Homenagem aos escultores que elaboraram o Monumento aos Herois da Guerra Peninsular da autoria de Alves de Sousa

Busto da autoria do escultor Manuel Pereira da Silva, inaugurado no final dos anos oitenta para comemorar os 100 anos do nascimento do Escultor Alves de Sousa. Vilar de Andorinho.

António Alves de Sousa, mais conhecido por Alves de Sousa (Vilar de Andorinho, Vila Nova de Gaia, 1884 - 1922) foi um escultor português naturalista da chamada Escola do Porto (havendo quem defenda que, dentro desta, se deve autonomizar a Escola Gaiense), que se pode situar entre o final do Séc. XIX e o início do Séc. XX, e de que são expoentes Soares dos Reis e Teixeira Lopes, filho.

Há notícia de que, após ter concluído a instrução primária, em 1894,e como já mostrava vocação para trabalhar a pedra (diz-se que corria muitas vezes para pedreiras nas redondezas e era visto a chegar com matéria prima para a sua arte), terá frequentado a Escola da Fábrica das Devezas, em Vila Nova de Gaia, onde o seu pai, Joaquim de Sousa e Silva, trabalhava como pedreiro. Dessa Fábrica era sócio Teixeira Lopes, pai, e a tradição oral diz que este artista seria amigo do Rei D. Carlos, que utilizou para boa influência na entrada de Alves de Sousa na Academia portuense. A falta do segundo grau da instrução primária viria a criar-lhe problemas, mais tarde, na admissão para Professor da Academia de Belas Artes do Porto

Alves de Sousa conseguiu assim entrar para a Academia de Belas Artes do Porto (actual Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto) com apenas 13 anos, tendo requerido em 1897 a sua matrícula em Desenho Histórico, curso que concluiu em 5 anos, tal como o de Escultura, chegando a acumular ambos. Esteve oito anos nesta escola, tendo concluído o curso em 1905 com a prova final "Uma mulher do povo conduzindo duas crianças, cai debilitada pela fome em um banco de praça publica. Rodeiam-na populares procurando reconfortá-la."

Presume-se que tenha começado por esta altura a frequentar o atelier de Teixeira Lopes (no mesmo local onde hoje se encontra a Casa Museu Teixeira Lopes e as Galerias Diogo de Macedo (este seu contemporâneo em Paris), executando trabalhos de assinatura própria e outros provenientes de encomendas de clientes do mestre Teixeira Lopes, que também foi seu professor na Academia.

Em 1907 concorre a uma bolsa do Estado para estudar em Paris, mas é batido pelo companheiro de atelier e de curso, José de Oliveira Ferreira. Consegue essa bolsa no ano seguinte concorrendo contra Rudolfo Pinto do Couto, e parte para Paris no início de 1909, chegando à cidade luz precisamente no dia 24 de Janeiro de 1909, e apresentando-se ao chefe da Légation de Portugal no dia seguinte.

A lista de contemporâneos de Alves de Sousa em Paris é quase infindável. Recorde-se que se viva a chamada Age d'Or, mas ficam aqui alguns por mera curiosidade: Rodin, Picasso, Modigliani, Injalbert, Guilhermina Suggia, Diogo de Macedo, Oliveira Ferreira, Amadeo de Souza Cardoso, Guillaume Apollinaire, Dórdio Gomes, João Pinheiro Chagas, Afonso Costa, Columbano Bordalo Pinheiro (os três últimos foram visitas do seu ateliê, sendo que João Chagas, como Ministro de Portugal em Paris, teve uma relação cordial com Alves de Sousa: o escultor esculpiu o busto de Madame Chagas;).

Em Paris começa a frequentar o atelier do mestre Jean-Antoine Injalbert, grande escultor francês, estando por determinar se esse atelier se situava na Academia Colarossi, onde Injalbert prestou a sua colaboração, ou se tinha existência autónoma.

Em 1910, Alves de Sousa é admitido à École des Beaux Arts, de Paris, (admissão que havia falhado em 1909), onde tem sempre boas notas, ficando inclusivamente dispensado dos concursos de permanência e passagem. Nesse mesmo ano, em Maio, participa no Salon com alguma da sobras que deveria enviar no final do ano à Academia de Belas Artes do Porto para obter aproveitamento e prorrogação da bolsa.

Em Paris amiga-se da francesa Germaine Marie Victoire Lechartier, de quem tem dois filhos (uma menina, Hidrá, e um menino, Caius), vindo a perder Germaine para a Gripe Espanhola em 1918, ano em que se presume que regressa a Portugal com os dois filhos.

1951, Monumento aos heróis das Guerras Peninsulares, Boavista, Porto.

Alves de Sousa tornou-se conhecido pela vitória, com o arquitecto Marques da Silva, no projecto para o Monumento aos Heróis da Guerra Peninsular do Porto (a "Estátua da Rotunda da Boavista, na Praça Mouzinho de Albuquerque), cuja primeira pedra foi lançada em 1909, mas cuja inauguração ocorreu apenas em Maio de 1951, muito depois da sua morte.

Pormenor do Monumento aos heróis das Guerras Peninsulares, Boavista, Porto.

