, uma das primeiras fotografias que foi tirada. Olhamos para esta fotografia como um exemplo da experiência de um tipo de reposicionamento óptico de relacionamento humano com o mundo. Isto quer dizer que, por meio de um conjunto de óptica e química, a forma, isto é, a luz é refractada através de uma lente, e a maneira como os efeitos da luz são capturados em materiais químicos sensibilizados, que tem o que foi visto, o tempo, como uma transcrição mais precisa e real do mundo. E não era apenas o que era mais exato e real, mas que nos permitiu ver e experimentar coisas que a olho nu não se podia ver e experimentar.

Assim, a diferença entre certos tipos de quietude e movimento, a maneira como o olho fotográfico ou o olho humano capta movimento e entende e registra movimento, ou não, e a maneira em que uma sensação do comando visual humano do mundo pode ser prolongada através da fotografia.

Assim, a vista fora da janela, um breve momento no curso da experiência humana, capturado e preservado para sempre na chapa fotográfica. E o sonho de que a fotografia poderia estender o conhecimento e experiência do mundo em todos os tipos de formas previstas e imprevistas.

A grande gravura de Maurisset chamado, Daguerreotypomania, de Dezembro de 1839, demonstra o quão rapidamente a fotografia foi assimilada no inconsciente coletivo de uma sociedade que se modernizava. E isso é talvez uma grande maneira de dizer que uma das coisas interessantes sobre a fotografia é que as pessoas sabiam o que fazer com ela, mesmo antes de ter sido inventada. E assim a sua assimilação na forma como as pessoas pensavam sobre como eles sabiam e experienciavam o mundo foi muito rápida. Assim, vemos esta caricaturista popular, na imprensa, imaginando que os fotógrafos podiam subir no ar em balões e permitir aos seres humanos ter uma vista de Deus, de baixo, visto de cima. A vista do Google.

Vemos que a fotografia vai pôr fim ao trabalho de gravadores e ilustradores. E há uma série de ilustradores que estão a reagir à invenção da fotografia. Vemos pessoas migrando para os estúdios de fotografia para tirar suas fotos, e vemos tudo isso conjugado com outras novas invenções do tempo em que transformou radicalmente a forma como entendemos a capacidade dos seres humanos para atravessar o tempo e o espaço. Assim, uma locomotiva a vapor vai através do fundo da imagem, barcos a vapor que atravessam o lago à distância. E essa sensação de que estávamos prontos, no século XIX, na modernização e industrialização dos países, em particular à beira de uma nova experiência da compreensão das cidades, a compreensão de como a rápida mudança poderia acontecer, e a compreensão de como é grande o ser humano, como poderia ser chegar a todo o mundo em torno deles.

E podemos ver um pouco sobre como os artistas noutros meios tentaram responder a essa experiência de rápida mudança tecnológica e os impactos que ela tinha na nossa maneira de conhecer e compreender e experimentar o mundo. E, certamente, o impressionismo é um excelente exemplo disso, porque os pintores impressionistas não diminuíram o seu alcance e o seu questionamento da realidade como resultado da invenção da fotografia. Eles foram desafiados pela fotografia a pensar sobre a realidade de novas maneiras, especialmente ópticas, de modo que o interesse de Monet em capturar os efeitos de luz, a efemeridade da Gare Saint-Lazare, que foi uma das novas estações de comboios fechadas numa galeria de vidro que foram construídas no século XIX, em França, é tudo sobre a exploração não do peso e solidez e permanência da locomotiva, mas de explorar esses tipos de efeitos de sensação óptica meramente refletida, luz refratada, a fumaça da chaminé da locomotiva, o movimento de pessoas em um espaço público urbano como tendo um efeito óptico.

E isso resulta da influência da fotografia, e nasceu da influência de todos os tipos de novas tecnologias no século XIX, incluindo a viagem de comboio, que fez o mundo parecer menor porque as distâncias poderiam ser cobertas com mais rapidez.

E também a falta de um termo melhor mais analítico, ao mesmo tempo. Porque a outra coisa que as viagens de comboio e a fotografia fizeram, de diferentes maneiras, era alterar a experiência quantitativa das pessoas do tempo.

O que significa dizer que a fotografia dependia de uma forma mais exata, a crescente compreensão da exposição e os tempos em desenvolvimento.

E, por outro lado, as redes de comboio de sucesso dependiam dos países adotarem uma medida padronizada para o tempo. Porque se todos os maquinistas de comboio e engenheiros não estivessem se movendo de acordo com o mesmo calendário, bem, o que iria acontecer, simplesmente não iria funcionar. Todo o mundo deixaria de funcionar, e assim uma experiência padronizada de tempo uniforme, era um produto da invenção de todos os tipos de modernização de tecnologias do século XIX. Ao mesmo tempo que a compreensão do mundo no século XIX das pessoas estava a ser radicalmente transformada por essas novas tecnologias, os seus entendimentos de como eles se relacionam uns com os outros estavam a ser transformados por novas economias de trabalho, novas procuras de força de trabalho que alteraram e tiveram impacto em todos os tipos de relacionamentos e, mais particularmente, as relações entre homens e mulheres.

Assim, quando olhamos para uma pintura como Édouard Manet, Olympia, de 1863, é uma pintura que nos lembra um pouco daqueles posturas de odalisca que vimos nas fotos de Carrie Mae Weems. E, com certeza, Carrie Mae Weems tinha essa imagem canónica em mente quando estava a posar seus jovens modelos para a fotografia. Quando olhamos para uma fotografia como essa, é tudo sobre como fazer referência à tradição, isto é, a tradição do nu feminino reclinado que pode ser rastreada através do século XVI e XVII com o trabalho de artistas como Tiziano e Velázquez que Monet teria admirado muito.

E, por outro lado, exigindo que a tradição de um género de pintura, um género formal, o nu feminino reclinado, precisava ser radicalmente transformada pela experiência do momento contemporâneo.

Então, nós não nos sentimos como se estivéssemos a olhar para uma deusa mitológica ou alguma figura genérica, nos sentimos como se estivéssemos a olhar para uma mulher específica que está a olhar para nós de uma forma bastante conflituosa. Sabemos o nome da modelo, o nome dela era Victorine Meurent, e ela era uma modelo que aparece repetidamente, em uma série de disfarces e máscaras, quase Cindy Sherman, na obra de Manet. E ela é uma modelo que aparece, aqui, como alguém que explicitamente espera o seu cliente do sexo masculino, e uma espécie de tomar a medida do seu valor, do que a garçonete na pintura de Manet, Bar no Folies-Bergère. Ela é atendida por uma funcionária do sexo feminino preta. E isso levanta questões sobre as hierarquias raciais, bem como hierarquias de género, na França do século XIX, e também sinaliza os outros tipos de migrações e territorializações que faziam parte dos movimentos coloniais e imperiais do século XIX pelo qual as nações europeias, em particular, ampliaram seu alcance para a África e as Américas.

E assim o fez, em parte, porque eles foram capacitados por todas essas novas formas de domínio tecnológico de tempo e espaço.

Betty Boop é uma irmã, de certa forma, de Olympia de Manet. É uma outra versão da mulher moderna, erotizada e, certamente, curvilínea e estranhamente fez Betty um caráter ostensivamente jovem feminino. Ela está localizada dentro de uma cultura de imigrantes nos Estados Unidos para que, assim como seus inventores, os irmãos Fleischer e o artista de caráteres Grim Natwick faziam parte de uma migração norte-americana no período entre as duas guerras mundiais na Europa, uma migração americana especificamente dos países eslavos, e, muitas vezes, dos povos judeus. Ela é também este tipo de marcador de lugar incerto da mulher moderna no mundo.

E o início do século XX é uma época que vê os movimentos em prol dos direitos de voto e direitos de papéis cada vez mais iguais de cidadania nos Estados Unidos e nos países europeus.

É um momento em que as mulheres reivindicam a capacidade de possuir a sua sexualidade em público foi uma parte muito importante de um sentimento geral de incerteza cultural que marcou os tempos entre as guerras.

E assim, a novidade da Betty Boop e sua modernidade estão ligadas à tentativa de decifrar e reposicionar todos num momento de hierarquias sociais incertos e relações incertas entre as pessoas.

Isto, de facto, tem um contexto nacionalista, e um contexto violento, porque todas as tecnologias que poderiam ser utilizadas para melhorar o alcance humano sobre o mundo, para dominar o tempo e o espaço, pode também ser usado para conquistar o tempo e o espaço e de contestar a posse do tempo e espaço.

Assim, a guerra torna-se altamente tecnologizada e altamente mecanizada no século XIX e XX, e a experiência de devastação que poderia ser provocada pela guerra intensificou até uma escala ainda mais massiva, ao mesmo tempo.

O trabalho de Pablo Picasso, Guernica, de 1937, é uma imagem de protesto em resposta a um dos primeiros bombardeamentos massivos da história da guerra militar. E nós precisamos ter essa visão da guerra mecanizada e tecnologicamente alavancada em vista, bem como a expressão da indignação humana contra ela.

Porque a capacidade de destruição é o outro lado do fascínio com a novidade e valorização da novidade e da originalidade e a invenção tecnológica e o progresso tecnológico que informa o século XIX e XX.

Essa compreensão crescente da capacidade da humanidade para a auto- destruição é acompanhada por uma crescente consciência da sua mediação através da tecnologia.

Então, é importante saber que, Guernica, foi mostrada na Feira Mundial em um momento em que estas grandes exposições, organizadas pelo Estado eram um lugar para trazer toda a inovação humana e toda a produtividade humana juntas e colocá-las numa espetacular exibição.

Esse é o lugar onde este trabalho foi exibido pela primeira vez, assim como, quando nos voltamos para algo parecido com a série de Martha Rosler de montagens de fotos chamadas, Bringing Home War, de 1967 e 1972, vemos a forma cuidadosa em que Rosler está a usar a colagem para dramatizar a maneira pela qual uma cultura dos média, possibilitada pela televisão, traz as guerras do século XX para dentro da sala de estar de toda gente, como experiências que são muito perturbadoras e gráficas.

E, no entanto, por causa de sua localização dentro de um interior doméstico todos os dias e nós temos esse tipo de dona de casa moderna incrível com seu aspirador de pó atirado por cima do ombro como uma espécie de arma militar, usado contra a cortina de brocado puxado para trás para ver os soldados americanos nos campos de batalha do Vietname.

Quando olhamos para estas imagens, estamos sendo convidados a enfrentar a dualidade da celebração de novidade e inovação que continua a ser uma parte da cultura contemporânea até hoje.

Os meios de comunicação e programas de televisão e os média sociais hoje tem o efeito de tornar o mundo ainda menor, e também tem agravado o grau em que as pessoas estão cada vez mais habituadas a interagir umas com as outras, e saber sobre o outro, e se relacionar umas com as outras através de imagens mercantilizadas em vez da interação social direta.

Estamos muitas vezes numa experiência de mediação nos dias de hoje. Quem está num restaurante e vê todo mundo com os seus dispositivos eletrónicos portáteis a falar para alguém que está em outro lugar, ao mesmo tempo que eles estão com a sua família e amigos, entende o que uma poderosa cultura de média exerce sobre nós.

Então, todos esses desenvolvimentos tecnológicos encolheram o mundo, ao mesmo tempo que reforçaram o alcance humano sobre o mundo, permitiu a comunicação quase instantânea, permitiu-nos, na verdade, de certa forma, sentir uma grande empatia com as pessoas que estão muito distantes de nós.

Podemos pensar em qualquer número de desastres naturais, ao longo das últimas décadas, em que grandes esforços para oferecer alívio e ajuda e assistência financeira, e outras formas de assistência, foram mobilizadas através dos média, para um bem maior. E, ao mesmo tempo, todos nós podemos começar a enumerar todas as formas em que essas novas inovações tecnológicas e novas maneiras de expandir o poder humano, de maneiras físicas reais foram usados ​​em grandes catástrofes.

Então, qual é o papel do artista em tudo isso?

É o papel do artista, nos tempos modernos e na cultura contemporânea, promover a cultura, ou questioná-la?

Não há uma resposta certa.

E este trabalho está em curso.

Então, como se deve posicionar um artista, como um pensador criativo, e como uma pessoa sentir, em relação a isso?

Acho que a novidade pela novidade, mais frequentemente do que não, acaba por ser novidade no serviço de uma estrutura de poder dominante.

O nosso desejo pela mais recente tecnologia aumenta a riqueza de poucos.

Jogos de vídeo que são usados ​​para recrutar militares são outro exemplo em que a eficácia do design e a sedução dessas novas formas de interação muito fáceis de usar reforçam as condições dominantes de antagonismo nacional , de uma sociedade militarizada, e de confronto, que informam tanto as nossas interações e grande parte das nossas ansiedades sobre a vida contemporânea.

Então, isto é um conjunto de possibilidades que o trabalho ardiloso trabalha no serviço de reforçar os sistemas de crenças , ideologias dominantes tradicionais, e confrontos habituais.