De acordo com Pedro Guilherme Alves de Sousa Moreira, bisneto do escultor Alves de Sousa, "a autoria da parte escultórica da "estátua do leão e da águia na Boavista" (Monumento aos Heróis das Guerras Peninsulares) foi a porta para a imortalidade. Ora, como se sabe, pelos anos trinta e quarenta do Século XX houve uma forte pressão para que o "Castiçal da Boavista" (apenas o elemento arquitectónico de Marques da Silva estava de pé) fosse demolido e esquecido para sempre. Aliás, como me foi lembrado há dias por neta afim, lá esteve plantado durante a guerra um campo de milho, e outros destinos teriam sido dados à Praça Mouzinho de Albuquerque se não fosse a perseverança de escultores como Sousa Caldas e Henrique Moreira (ainda que, em tempos, tivessem opinado em sentido contrário), que refizeram a maquete executada por Alves de Sousa, actualizando-a. Há lugar para o mérito de todos, e sem o génio de Alves de Sousa e a visão de Marques da Silva não havia monumento. Mas se os escultores que modelaram a estátua depois da morte de ambos não tivessem dado o seu amor à arte para executar a obra dos mestres, e deixar os seus nomes na sombra, ninguém teria podido observar a emoção da mão de Alves de Sousa. Em meu nome pessoal (porque não posso falar em nome de mais ninguém), e o meu nome pessoal ainda é Alves de Sousa, um penhorado obrigado aos escultores que modelaram a estátua do meu bisavô numa das naves laterais do velho Palácio de Cristal (Teatro Gil Vicente), entre 1950 e 1953 . São eles:

- Sousa Caldas;

- Henrique Moreira;

- Lagoa Henriques;

- Mário Truta;

- Manuel Pereira da Silva.

Embora a estátua tenha sido inaugurada em Maio de 1952, depois de lançada a primeira pedra em 1909, a parte escultórica do desatre da Ponte das Barcas, na face Noroeste - a mais emocionante, a mais "Alves de Sousa" e constante da foto em anexo - terá sido terminada em 1953 na Cerâmica do Carvalhinho, em Gaia, isto segundo o testemunho do Professor João Duarte, que muito agradeço - e que trabalhava na dita Cerâmica. O professor andara a acartar baldes de cimento durante a modelação das restantes partes, no antigo Palácio de Cristal; aliás, disse-me que o brasão do Porto que está na face Nordeste da estátua foi feito a partir da pedra de uma velha floreira.

O Monumento aos Heróis da Guerra Peninsular que marca o "Skyline" da Rotunda e Avenida da Boavista, no Porto, há mais de cinquenta anos, tal como se apresenta hoje. A sua construção iniciou-se há cem anos, perfeitos neste ano da graça de 2009. Entre 1909 e e 1951 o monumento teve apenas erguida a sua chamada parte arquitectónica (da autoria do Arquitecto Marques da Silva), sendo por isso apelidado de "Castiçal da Boavista". O meu bisavô faleceu em 1922 (com 38 anos), e já não acompanhou a execução da modelagem das suas esculturas, efectuada muitos anos depois no Palácio de Cristal (hoje Pavilhão Rosa Mota) sob a direcção dos escultores Henrique Moreira e Sousa Caldas."

Alves de Sousa falece precocemente com 38 anos em Vilar de Andorinho a 5 de Março de 1922, na mesma casa onde nascera, quando trabalhava no Projecto do Monumento aos Mortos da Grande Guerra na Flandres (o que lá está hoje é da autoria de Teixeira Lopes), e da sua certidão de óbito consta que a causa da morte foi "Sífilis Cerebral", havendo testemunhos de que a sua saúde mental se vinha degradando aceleradamente no último ano de vida, sintoma descrito nos anais da doença que o vitimou.

Os Independentes e o início da arte abstracta portuguesa

A agitação dos anos do pós-guerra explica-se facilmente. O final da Guerra, com a vitória das democracias contra os fascismos Italiano e Alemão, fez acreditar na possibilidade de mudança de regime em Portugal. Muitas pessoas pensaram que as potências ocidentais levariam Salazar a demitir-se. Na acção anti-salazarista, o Partido Comunista Português constituía a força política mais organizada, apesar de se encontrar na clandestinidade. Ora, o anticomunismo primário de Truman, que recentemente chegara à chefia dos Estados Unidos devido à morte de Roosevelt, facilitou as permanências de Salazar e de Franco no poder.

Mas não se podia, em 45, impedir o lógico, natural e legitimo júbilo dos antifascistas. Afinal, qual era a dívida do mundo livre para com os milhões de mortos da Guerra, com uma percentagem enorme de soviéticos? Defender a liberdade.

Os artistas plásticos vanguardistas procuraram dar o seu contributo político. O Neo-Realismo atraiu a maioria.

A fragilidade pedagógica e a perseguição política que existiam na Escola de Belas Artes de Lisboa fez com que alguns alunos mais decepcionados, senão politicamente perseguidos, deslocarem-se para a Escola de Belas Artes do Porto, onde a habilidade superiormente política e pedagógica do Arquitecto Carlos Chambers Ramos, assim como o ensino do Pintor Dordio Gomes e do Escultor Barata Feyo, lhes deu melhor acolhimento. Daqui surgiu o Grupo dos Independentes do Norte.

A arte abstracta portuguesa está historicamente ligada às exposições independentes, cujo principal organizador e animador, Fernando Lanhas, é coincidentemente a figura central desse abstraccionismo.