Outra maneira de pensar sobre isto é que o reconhecimento da experiência de um processo interativo em curso de novidade requer que os artistas interroguem continuamente essas condições emergentes da contemporaneidade, e continuamente improvisar novas soluções para resolvê-las de forma crítica. Essa é outra forma de novidade.

Bem, no entanto, você decide posicionar-se em tudo isto, as suas escolhas não podem deixar de participar neste diálogo maior que constantemente se reúne experiência contemporânea com uma gama de soluções que se baseiam sobre o passado imediato, e em seguida tentar encontrar maneiras de continuar.

Tentar encontrar maneiras de adaptar o que sabemos das condições de incerteza que actualmente nos confrontam.

Michael S. Roth

Michael S. Roth, Presidente da Wesleyan University, afirma que a ideia de "o moderno" se desenvolve no final do século XVIII e como ser moderno tornou-se um dos critérios fundamentais para a compreensão e avaliação de mudança cultural durante os últimos duzentos anos.

O moderno e o pós-moderno traça o entrelaçamento da ideia de modernidade com a ideia de arte ou a cultura do final do século XVIII até o presente. Começando com o Iluminismo, as culturas ocidentais têm investido fortemente na noção de que o mundo pode ser feito como uma casa para os seres humanos através do desenvolvimento da cultura (e tecnologia). Ao longo deste período, também se desenvolveu um sofisticado contra movimento forte, que vê o esforço do Iluminismo como um desastre, destrutivo da arte e do mundo.

A ideia ocidental de modernidade está ligada a, mas não é a mesma coisa, que a ideia do modernismo.

Modernismo na pintura é frequentemente identificado desde a obra do grande crítico de arte Clement Greenberg agora mais de 50 anos atrás.

A modernidade é muitas vezes identificada como um movimento na estética que chama a atenção para o estado da própria obra de arte como uma obra de arte. Neste caso, os quadros abordam a própria pintura.

Não é a pintura não é apenas uma maneira de ver o mundo, a pintura é um objeto em si.

A maneira em que a pintura, chama a atenção para o seu estatuto como arte. Ao invés de tentar apenas dar-nos um momento de entretenimento, permitindo que nós olhamos para o mundo e que reflecte essa dimensão.

A arte fala sobre a sua própria arte ou a arte fala sobre as suas próprias dimensões estéticas que farão parte da corrente modernista bem no meio do século XX.

Há muitas maneiras de definir o modernismo, mas uma das maneiras mais importantes é a investigação dentro de um meio das qualidades mais importantes do meio em que se está a trabalhar.

Na pintura, muitas vezes, é uma exploração da pintura em si, mesmo que o objecto possa ser diferente.

Seja qual for o assunto, a pintura também é uma exploração da tela.

Essa dimensão reflexiva, arte comentando sobre a arte, faz parte do modernismo a partir do último quartel do século XIX, a última metade do século XIX até meio do século XX.

O modernista tinha uma relação crítica com a cultura burguesa ou convencional.

Tentando encontrar o ângulo sobre o mundo que lhe permitiria vê-lo correctamente, de vê-lo como ele realmente é, de vê-lo de uma maneira fundamental, isso seria uma característica de um projeto de arte modernista.

Você não pode simplesmente vê-lo de uma maneira antiga. Você deve ver isso de uma forma crítica para revelar o que está errado ou o que está trémulo. As convenções de ver e agir normalmente. E você deve ver de uma forma que deve levá-lo a uma verdade essencial.

Pollock criou um novo processo de pintar, ao colocar a tela no chão e atirando a tinta sobre a tela, intensificou assim o ato de pintar.

Este tipo de energia incrível sobre a superfície da pintura no sentido de que a superfície da pintura é apenas um apego à sua própria existência.

Mas Pollock ao fazer isto é um exemplo de um modernista, um artista em busca de, uma superfície de pintura que é adequada à energia da era moderna.

E um tipo de pintura que é adequado à energia de sua própria psique.

Pollock era um artista que tentava desenterrar a partir de si mesmo o tipo de, o núcleo energético elementar uma fantasia e desejo, explodindo para a realização da pintura.

E esta é uma pintura pós Segunda Guerra Mundial, que tentou corresponder à energia do mundo lá fora e à energia atormentada do mundo interno também. Mas, em ambos os casos, tentando ir além de convenções, ir além de pintura educada. Obter além da sociedade educada. Obter além das normas burguesas, para algo ao mesmo tempo mais intenso e talvez mais frágil, ao produzir isto, oferece olhar crítico e fácil de ver para o trabalho que se pode encontrar nos showrooms das empresas ou salas de estar das famílias ou na publicidade.

Pollock oferece algo que iria ser um desafio ao status quo. Mas também oferece algo que realmente chega à verdade real. E ele chega a estas pinturas de gotejamento, ele chegou a uma das paragens finais do modernismo.

Pollock está à procura da essência, não da ironia, ele está a olhar para dentro do modernismo.

Jürgen Habermas

 

Habermas, Jürgen – O discurso filosófico da modernidade. Texto Editora, 2010.

A palavra “modernização“ foi introduzida como “terminus” apenas nos anos 50. O conceito de modernização refere-se a um feixe de processos cumulativos que se reforçam mutuamente: à formação de capital e mobilização de recursos, ao desenvolvimento de forças produtivas e ao aumento da produtividade do trabalho, ao estabelecimento de poderes políticos centralizados e à formação de identidades nacionais, à expansão de direitos de participação política, de formas urbanas de vida e da formação escolar formal, refere-se à secularização de valores e normas.

O primeiro filósofo a desenvolver o conceito de modernidade foi Hegel. Temos de remontar a Hegel para compreender o que significa a relação interna entre modernidade [Modernitat] e racionalidade. Hegel começou por utilizar o conceito de modernidade em contextos históricos como conceito epocal: os “novos tempos” são os “tempos modernos”. Isto correspondia ao uso contemporâneo na língua inglesa e francesa das expressões “modern times” e “temps modernes”; designam por volta de 1800 os três séculos precedentes. A descoberta do “Novo Mundo” bem como o Renascimento e a Reforma – os três grandes acontecimentos à volta de 1500 – constituem a transição epocal entre a Idade Moderna e a Idade Média. Enquanto no ocidente cristão os “novos tempos” designaram o tempo ainda para vir que se abria ao homem só após o Juízo Final, o conceito profano da idade moderna exprime a convicção de que o futuro já começou, significa a época que vive dirigida para o futuro, a qual se abriu ao novo que há-de vir. Desta forma, a cesura do começo do novo é deslocada para o passado, precisamente para o início da idade moderna; foi apenas em pleno séc. XVIII que o limiar histórico fixado à roda de 1500 foi reconhecido retrospectivamente como sendo na realidade esse começo.

O mundo novo, o mundo moderno, se distingue do antigo pelo facto de se abrir ao futuro. Hegel entende igualmente “o nosso tempo” como “a época mais recente”. Coloca o início do seu tempo presente na cesura que o Iluminismo e a Revolução Francesa representam para os homens com mais discernimento vivendo no fim do séc. XVIII e princípios do séc. XIX.

É inicialmente no domínio da crítica estética que tomamos consciência do problema de uma fundamentação da modernidade a partir de si própria, e isso torna-se claro quando se traça a história do conceito de “moderno”. O processo de separação do paradigma da arte antiga é iniciado no começo do séc. XVIII pela célebre Querelle des Anciens et des Modernes. Os modernos põem em questão, com argumentos de crítica histórica o sentido da imitação dos modelos antigos, em face das normas de uma beleza absoluta, aparentemente desligada do tempo, elaboram os critérios de um belo relativo e condicionado pelo tempo e, dessa forma, articulam a auto compreensão do iluminismo francês, como de um recomeço epocal. Conquanto o substantivo modernista (juntamente com os adjectivos antitéticos antiqui / moderni) fosse usado num sentido cronológico desde final da Antiguidade, nas línguas europeias da idade moderna só muito tarde, mais ou menos, a partir dos meados do séc. XIX, é que o adjectivo moderno foi substantivado, e de novo pela primeira vez no domínio das Belas Artes. Assim se explica a razão pela qual as expressões modernidade, moderne, modernitat, modernité, conservam até hoje um cerne de significado estético marcado pela auto compreensão da arte de vanguarda.

Para Baudelaire a experiência estética fundia-se com a experiência histórica da modernidade. Na experiência fundamental da modernidade estética agudiza-se o problema da auto fundamentação, porque aqui o horizonte da experiência temporal se reduz à subjectividade descentrada, que se afasta das convenções da vida quotidiana. É por isso que para Baudelaire a obra de arte moderna ocupa uma posição peculiar na intersecção dos eixos da actualidade e da eternidade. A modernidade é o transitório, o evanescente, o contingente, é uma metade da arte sendo a outra metade o eterno e o imutável. Esta compreensão do tempo, radicalizada de novo pelo surrealismo, fundamenta a afinidade da modernidade com a moda.

Baudelaire afirma que o belo é formado por um elemento eterno e imutável e também por um elemento relativo e circunstancial, que é representado pela época, pela moda, pela vida espiritual, pela paixão. Sem este segundo elemento, que é como que a cobertura brilhante e atraente que abriu o apetite para o bolo divino, o primeiro elemento seria indigerível, para a natureza humana. Baudelaire, na sua qualidade de crítico de arte, destaca na pintura moderna o aspecto da beleza fugaz, efémera da vida presente, o carácter daquilo que o leitor nos permite designar por modernidade. Baudelaire escreveu a palavra modernidade estre aspas, porque tem plena consciência de que essa palavra é nova e é usada terminologicamente de forma particular consequentemente a obra autentica está radicalmente presa ao momento em que nasce; exactamente porque se consome na actualidade é que pode deter o fluxo regular da trivialidade, romper a normalidade e saciar por um momento, o momento da efémera fusão do eterno com o actual, o imortal anseio de beleza.

A beleza eterna desvenda-se apenas no disfarce do traje da época; Walter Benjamim refere-se mais tarde a isto usando a expressão da imagem dialéctica. A obra de arte moderna está marcada pela união do autêntico com o efémero. Este carácter da actualidade fundamenta igualmente a afinidade da arte com a moda, com o que é novo.

Hegel é o primeiro a elevar à categoria de problema filosófico o processo de separação da modernidade das sugestões normativas do passado que lhe são exteriores. Ao mesmo tempo que a modernidade desperta para uma consciência de si própria nasce nela uma necessidade de auto certificação, que é compreendida por Hegel como a necessidade da filosofia. Ele vê a filosofia confrontada com a tarefa de traduzir em pensamento o seu próprio tempo que, para Hegel significa a época moderna. Hegel está convencido de que não pode de forma alguma apreender o conceito que a filosofia faz de si própria sem atender ao conceito filosófico de modernidade.

Para Hegel os tempos modernos são caracterizados de uma forma geral por uma estrutura de auto relação a que ele chama subjectividade: o princípio do mundo moderno em geral é a liberdade da subjectividade. Quando Hegel caracteriza a fisionomia dos tempos modernos (ou do mundo moderno) explica a subjectividade por meio da liberdade e reflexão. O que dá grandiosidade à nossa época é o reconhecimento da liberdade, a propriedade do espírito, o reconhecimento de que o espírito estando em si está consigo. Neste contexto a expressão subjectividade implica sobretudo quatro conotações: a) individualismo, no mundo moderno a peculiaridade infinitamente particular pode fazer valer as suas pretensões; b) direito à crítica, o princípio do mundo moderno exige que o que deve ser reconhecido por cada um se lhe apresente como algo legítimo; c) autonomia do agir, é característico dos tempos modernos o facto de nos querermos responsabilizar pelo que fazemos; d) por fim, a própria filosofia idealista, Hegel considera ser tarefa dos tempos modernos que a filosofia apreenda a ideia que sabe de si própria. Os históricos acontecimentos chave para o estabelecimento do princípio da subjectividade são a Reforma, o Iluminismo e a Revolução Francesa. Com Lutero a fé religiosa tornou-se reflexiva, na solidão da subjectividade o mundo divino transformou-se em algo postulado por nós. Contra a fé da prédica e da tradição o protestantismo proclama a soberania do sujeito que faz valer o seu próprio discernimento. Logo depois a Declaração dos Direitos do Homem e o Código Napoleónico consagram, em detrimento do direito histórico, o princípio do livre-arbítrio como fundamento substancial do estado, considera-se que o direito e a eticidade se fundamentavam no terreno presente da vontade do Homem visto que anteriormente eram apenas um mandamento divino emanado de fora, escrito no Antigo e no Novo Testamento.

O princípio da subjectividade determina além disso as configurações da cultura moderna. É o que acontece, em primeiro lugar, com a ciência objectivamente que despe a Natureza da magia e liberta simultaneamente o sujeito cognoscente: contestaram-se então todos os milagres; porque a Natureza é agora um sistema de leis conhecida e reconhecida, o Homem sente-se bem dentro dela e só conta aquilo em que ele se sente bem; o conhecimento da Natureza torna-o livre.