Após uma I Exposição, em Abril de 1943, nas instalações da Escola Superior de Belas Artes do Porto, com esculturas de Altino Maia, Mário Truta, Arlindo Rocha, Serafim Teixeira, Eduardo Tavares e Manuel Pereira da Silva, as exposições independentes passam a ter lugar fora da Escola e, várias vezes fora do Porto, um primeiro exemplo de descentralização e vontade de difusão que apesar de tudo, não evitará uma certa marginalização dos artistas do Porto em relação aos acontecimentos e iniciativas de maior visibilidade e impacto da capital.

A II Exposição Independente apresenta-se, em Fevereiro de 1944, no Ateneu Comercial do Porto, com esculturas de Altino Maia, Arlindo Rocha, Eduardo Tavares, Joaquim Meireles, Manuel da Cunha Monteiro, Maria Graciosa de Carvalho, Mário Truta, M. Félix de Brito, Manuel Pereira da Silva e Serafim Teixeira. será a partir daí que a acção de Fernando Lanhas se fará sentir, na consistente qualidade dos catálogos e das exposições, bem como na persistência em manter vivas as iniciativas.

A III Exposição Independente tem lugar, no mesmo ano, no salão do Coliseu do Porto, com esculturas de Abel Salazar, Altino Maia, António Azevedo, Arlindo Rocha, Eduardo Tavares, Henrique Moreira, Manuel Pereira da Silva, Mário Truta, e Sousa Caldas. No catálogo da exposição, em itinerância por Coimbra, Leiria e Lisboa, em 45, esclarece-se que o nome de “independente” não é um nome ao acaso, mas implica a consciência de que a arte é um património da humanidade e daí a “a nossa variadíssima presença”, entendendo-se que o presente deve activar-se para alicerçar o futuro, não se podendo negar ao passado o direito de recordar-se (1).
Para Fernando Lanhas as “Exposições Independentes” do Porto marcam um momento histórico significativo na nossa pintura e escultura. Primeiro, porque reúnem pintores e escultores de formação diferente (a razão de ser da palavra “Independente” vem da não filiação num “ismo” particular), empenhados numa igual acção colectiva e mergulhados no mesmo entusiasmo. Segundo, porque nelas aparece, sem preconceitos nem complexos, esta abstracção original e fecunda. E, em terceiro lugar, porque escapam à voracidade centralizadora da capital (2).

Entre 46 e 50, realizam-se mais quatro exposições independentes, na Galeria da Livraria Portugália, no Porto, em 46, 48, e 50, e uma em Braga em 49.

De 1943 a 1950, expuseram em quase todas as exibições os pintores Amândio Silva, Aníbal Alcino, António Lino, Carlos Chambers Ramos, Dordio Gomes, Fernando Lanhas, Júlio Pomar, Júlio Resende, Nadir Afonso, Rui Pimentel e Vítor Palla.



(1) MATOS, Lúcia Almeida (2007) – Escultura em Portugal no século XX (1910-69). Edição: Fundação Calouste Gulbenkian.

(2) FUNDAÇÃO DE SERRALVES (1999) – Panorama da Arte Portuguesa no Século XX. Porto: Fundação de Serralves.

Nadir Afonso realiza as primeiras exposições da sua carreira com o Grupo dos Independentes

Nadir Afonsonasceu em Chaves em 1920.
Diplomou-se em Arquitectura na Escola Superior de Belas-Artes do Porto.
Realiza as primeiras exposições como aluno da Escola de Belas-Artes participando em todas as exposições do Grupo dos Independentes até 1946.

Praça dos Aliados (Porto), 1943. Uma das preferências de Nadir Afonso recai sobre o tema das cidades que ele desenvolve na série Cidades.

Em 1946, estuda pintura na École des Beaux-Arts em Paris, e obtém por intermédio de Portinari uma bolsa de estudo do governo francês e até 1948 e em 1951 colaborador do arquitecto Le Corbusier e serviu-se algum tempo do atelier Fernand Léger.
De 1952 a 1954, trabalha no Brasil com o arquitecto Oscar Niemeyer.

Deux Styles, 1952. Período Egipcio (e Período Barroco): A geometria está por todo o lado e em todos os objectos.

Nesse ano, regressa a Paris, retoma contacto com os artistas orientados na procura da arte cinética, desenvolvendo os estudos sobre pintura que denomina "Espacillimité".
Na vanguarda da arte mundial expõe em 1958 no Salon des Réalités Nouvelles "espacillimités" animado de movimento.

Espacillimité, 1954.

Em 1965, Nadir Afonso abandona definitivamente a arquitectura; consciente da sua inadaptação social, refugia-se pouco a pouco num grande isolamento e acentua o rumo da sua vida exclusivamente dedicado à criação da sua obra.

Ocidente, 1966.

O Sentido da Arte

Nadir Afonso analisa os mecanismos da criação artística a partir de quatro princípios: sob a forma de condições de existência, as leis preexistem no cosmos; universo e obra de arte mantêm com estas leis relações de semelhança; é mediante a sensibilidade receptiva a esse meio legítimo que o criador concebe o objecto; daí que, para sentir as qualidades próprias do objecto criado, seja necessário contemplar as leis. Começando por uma explicação dos erros da percepção, o autor prossegue enumerando as contradições em que caem normalmente os estetas e historiadores do fenómeno artístico, acabando por mostrar que o Sentido da Arte não está na intencionalidade do sujeito, nem na extensão do objecto, mas nas condições reais da existência.

Para Nadir Afonso, estas condições não são idênticas às que o marxismo e o idealismo (Hegel e Husserl, em particular) propuseram, já que apenas se referem à precisão matemática de relações qualiquantitativas. Assim, não há nenhuma necessidade de entremear a arte com qualquer magia e mitologia, ou de acreditar que ela expressa estados da alma e paixões do corpo. O único mistério da arte é o da preexistência das leis. Mistério que o autor não procura resolver através de uma nova metafísica, dado que apenas lhe interessa perceber a relação entre o acto humano de criação e as causas primeiras. Para o efeito, Nadir Afonso dedica-se particularmente aos fenómenos da percepção das formas geométricas anteriores ao homem - sol e disco lunar, superfícies do céu e do mar limitadas pela linha do horizonte, troncos que se entrecruzam em quadrados, triângulos e rectângulos -, pois são estas as figuras básicas da Arquitectura, da Pintura e da Escultura, como das restantes artes. Para ele, toda a arte se limita a descobrir e representar estas formas simples, ou a aduzir-lhes as estruturas mais desenvolvidas que delas decorrem. Deixando de lado a criação "ex nihilo", Nadir Afonso insiste na ideia de que a originalidade de cada objecto evoca os outros, expressando simultaneamente a perfeição das figuras para o sujeito, dentro de uma totalidade que tende para a harmonia da bela forma que confere à arte a sua universalidade.

Porto de Copenhaga, 1975.

E=MC2

... do distanciar?se (como se distancia o ponto C, no nosso esquema), o observador, então conforme as afirmações de Hawking, não registaria os eclipses a intervalos regulares; mas aí senhor Hawking, a sua previsão destrói as bases em que se fundamenta a teoria da relatividade: a constância da velocidade da luz. É, com efeito, devido ao movimento, ora de afastamento ora de aproximação da Terra (o ponto C) em relação à fonte de luz, que Roemer reparou que entre dois eclipses da mesma lua de Júpiter, não havia intervalos regulares. Mas esse movimento de aproximação ou de afastamento que o levou a reparar, levou?o sobretudo a compreender: a causa que provoca a variação desses períodos de luz, reside no facto dos planetas ?Terra e Júpiter ? se deslocarem em torno do Sol, quer afastando?se quer aproximando?se entre si, a diferentes velocidades; reside no facto da velocidade da luz vinda do satélite de Júpiter, ser diminuída da velocidade da Terra no seu afastamento e aumentada na sua aproximação; reside, enfim, mais uma vez, no facto da velocidade da luz não ser a mesma qualquer que seja o seu referencial de inércia.

Se Stephen Hawking reconhece implicitamente que foi mediante o confronto de diferentes referenciais que Roemer mediu a velocidade da luz, como pode, por outro lado, assegurar que esta velocidade é constante em relação a todo e qualquer referencial? E se Roemer conseguiu encontrar aquelas diferenças em 1676 como é que Colin Ronan não as encontra hoje ? A estas perguntas que seriam bastantes para confundir os teóricos da relatividade, todo o cientista que se preza, se esquiva.

Nunca deparámos nas nossas leituras com a menor oposição a semelhantes teorias ? de tal modo elas constituem com as suas viagens no tempo um verdadeiro elixir da longa vida ? como, dentro da nossa profissão, nunca conhecemos esteta que não exaltasse o mito e a magia, de tal modo a tão decantada arte se ressentiria duma consequente quebra dos seus encantos.


Sobre a descoberta de Roemer que se nos afigura de grande importância, nunca encontrámos, além duma breve referência de Stephen Hawking* acima citada, qualquer comentário nem obtivemos o mínimo conhecimento. De qualquer modo Hawking, classificou a proeza de Roemer de notável; ter?se?ia apercebido da contradição que ressalta entre as conclusões de tal proeza e as afirmações generalizadas de que a velocidade da luz é constante qualquer que seja o referencial de inércia? Porque será que a ciência, reconhecendo os efeitos inerciais extensivos a todo o movimento dos corpos, se empenha com tanta veemência a abrir uma excepção logo que se trata de medir a velocidade das partículas de luz? Não haverá aqui uma acomodação científica que tem uma história tão longa como os enigmas da relatividade restrita?

Dresden, 1985.

Dada a dificuldade, então encontrada no sentido de estabelecer um sistema de coordenadas referenciais, e dadas as limitadas velocidades dos corpos em relação ao movimento das partículas luminosas, a concepção relatívísta de Eínsteín seria, no seu princípio e até certo ponto, tolerável se ela se limitasse a predizer a constância da velocidade da luz. Mas não, tal aprendiz de feiticeiro a sua imaginação vai muito mais longe! Essa constante velocidade não só foi solução para resolver, nas partículas luminosas, o complicado problema referencial, como também, valeu de fundamento para estabelecer a relação directa entre energia e massa dos corpos: E = M C2, em que C é a constante velocidade da luz; caso C permanecesse (aquilo que realmente é) incógnita variável a equação perdia toda a sua elegância e originalidade; assim como adiante veremos, serviu de trampolim para formular a inconcebível dilatação do temo, e daí pela unificação deste com o espaço, chegar à curvatura tetradimensional do Universo. Aquela sua centelha original desencadeia na Física, com repercussões na Cosmologia, uma imparável transformação básica nas ideias e uma audaciosa concepção do Universo que numa perspectiva nossa, se afigura insustentável: ou o célebre professor, numa genial antevisão, procurou, que me seja permitida a expressão, com uma cajadada matar uma coelhada, ou então jovem de 26 anos, em face de tão complexo contexto histórico?científico, caiu na tentação de asseverar, sem prever as consequências, a constância da velocidade da luz. É forçoso concluir que partindo dum erro inicial os resultados (previstos ou imprevistos)


* Uma Breve História do Tempo.
* Devemos notar que Max Born não necessitou de se reportar a qualquer C para concluir que energia e massa não são mais do que dois nomes diferentes de uma mesma coisa.