A arte moderna revela a sua essência no romantismo; a forma e o conteúdo da arte romântica são determinados por uma interioridade absoluta. A auto-realização expressiva torna-se o princípio de uma arte que se apresenta como forma de vida.

Na modernidade portanto, a vida religiosa, o estado e a sociedade, bem como a ciência, a moral e a arte transformou-se em outras tantas incarnações do princípio da subjectividade. A sua estrutura é englobada como tal na filosofia, nomeadamente como subjectividade abstracta no cogito ergo sum de Descartes, na forma de autoconsciência absoluta em Kant. Trata-se da estrutura da auto relação do sujeito cognoscente que se debruça sobre si como sobre um objecto para compreender como uma imagem reflectida num espelho precisamente, numa atitude especulativa.

Na medida em que a teoria da modernidade se oriente pelos conceitos básicos da filosofia da reflexão, pelos conceitos de conhecimento da tomada de consciência e da autoconsciência, torna-se evidente a conexão interna desta teoria com o conceito da razão ou da racionalidade.

Memórias do meu pai

Manuel Pereira da Silva era extremamente metódico na organização do seu dia-a-dia, geométrico, como os seus desenhos. Todos os dias se levantava às 6h00m da manhã, fazia os seus exercícios de ginástica no quarto, seguia-se uma caminhada de meia hora e às 7h30m estava na escola, uma hora antes de começar as aulas, era o primeiro a chegar, para poder ler as notícias na imprensa e conversar com os amigos e colegas.

Na escola era conhecido como o bata branca, uma vez que usava a bata branca nas suas aulas, bata branca essa que usava também todas as tardes no seu atelier. Como tinha aulas de manhã, todas as tardes ia para o atelier, passando antes pelos cafés da Baixa do Porto, para conversar com os amigos e jogar um pouco de bilhar snooker, e só depois é que ia para o seu atelier, por vezes na companhia dos amigos, eles também artistas, como o escultor Aureliano Lima, o pintor Reis Teixeira, o escultor Fernando Fernandes, o escultor Arlindo Rocha, entre outros.

O Domingo era o único dia em que não ia ao atelier, assim como todo o mês de Agosto, altura de ir para a praia de Salgueiros e depois Miramar, com a família. As noites, após o jantar, eram passadas ou a dormir “a ver televisão” ou os amigos vinham-no buscar a casa para ir para reuniões: ora dos Bombeiros, ora das várias colectividades de Avintes, ora do Partido Socialista, de que era militante, ora da Junta de Freguesia de Avintes, em que chegou a ser Presidente, por três meses, em substituição do então Presidente que tinha adoecido. Sempre recusou desempenhar cargos directivos em qualquer das instituições da sua terra natal, da qual nunca saiu, a não ser num breve período após a sua Licenciatura na Escola Superior de Belas Artes do Porto, em que esteve em para Paris, durante um ano, na companhia de alguns colegas de curso. Nunca sentiu necessidade de viajar, os lugares que frequentava nas suas rotinas diárias e a sua imaginação eram o seu mundo.

Um dos traços da sua personalidade era nunca falar de si, para evitar falar de si inundava as pessoas com perguntas, isto claro está, com todas aquelas pessoas que o abordavam, ora na rua, ora no autocarro, ora onde fosse. Uma outra característica era nunca se queixar de nada, nem do governo! Nunca se queixou dos alunos, dos colegas, dos amigos, da família, da saúde, da vida, da falta de dinheiro, enfim, daquilo que as pessoas normalmente se queixam.

Manuel Pereira da Silva teve sempre a noção que a vida de artista era incompatível com o casamento e ter filhos. Hoje verifico que a sua criação artística teve três fases distintas: a 1ª fase, que vai até aos 40 anos, altura em que se casou e um ano depois nasceu a filha e no ano seguinte o filho, esse período anterior ao casamento é de grande criatividade artística, estagiou a seguir à Licenciatura no atelier do escultor Henrique Moreira, onde trabalhou com Sousa Caldas, Lagoa Henriques e Mário Truta no Monumento aos Heróis das Guerras Peninsulares, da Rotunda da Boavista, no Porto, participou em várias exposições colectivas, no Ateneu Comercial do Porto, com os Independentes, três anos seguidos, nas Caladas da Rainha, em Viana do Castelo, na S.N.B.A (Sociedade Nacional de Belas Artes), na exposição do Mundo Português em Moçambique, teve encomendas do Estado Português: para Angola (Luanda), para a Guiné-Bissau (Bolama), para o Palácio da Justiça do Porto; teve também encomendas da Igreja: para realizar os frescos evocativos da “Paixão de Cristo” na Capela Mor da Igreja de Santa Luzia, em Viana do Castelo, a Nossa Senhora da Areosa, na Igreja da Areosa, no Porto e alguns bustos de padres; a 2ª fase, de constituir família, obrigou-o a ser professor do ensino secundário e a aceitar todo o tipo de encomendas, todo não, porque nunca aceitou fazer santos, algumas comunidades de emigrantes em França e Canadá, sobretudo, fizeram-lhe esse pedido e foi talvez das poucas coisas que ele recusou. Porque para os amigos ele sempre aceitou aceder aos seus pedidos de uma forma generosa, isto é, nunca cobrou um centavo pelo trabalho que fez para todas as instituições de Avintes, inclusivamente para a Igreja paroquial de Avintes, apesar de ser ateu, sempre teve um enorme respeito pelas pessoas e instituições, em várias fases da sua vida, curiosamente, desenhou várias figuras de Cristo, sem ser por encomenda. Neste período fez sobretudo bustos de pessoas de Avintes e de figuras ilustres como: o jornalista Fernando Pessa, o professor José Hermano Saraiva, o major Valentim Loureiro, diversos padres e empresários, além disso, e é outro traço da sua personalidade, fez os bustos de todos os artistas com que trabalhou e de toda a sua família: avô, pai, filhos, netos e o seu próprio busto em pedra. A 3ª fase, surge após se reformar do ensino, aí começou novamente a ter encomendas importantes, como a da Homenagem aos Industriais do Mobiliário, feita pela Câmara Municipal de Paredes, a figura abstracta para uma Estação de Combustíveis na A1, em Gaia, entre outras. Mas é sobretudo no seu atelier, agora de manhã e de tarde, que ele se entrega com paixão às suas criações artísticas. Obras essas que nunca chegaram a ser expostas, a não ser à dois anos atrás a convite da Casa Museu Teixeira Lopes que quiseram fazer uma retrospectiva do seu trabalho e se mostrou uma pequena parte dessas obras. Um outro traço da sua personalidade é o facto de desde a década de 50, isto é, durante cerca de 60 anos, recusou todos os convites para participar em exposições, quer da Casa Museu Teixeira Lopes, que o convidada regularmente, quer do Museu Soares dos Reis, quer de algumas galerias, especialmente do seu colega e amigo Jaime Isidoro.