Arte e Simbólica

Toda a diligência estética se propõe definir esse factor que, na criação artística, transcende a pura representação do objecto. Quer dizer: a teoria procura por palavras uma imagem que na prática só pode ser traduzida por formas necessariamente plásticas. Citemos algumas dessas frases-chave, a que desde os bancos da escola fomos habituados: "Na sua essência a arte não é a representação mas a revelação do objecto"; "A revelação substitui a imagem pelo signo". "Não basta representar seres ou as coisas, é preciso saber exprimi-los pelo dinamismo dos signos". É preciso "tornar visível o invisível" (Paul Klee); "substituir o objecto pela necessidade interior" (Kandisnsky). "A arte é a linguagem da alma" (René Huyghe); "O espiritual tornado sensível" (Hegel). "Rembrandt já não se interessa pelas aparências corpóreas e só se preocupa com a pintura das almas" (Revista da Academia de Belas-Artes, 1988-91); "O pintor (...) pinta quadros que revelam observação psicológica".

Moscovo, 1995.

Como veremos, segundo os estetas, ao expressar toda essa inumerável simbólica reveladora, o artista afasta-se necessariamente duma pura representação do objecto. "O problema para nós [confessa o materialista Garaudy] consiste em apreender a linguagem de uma tal Arte". Aí, com efeito, nunca ninguém teve a oportunidade de nos explicar o que na realidade não pode ser explicado: sob que forma se manifesta esta revelação, esse signo pronto a exprimir a alma, o invisível, o psiquismo... e daí, por consequência, esta simbologia que se pretende, por um lado, interior e, por outro, comunicável entra, forçosamente, em contradições...

Formas Pré-Geométricas, do Período Brasil.

Reparemos: não é a expressão psicológica, concebida a partir da expressão fisionómica? Na medida em que o observador é mais ou menos psicólogo lê, muito naturalmente, nos traços fisionómicos do retratado (seja em pintura, seja em fotografia) as suas qualidades íntimas. Mas se o retrato pintado for concebido por um artista que, para expressar tal psiquismo, deva (como pretenda o esteta) substituir os traços fisionómicos por signos, como poderá, então, o observador proceder à sua leitura? Essa pretendida substituição dos traços fisionómicos por signos, não passa, como se torna evidente, de uma fraseologia poética sem qualquer apoio na realidade concreta. Para empreender uma acção psicológica, o contributo do pintor não pode ir além da representação de traços naturais do sujeito representado.

Ora quem melhor permite uma observação psicológica senão o retratista com a sua câmara fotográfica? O pintor, esse expressa-se, isto é, tenta imprimir o cunho da sua personalidade própria; esse procura a espontaneidade, a originalidade das formas; esse transforma , exagera ou simplifica: altera os dados e quando possui dons de artista, aquilo que revela não são signos psíquicos ou mundos interiores mas a possibilidade de nos induzir nessa ilusão: o que o artista exprime, repetimos, é aquele artifício de formas que ressalta dos espaços e realça (como por magia!) os objectos. Que o filósofo ludibriado se conforme: a arte é isso mesmo, jogo de leis geométricas - integração/desintegração- nos espaços e não conceptáculo de significações transcendentes nos objectos.
-- Para além das leis naturais, não admitimos que possam existir leis ou forças sobrenaturais?
-- Esse é um falso problema. Não existem "leis sobrenaturais"; existem crenças sobrenaturais. Sempre que não compreendemos as causas daquilo que sentimos fazemos apelo ao sobrenatural. É o que se passa na arte: para aqueles que reconhecem as suas leis, a arte é imanente ao real; para aqueles que as não reconhecem, a arte é transcendente ao real.
Na verdade, habita o erro aquele que afirma: sinto o sobrenatural porque não há princípios que nos permita senti-lo; só a crença mantém tal contradição.
Podemos, quando muito, numa análise menos subjectiva, considerar como sendo qualidades ou normas naturais aquelas que se apresentam redutíveis a uma expressão formal, isto é, que possuam, no real, a sua correlação concreta; não deixando, contudo, de frisar que na sua essência, as leis preexistem aos seres e às coisas e que elas são predeterminantes.
-- Na contemplação artística, a dificuldade de compreensão reside no facto de não depararmos com princípios mas com objectos.
-- A preocupação primordial do homem não foi, com efeito, expressar as regras mas as coisas que de imediato o impressionaram. Enquanto na natureza as leis precedem a criação dos objectos, na arte, sendo esta uma recriação, os objectos precedem as leis; estas aparecem pouco a pouco, tacteadas segundo equidistâncias, equilíbrios, proporções, não com o propósito de substituir o objecto, mas com a preocupação única de reforçar (mediante relações geométricas) o seu normal sentimento. A arte aparece como acrescimento, porque a emoção que a caracteriza não imana do objecto mas da lei que o reforça. O rosto criado pela arte não é mais belo que o rosto que o inspirou: o reforço é que nos dá essa ilusão: a proporção geométrica, imutável, exalta de uma forma duradoura o efémero objecto.