Apesar de visitar os Museus e Galerias com regularidade, no Porto, a convite de amigos e colegas para as suas exposições, guardou sempre com carinho esses catálogos com dedicatórias desses mesmos artistas.

Não posso deixar de referir a única exposição a que ele alguma vez se referiu que foi quando a Gulbenkian inaugurou a exposição do escultor Henry Moore, em 1981, em Lisboa. Foi um choque para ele, porque ele pensava que aquelas esculturas que ele viu pela primeira vez, tinham semelhanças com as suas, julgava ele ser o primeiro a exprimir-se naquele tipo de linguagem, mulheres reclinadas, figuras humanas com buracos, figuras humanas com formas geométricas. Foi neste momento que ele deixou de se exprimir desta forma, teve um largo período em que só desenhou, até começar a reparar que as folhas de papel deitadas para o chão podiam ser trabalhadas e adquirir formas humanas, ora mulheres, ora homens.

Como nota final, é mais uma preocupação minha, e um desafio a quem me possa estar a ler, faço sempre esta pergunta a todos os meus colegas da escola onde trabalho, que se formaram na Faculdade de Belas Artes, sejam pintores, escultores, arquitetos, designers, que é a seguinte:

Diz-me lá qual é o estilo ou movimento artístico das obras de Manuel Pereira da Silva?

A resposta tem sido muitas vezes um encolher de ombros, um silêncio, um não sei!

Inicialmente ficava dececionado procurava uma melhor resposta, até me aperceber que era mesmo essa a resposta correta. Manuel Pereira da Silva nunca pretendeu representar uma época, um período artístico, um movimento, tal como alguns dos seus colegas e amigos quando criaram o movimento dos “Independentes” nos anos 40, no Porto, na altura eram estudantes da faculdade, grupo esse que pretendia romper com o passado e ao mesmo tempo libertar-se de todos os “ismos”, de todas as correntes e tendências e criar as suas obras com plena liberdade. Constato que é precisamente o que atualmente os artistas pretendem fazer, cada artista representa-se a si mesmo, sem país, sem correntes ou movimentos, cria a sua própria linguagem artística.

Manuel Pereira da Silva teve uma proximidade criativa com alguns colegas e amigos artistas, como Aureliano Lima, Reis Teixeira, Fernando Fernandes e Arlindo Rocha, com quem partilhou o seu atelier, relação essa marcada pela paixão em relação à obra de arte, são aquilo que se poderia chamar uns compagnons de route muito particulares. Refletia o gosto do trabalho em conjunto, da partilha, da troca de ideias e do convívio fora do espaço do atelier nos cafés da Baixa do Porto.

Manuel Pereira da Silva iniciou a sua atividade de escultor no atelier do escultor Henrique Moreira, enquanto estagiário recém-formado pela Escola de Belas Artes do Porto, local esse onde conheceu a minha mãe, sobrinha de Henrique Moreira.

Henrique Moreira era nessa altura, nos anos 40, 50, 60 e 70 o único artista, na cidade do Porto, que vivia exclusivamente da sua atividade artística, todos os outros artistas eram na sua maioria professores do ensino secundário. Dedicou toda uma vida somente à produção escultórica, em Portugal. Após a conclusão da licenciatura passou a trabalhar no atelier do Mestre Teixeira Lopes. A sua obra, figurativa, academista e centrada na representação de figuras ilustres e populares, a maior e mais substancial parte da sua vasta obra foi produzida para a cidade do Porto, sendo por isso justamente considerado "o escultor do Porto".

Manuel Pereira da Silva durante o período que trabalhou no atelier de Henrique Moreira colaborou com ele na realização dos Baixos-relevos do Teatro Rivoli e do Coliseu do Porto, e ainda no “Monumento aos Heróis das Guerras Peninsulares” na Rotunda da Boavista.

Manuel Pereira da Silva tem tendências estéticas abstratas, cujo principal tema é a figura humana e como subtemas: o homem, a mulher, o casal, a família, a maternidade. De um modo geral o processo criativo começa por um ou vários desenhos no papel, folha A4 que depois pode passar para um formato maior de cartolina, em seguida pode passar para a tela, primeiro desenhando a lápis na tela e só depois pintando, recorrendo a vários materiais: guache, aguarela, tinta-da-china, ou a óleo. Por último pode passar a escultura, primeiro feita no barro e depois em gesso em estrutura de alumínio, só passando a bronze se forem encomendas. A finalidade de todos esses estudos elaborados em desenhos, na sua maioria a esferográfica (Bic), podendo ser a lápis ou crayon, é transformá-los em esculturas.

Manuel Pereira da Silva pretendeu apenas desenvolver um projeto pessoal, buscou a singularidade, procurou potenciar toda a humanidade que havia nele sem impor nada a ninguém. Nunca ofereceu como presente as suas obras, à semelhança do que acontecia com muitos dos artistas que conhecia, era comum estes presentearem um aniversariante com uma obra sua.

No entanto tinha um hábito peculiar, pelo Natal enviava todos os anos um postal aos seus amigos com uma poesia da sua autoria. Quando fez oitenta anos, a Junta de Freguesia de Avintes em conjunto com a Câmara Municipal de Vila Nova de Gaia, homenagearam-no com a Medalha de Mérito Cultural, num jantar, um dos seus amigos reuniu todos esses postais e surpreendeu toda a gente presente ao expô-los em cartolina nas paredes do Restaurante. Só nesse momento é que a família teve conhecimento desse facto.

A coleção Pereira da Silva tem cerca de 700 desenhos, 280 pinturas e 140 esculturas. Com a divulgação desta coleção pretendo partilhar com o público em geral o espólio deixado por Manuel Pereira da Silva à sua família, perpetuando deste modo no tempo o seu legado.

Pedro Cabrita Reis

Não considero o triângulo galeria / crítico (curador) / colecionador válido. A validação dos artistas faz-se pelos artistas, circuito museológico, curatorial, críticos, etc., e finalmente colecionadores, por esta ordem e não outra.

O colecionismo é uma obsessão, é uma busca incessante de uma construção de um modelo de entendimento do mundo através das obras de arte. É uma espécie de novo mundo, isto é, ele reconstrói um entendimento da história, da sua própria posição no mundo através das obras de arte que vai trazendo para si. O colecionador acaba por ser “compagnon de route” dos artistas, e são acolhidos pelos artistas no seu seio, são respeitados e acabam por se transformar em parte integrante da vida dos artistas e da história de arte.

As galerias têm como preocupação fundamental artistas legitimados historicamente, que são digamos os seus investimentos seguros e ao mesmo tempo à parte disso estão sempre a lançar para a fogueira, coitados que não sabem disso, uma série de artistas novos que são queimados época após época, sem terem pensado antes nisso e deixam-se ir no canto da sereia das galerias, na expectativa de terem uma oportunidade para alcançar a fama, há uma logica de marketing de produtos novos, os galeristas sentam-se à porta das escadas das Belas Artes à espera deles, fazem uma exposição e mandam-nos para casa outra vez, à espera da próxima.

As feiras de arte e as bienais e o próprio sistema está preparado para isso, para uma rapidíssima rotação de nomes no sentido de alimentar um apetite perverso e voraz de novidade por parte do mercado de arte, que se destina a criar mais-valia, isso é economia, não tem nada a ver com arte.

Julião Sarmento

Nunca uma galeria portuguesa conseguirá meter um artista português na Gagosian.

Portugal tem zero poder, como é que uma galeria que faz parte desse status português pode ter algum poder?

Eu acho que não existe colecionismo de arte em Portugal. O Joe Berardo é um investidor; o Francisco Capelo fez-lhe aquela coleção no tempo das “vacas gordas”, quando as coisas estavam baratíssimas.

As feiras de arte substituíram os museus, no entanto elas são feiras não são exposições. As principais feiras de arte hoje são a Basel, Basel Miami e Freeze Nova Iorque. Em Portugal não há feiras de arte.

Hoje em dia quem quiser fazer uma exposição em Portugal é um investimento a fundo perdido, não tenho retorno financeiro.

Paulo Cunha e Silva

Desde 1990 venho a desenvolver na Fundação de Serralves, um pouco sistematicamente, em torno das grandes questões do pensamento contemporâneo mas em que há sempre um pensamento artístico por trás.

Uma exposição é sobretudo um problema, e é sobretudo a vontade primeira de o enunciar e depois de o tentar resolver, não fechá-lo mas até complexifica-lo e dar-lhe outras oportunidades que o problema antes de ser formulado não tinha. Não parto para uma exposição com uma lista de artistas para enfiar num lugar, parto com a mente aberta. Naturalmente que tudo é muito contingente porque há afinidades, proximidades, que de certa forma condicionam a curadoria. Não há uma curadoria branca, genérica, pura, é sempre uma curadoria feita de gostos e de conhecimentos e de afinidades com artistas com quem se convive e trabalha, e portanto essa descontaminação nunca é possível.

Os artistas que têm mais sucesso em Portugal, pelo menos aparentemente, não tem galerias em Portugal, como é o caso de Joana Vasconcelos ou de Pedro Cabrita Reis. O Julião Sarmento tem um galerista português, a Cristina Guerra e depois tem galerias internacionais.

A figura de galerista é um pouco bizarra, muitas vezes porque o colecionador privado tenta sempre esquivar-se a pagar uma percentagem substancial do valor da obra, 30% a 40%, e procura comprar diretamente ao artista. A relação entre o artista e o galerista é muito complicada, é uma relação quase conjugal, e como tal a dimensão da traição está implícita. A história entre galeristas e artistas portugueses é feita desses pequenas traições.

A competição é cada vez maior, os artistas ficam desesperados para obter um galerista, os galeristas promovem os artistas mas quando estes ganham alguma notoriedade saltam para outro galerista que os projete de uma forma mais eficaz e portanto essas relações são relações de interesse.

Devido à crise estamos a assistir à constituição de uma espécie de sindicatos de artistas, associações de artistas que se tentam proteger dessas figuras malévolas de alguns galeristas, que neste caso ainda vão sugar mais o sangue pobre dos artistas.

Das conversas que eu tenho tido com galeristas importantes, o mercado nacional está completamente parado, e internacional condicionado em relação aos artistas portugueses.

O papel da crítica de arte tem-se esbatido um pouco e tem sido ocupado pela figura do curador, o artista sente-se mais próximo do curador do que do crítico, porque o curador é aquele que lhe pode colocar as obras nas exposições, e o curador é também um crítico, também tem um discurso sobre as obras.

Verificamos situações de grande promiscuidade entre a crítica e situações mais pessoais e privadas dos críticos que deviam ter alguma pureza, alguma assepsia. A independência da crítica é uma coisa que está muito posta em causa.

Eu penso que no futuro haverá duas vertentes a do curador-crítico e a do curador-produtor.

O Instituto das Artes resulta da fusão do Instituto das Artes Performativas e do Instituto de Arte Contemporânea, não havia concursos, tocava-se à campainha e as pessoas que eram amigas dos responsáveis tinham mais facilidade em fazer as suas exposições ou entrarem na agenda dos responsáveis do que as outras que não eram. Quando eu fui presidente do Instituto das Artes passei a instituir os apoios à programação às artes em 2003 e 2005.

A internacionalização está muito associada à marca de cada país, e Portugal é um país que tem uma marca muito débil, e portanto a capacidade de o país arrastar os seus artistas está muito condicionada, muito condenada, não há estratégias sistemáticas

Joana Vasconcelos é uma artista popular, criou uma grande empatia com o público, ou seja, ela criou um curto-circuito entre o público e as suas obras que não é criado pelo sistema, não há críticos, não há curadores, não há galerias, criou uma relação direta. Porque criou um mecanismo de dessubjetivação muito rápido, as suas obras são um pouco intersubjetivas, e são obras de empatia imediata, empatia fácil.

Bernardo Pinto de Almeida

Bernardo Pinto de Almeida esteve sempre envolvido em coleções institucionais. Estive ligado à coleção de Serralves na comissão de compras entre 85 e 92, depois de 92 a 95 estive ligado ao grupo que organizou a coleção do MEIAC em Badajoz, de 1996 a 2002 à Fundação Cupertino de Miranda. Como crítico estive ligado à atividade colecionista portuguesa e à sua transformação ao longo de 25 anos.

Como curador de coleções estive ligado à Fundação de Serralves, numa comissão que incluiu o Fernando Pernes, o Alexandre Melo e o arquiteto Nuno de Almeida, o programa era de dotar o futuro museu de arte moderna de uma coleção consistente do ponto de vista da arte moderna, sem nunca perder de vista a arte contemporânea portuguesa a partir da década de 60 até à década de 80.