-- Mas não será melhor artista, por exemplo, aquele pintor de retratos que sem se servir de truques de ilusionista reproduz francamente as feições do retratado ?
-- O emprego de truques de ilusionista tem uma justificação: beleza natural e beleza artificial (se bem que esta mantenha, igualmente, as suas raízes na Natureza) não são a mesma coisa. A beleza natural é relativa: varia segundo os meios, as raças, os lugares: ao passo que a beleza artificial, isto é, a lei que reforça, essa é absoluta - exacta, constante e universal. E aqui atingimos o ponto crucial da incompreensão estética: existem na natureza duas qualidades distintas, entre as quais, no entanto, o pensamento filosófico sempre criou confusões. Queremos referir-nos às noções indiscriminadas pela estética tradicional e que nós distinguimos por belo perfeito e belo harmonioso. Quando o artista embeleza no sentido da perfeição, procede segundo o respectivo sentimento de função, de necessidade, de utilidade, factores variáveis e dependentes das épocas e dos lugares. Aquilo que é aqui e agora perfeito não o é forçosamente noutros meios e momentos; a qualidade de perfeição é evolutiva, contingente, transitória, arbitrária. De qualquer modo, ainda que o sentido da perfeição lograsse atingir um consenso universal jamais o seu objecto seria expressável em normas de exactidão. Este tema (que justifica a razão pela qual a arquitectura nunca foi, por nós, considerada uma arte) representa uma parte exaustiva dos nossos estudos.

As Raças, do Período do Surrealismo.

Quando, pelo contrário, o artista embeleza no sentido de harmonia procede a uma operação geométrica que visa o absoluto no espaço e no tempo; isto é, aqui o artista fixa a obra de arte (1).
-- No entanto, o sentido de harmonia, sendo mais susceptível de atingir um consenso universal, é, comparado ao sentido da perfeição, menos transmissível.
-- A dificuldade de transmissão não reside numa carência de precisão do lado da harmonia, mas do lado do sujeito menos preparado à prática das suas leis.
-- A geometria é uma ciência e não é uma arte.
-- Na verdade podemos distinguir duas espécies de geometrias: aquelas que se constituem por via racional e que todos conhecem e aquelas a que chamamos leis de integração e desintegração dos espaços e se constituem por via intuitiva; sobre estas e sobre as suas características foi, por nós, elaborado um longo trabalho estético que, todos desconhecem ou fazem vista grossa.
(1). esta operação geométrica - integração e desintegração - é o tema central dos nossos estudos: La Sensibilité Plastique, Presses du Temps Présent, 1958; Les Mecanismes de la Création Artistique, Editions du Griffon, 1970; Le Sens de l'Art, Imprensa Nacional, 1983

Universo e Pensamento

Concluímos mais uma vez: a velocidade da luz não é constante. A luz provinda de cada estrela distante reduz?se progressivamente, não apenas pela diminuição quantitativa dos seus raios mas também pela diminuição qualitativa da sua energia imanente:, Assim: para compreendermos a escuridão da noite, não precisamos de fazer apelo à expansão universal; basta contrariar a teoria da relatividade. Mas, se (pensando que semelhante medida não basta) fizermos questão de recorrer a ela ? expansão universal ? devemos, do mesmo modo, acto contínuo, abandonar as teorias da relatividade. Foi isso que fez o chinês; Fang Li Zhi, professor de Astrofísica no Observatório Astronómico de Pequim, também ele se preocupou com o paradoxo da noite escura e chegou a esta conclusão: "A escuridão da noite é consequência da expansão do Universo"'1. Simplesmente não esteve com contumélias nem hesitou em confessar, de forma bem clara que para atingir tal objectivo pôs de parte a teoria da relatividade: "Usaremos a mecânica newtoniana para provarmos este resultado. O corpúsculo newtoniano é uma partícula que obedece à lei clássica da soma de velocidade. A lei da soma (neste caso, subtracção) de velocidades na mecânica clássica diz que a velocidade da luz, C, emitida por um corpo que se afasta com a velocidade V, será C?V relativamente ao observador, O"'9. Como vemos, Fang Li Zhi, contrariamente aos seus confrades ocidentais, não podia ter sido mais franco; se bem que, atenciosamente, algumas páginas mais adiante, condescenda em afirmar: "quando tratamos de problemas que envolve a velocidade da luz, devemos considerar a teoria da relatividade"8°.

Paineis no Metro de Lisboa, 1998.

Afinal em que ficamos?
Entretanto, como a luz do Sol, da lua ou das estrelas, submetida a certos processos de dispersão, produz um espectro, interrompido por centenas de linhas escuras, Willians Huggins conseguiu demonstrar que a deslocação para o extremo vermelho ou azul do leque espectral, dessas riscas escuras, correspondia a um movimento do astro afastando?se ou aproximando?se da Terra. Foi esta, segundo os defensores da teoria, considerada a maneira mais segura de testar a expansão do Universo.

De qualquer maneira, se o Universo é estático ou se expande, se aumenta ou diminui, essa querela não nos pode concernir. Antes de tudo, porque tais comportamentos postulam a existência dum factor temporal no qual o Universo se insere.

Sobre a Vida e Sobre a Obra de Van Gogh

«... Sobre a vida e sobre a obra de Van Gogh, muito dialoguei com aqueles meus companheiros que se identificaram na incessante procura da Arte – Vasarely, Herbin, André Bloc, Le Corbusier, – e a consonância então verificada, encorajou a presente publicação. Ora o que surge de mais surpreendente no empenho que nos toma e dominou na sua essência as nossas anteriores diligências, reside no facto de, recuando de geração em geração, termos encontrado as fontes das nossas afirmações na própria visão artística dos pintores conviventes de Van Gogh: o misticismo atávico que envolve a existência deste artista, perturbou o seu trabalho. Esta foi a persuasão que tão fortemente nos solidarizou. Para orientar e formular as nossas deduções sobre tão celebrada obra começaremos por manter presentes dois factores os quais trataremos segundo uma exposição muito sucinta:

1) O meio em que se desenrola a vida do artista. Tentaremos observar as diferentes culturas e países em que estudou, trabalhou e pintou Van Gogh; as suas desavenças com a família, detentora hereditária de inabaláveis crenças no Além, por um lado, e de apurado sentido das conveniências, no Aquém, por outro; procuraremos analisar a incidência das fortes convulsões sociais, dos conflitos de classe, sobre a sua vida, o desespero das relações frustadas sobre o seu comportamento; e a influência das aquisições artísticas, científicas e tecnológicas do seu tempo.

Bordel, do Período Mulheres.

2) Uma síntese do nosso conceito da Arte, inserto nos nossos anteriores estudos estéticos. Para tal torna-se necessário evitar a confusão característica das ciências filosóficas; urge observar a distinção entre o que existe como produto de uma facticiedade estética e o que preexiste no seio da Natureza. A nosso ver, as condições em que se desenrola a vida de todo o criador incidem sobre a qualidade da sua obra, mas não determinam as leis preexistentes da Arte.»

Sentido estético

A) Podemos sentir emoção em face dum objecto [1]:
1) Pelo facto de ele nos suscitar um outro objecto (evocação).
Por exemplo: sentimos emoção em face do tronco de árvore que nos lembra um crucificado; em face da nuvem que nos sugere uma águia, do jardim que apela a nossa infância; em face do retrato que nos evoca o ente querido;
2) Pelo facto da função a que o objecto se destina, satisfazer uma necessidade nossa ou responder ao nosso conceito de necessidade (perfeição). Por exemplo: sentimos emoção em face do utensílio, do copo, da cadeira, da mesa, da máquina, do veículo funcional, prático, leve, portátil, cómodo;
3) Pelo facto do objecto nos apresentar características especiais (originalidade). Por exemplo: sentimos emoção em face da flor negra, da elegante girafa; em face da paisagem polar;

Ribeira, Porto (anos 50)

B) Podemos sentir emoção em face duma lei:
Pelo facto do espaço, em si, encerrar leis métricas, próprias da forma geométrica (harmonia). Por exemplo: sentimos emoção em face do círculo lunar; em face do hexágono do cristal de quartzo; em face da linha do horizonte sobre o mar.

Flora, do Período Barroco.

C) «O criador procura transmitir-nos emoção»... e é a partir daqui que se gera o primeiro conflito estético! Como pode o homem transmitir a emoção (que lhe vem por vezes dum puro sentimento de amor) quando pinta, por exemplo, o retrato do «ente querido»? Essa emoção é intransmissível! Se muito bem o criador entende que o seu quadro «ente querido» é uma obra de arte (porque lhe provoca emoção), tão bem o crítico entende que não é uma obra de arte (porque não lhe provoca emoção)... Ora uma mesma obra não pode declarar-se «artística» para uns e «inartística» para outros!

Paris (anos 70)

Mas ainda não é tudo. Quando o crítico de arte é uma «autoridade estética de reconhecido mérito», classifica, por exemplo o quadro «tronco de árvore» dentre as obras de arte (porque lhe sugere, como ao criador e seus semelhantes, um ser crucificado) e não classifica o quadro «ente querido» (porque não lhe sugere ente querido nenhum). E se tivermos o cuidado de nos aplicar atentamente sobre a ilusão em que caiu o criador e o crítico de arte, veremos que o mesmo erro é extensivo a todas as significações imanentes aos objctos.

Bruxelas (anos 70)

Conclusão à conclusão estética: não é na representação dos objectos que residem as características próprias duma obra de arte. As significações evoluem através do meio, das épocas, das raças, dos seres, segundo as funções, as necessidades, as crenças, as culturas, os afectos... e tudo que depende delas é uma emoção contingente, transitória, individual. Só as leis do espaço, independentes da evolução, encerram exactidão e unicamente elas nos podem revelar a eternidade e a universalidade - o absoluto a que aspira toda a verdadeira obra de criação artística.

Madri (anos 90)

É claro que para rebater esta nossa afirmação, a estética tradicional tem um argumento que se lhe afigura «xeque-mate» inevitável: «nem todas as obras de arte representam geometrias - «círculos lunares» ou «hexágonos de cristal» - e muitas das obras que as representam não deixam de ser, por esse facto, produtosmedíocres»! Resposta que está certa no raciocínio e falha na percepção: as leis dos espaços têm a sua mais evidente expressão nas formas simples da Natureza: círculo, quadrado, triângulo equilátero, hexágono... e no acto da elaboração da obra artística, estes dados e seus componentes intermediários complexificam-se segundo estruturas que obedecem a uma lei correlativa: integração e desintegração [2] a que damos o nome de morfometria. São estas regras estruturais que tecem esse factício sentimento de perenidade e exactidão, como se as coisas representadas nos fossem reveladas, plenas de «significações misteriosas». Duma matemática intuitiva, tal norma de estruturação é contudo irredutível às ciências constituídas e apenas acessível às faculdades de percepção.