Temos vários museus de arte contemporânea que não cumprem essa função, como Serralves e Chiado. O problema é que se comportam como centros de arte e não como museus, com a exceção da Gulbenkian, que constitui uma coleção modernista. Por outro, o Estado em Portugal não vigia como deveria práticas culturais dos museus a quem entrega o dinheiro, se estão a cumprir os estatutos, não temos uma comissão que analise isso, como há em Inglaterra, com o ICA (Institute of Contemporary Art), que vigia de facto, existe também em Espanha, França e E.U.A..

Por exemplo, numa certa altura levantou-se suspeitas das relações entre o Museu do Chiado e a Fundação Elypse, pela simples razão que o diretor do Chiado era também curador da Fundação Elypse e muitos artistas que tinham exposto no Chiado tinham exposto na Fundação Elypse.

O problema de Portugal é que de 1000 colecionadores potenciais, talvez só 50 ou menos tenham uma pequena ideia do que existe nas coleções dos museus e não estão suficientemente esclarecidos dos processos que conduziram a isso. Nas instituições portuguesas ainda estamos no plano do gosto, o museu tal tem um diretor que gosta de croissant com fiambre, o outro museu tem um que só gosta de água do luso, e depois os artistas que não estão nem num nem noutro grupo nunca podem ver os seus trabalhos expostos.

A galeria Nasoni teve um impacto muito grande no mercado da arte ao inflacionar os preços, porque procurava criar uma dinâmica próxima da internacional. E desde cedo eu afastei-me por não concordar com isso. Quando a galeria começou a criar reputação, visibilidade e dinheiro, alguns dos sócios fundadores gananciosos deixaram cair o barco e aproveitam as mais-valias para ir embora. Primeiro ponto, a sustentação económica desapareceu; segundo problema: a Nasoni não tinha projeto cultural sério, muitos dos artistas com quem trabalhou foi um mero acaso, uns eram bons, outros eram maus, outros eram assim assim. Houve muitos artistas que entraram e saíram e os que ficaram não foram os melhores nem os mais interessantes. Portanto, com tantas perdas a Nasoni caiu, tendo criado a ilusão que havia um mercado de arte. O mercado é cego, vai para onde julga dá mais.

O crítico de arte é um agente que funciona do lado do artista, que o proteja do mau mercado, tem o papel de produzir um pensamento construído sobre aquilo que a arte ensina, que compreende o idioma da arte e o traduz para toda a gente.  

 Fernando Pessoa, além de um grande poeta é um grande crítico que estava constantemente a desafiar a criação que se faz à sua volta. Em Portugal há muito poucos críticos que o façam atualmente. Hoje há uma regressão nesse campo, os jornais fecharam-se. Há por outro lado uma disseminação de opiniões críticas na internet, mas a que muito pouca gente chega porque são grupais, tendem para o tribalismo. Eu julgo ter feito parte da última geração crítica que existiu em Portugal no sentido que havia várias vozes que pensavam diferentemente e que às vezes se digladiavam e discutiam entre si. Essa geração foi absorvida quase toda pelas instituições, e portanto não houve espaço público que as acolhesse, como noutros países.

Em Espanha e França isso é fortíssimo, os jornais querem jovens estagiários que digam umas coisas sobre arte, neste momento também não há revistas de arte em Portugal, as que havia fecharam.

Alexandre Melo

Alexandre Melo é curador da coleção do Banco Privado e da Fundação Elypse. A coleção do Banco Privado foi uma coleção iniciada há mais de meia dúzia de anos e que inicialmente era uma coleção só de arte portuguesa contemporânea e que estava a ser reunida no âmbito do protocolo entre o Banco Privado e a Fundação de Serralves, segundo a qual as obras da coleção do Banco Privado seriam depositadas em Serralves, o que fazia com que critérios de aquisição e as aquisições fossem decididas em colaboração por mim enquanto responsável pela coleção do Banco Privado e pelo diretor artístico de Serralves, na época Vicente Tolodi, já na altura com a colaboração de João Fernandes, e depois com João Fernandes.

Ao fim de 3 ou 4 anos de trabalho fez-se uma exposição da coleção do Banco em Serralves, que ocupou todo o espaço do museu, só de arte portuguesa. Posteriormente o Dr. João Rendeiro, presidente do Banco, decidiu tornar a coleção aberta à arte internacional, continuando a colaboração com Serralves. Com a evolução da coleção já com uma dimensão internacional o Dr. João Rendeiro teve a ideia de criar a Fundação Elypse, dirigida por ele, com o contributo de outras pessoas de Portugal, Brasil e Espanha, é uma fundação internacional com sede na Holanda, embora o centro matriz esteja em Portugal, com o objetivo mais ambicioso de construir uma coleção de arte contemporânea internacional que se torne uma coleção de referência para o período de viragem do século, fim do séc. XX, princípio do séc. XXI. Há 3 curadores e depois há um painel de consultores com quem nós nos reunimos formalmente uma ou duas vezes por ano.

A coleção tem três componentes, tem os artistas que nós consideramos históricos, com obras de final dos anos 70, primeira metade dos anos 80, depois há alguns artistas que constituem o núcleo central da coleção que tiveram uma afirmação mais forte, mais original no panorama mundial nos últimos 10, 15 anos, e depois temos os artistas emergentes, que se começou a ouvir falar nos últimos 5, 6 anos.

Aquela ideia do critério de arte como o papa que constrói e destrói uma reputação com um texto, penso que já não existe. Hoje a maioria dos textos que se publicam sobre artes plásticas não são textos de crítica, são textos noticiosos, reportagens, entrevistas, notas jornalísticas e da valorização das obras depende dum discurso que é mais jornalístico, do que propriamente crítico no sentido artístico.

Toda a situação do colecionismo ao longo do séc. XX é miserável. Portugal chegou ao fim do séc. XX sem ter nada de nada, é um escândalo, é a demonstração do absoluto subdesenvolvimento cultural de Portugal ao longo de todo o séc. XX.

A coleção Berardo é uma coleção que vem modicar de forma significativa a referência do colecionismo e da arte em Portugal e o contrato de comodato (empréstimo ao Estado) por 10 anos é equilibrado.  A coleção Berardo foi criada segundo critérios históricos englobando blocos cronológicos à semelhança de um compêndio ou de uma história de arte, valoriza perspetiva didática e pedagógica.  

Sou atualmente assessor cultural de José Sócrates sem poder de decisão nem de orçamento.

O mercado da arte hoje passa essencialmente por Londres e Nova Iorque embora a Alemanha e a França ainda tenham algum peso, mas há centros de arte a emergir por todo o lado.

É frequente haver exposições internacionais em que há tantos artistas portugueses como espanhóis, nas mais novas gerações de artistas.