Nova York (anos 90)

Assim se compreende que as formas, elementares: círculo, hexágono, etc. não formem por elas um conjunto composto, como se compreende que um conjunto composto não apresente à razão científica, esses elementos geométricos primordiais. E daí, na mesma ordem e sequência, se compreende que, na óptica estética daqueles que não apreendem estes princípios, se forme a ilusão de que o sentido da criação artística emane duma «revelação» de significações próprias dos objectos.

Rio de Janeiro (anos 90)

A minha maior preocupação tem consistido em assinalar a existência e delinear as regras de integração e desintegração dos espaços: leis morfométricas insuspeitas da estética tradicional e pedra de fecho de toda a minha obra. Sobretudo o meu trabalho Le Sens de l‚Art procura essencialmente, desde a primeira à última linha do texto, as normas naturais de tal geometrização.

Os estetas não concordam comigo porque se fosse como eu digo «a arte não teria mistério nenhum».

Sevilha, 2007.

[1] Dizemos «em face do objecto» por simplificação. Na realidade é em face da relação que nos une ao objecto (isto é, em face da qualidade que sentimos nele) que nos emocionamos.
[2] Les Mécanismes de la Création Artistique, Éditions du Griffon Neuchâtel; Le Sens de l'Art, Imprensa Nacional, Lisboa.

Júlio Resende e Manuel Pereira da Silva na Fundação Lugar do Desenho

Júlio Resende nasceu no Porto a 23 de Outubro de 1917.

Possui o curso de Pintura da Escola de Belas-Artes do Porto (EBAP), onde teve como mestre Dordio Gomes. Inconformado com o distanciamento da sua geração face à realidade artística além fronteiras, funda em 1943, com alguns colegas, o Grupo dos Independentes: realiza Exposição Independente, a primeira de uma série que se prolonga até 1950, com realizações no Porto, Lisboa, Coimbra Leiria e Braga.

(2001) Júlio Resende e Manuel Pereira da Silva na Fundação Júlio Resende.

É bolseiro do Instituto de Alta Cultura, em Paris, onde fica até 1948. Na Escola de Belas-Artes de Paris , especializa-se em pintura mural, sob a direcção de Duco de la Haix. Na Academia Grande Chuamière, recebe lições de Othon Friesz. Nesta altura, descobre, também, os grandes mestres do Louvre.

Uma casa em Korntal.

De regresso a Portugal, fixa-se no Alentejo, desenvolvendo uma pintura com uma estrutura pictórica triangular: Regresso do Trabalho, Caminhantes, Guardador de Cavalos, são alguns dos títulos que sugerem a sua temática. De volta ao Norte, inicia uma nova fase criativa, construindo estruturas geométricas rectangulares. Uma viagem ao Brasil, em 1971, introduz uma nova mudança no estilo do pintor: a diagonal passa a dominar a estrutura do quadro. Sempre com a presença do Homem, a temática é o quotidiano, colhido no Nordeste brasileiro e no Porto ribeirinho. A ilustrar esta fase, uma das obras mais emblemáticas da sua carreira: Ribeira Negra (1984), que, segundo Júlio Resende, «é bem uma síntese de um percurso, ou de uma longa aventura das formas...».

A inspiração da paleta.

Com uma carreira diversificada – pintura a fresco, vitral, painéis cerâmicos, ilustração de obras literárias e cenários teatrais –, Júlio Resende (professor efectivo na EBAP até 1987) tem no curriculum mais de 50 exposições individuais (a partir de 1943) e numerosas colectivas, entre as quais se destacam : Exposição de Artistas Metropolitanos (Luanda), Mostruário de Arte Metropolitana (Goa), XXV Bienal de Veneza, Bienal de Arte de S. Paulo, Exposição Itinerante das obras do Museu de Arte Moderna de S. Paulo, Once Pintores Portugueses (Madrid), Exposição Internacional de Bruxelas, Centro de Arte Contemporânea Altarriba Art (Barcelona) e Portugisisk Grafik Goteborgs Konstmuseum (Suécia). Os prémios são, também, muitos, salientando-se: Prémio Nacional de Pintura da Academia de Belas-Artes, Prémio Armando de Basto, Prémio Sousa Cardoso, Prémio Especial da Bienal de Arte de S. Paulo, primeiro lugar no Concurso para o Monumento ao Infante D. Henrique (com o projecto Mar Novo), Medalha de prata na Exposição Internacional de Bruxelas, 1º Prémio de Artes Gráficas na X Bienal de S. Paulo e Ordem de Mérito Civil do Rei de Espanha (1981).

1949, Mulheres de Mira.

Júlio Resende está representado nos Museus de Soares dos Reis, do Chiado, de Évora, Calouste Gulbenkian, de Arte Moderna de S. Paulo, de Helsínquia, de Aalesund e em muitas colecções particulares na Europa, África e América do Norte e Sul.


Resende entre o Preto e o Branco

1959, Gente do mar.

Resende sempre partiu da ambivalência dos extremos Preto e Branco, na utilização das técnicas empregues.

1960, Tinta da china.

O preto e o branco.
Os extremos tocam-se e não existe um sem o outro. Os dois são generosos para cor.
Haverá pintor que não o reconheça?
Tanto um como o outro servem o Desenho de modo consistente e autores há que os não dispensem como recurso ou como plena afirmação do seu estilo. Se a pintura dos tempos correntes deliberadamente ou não vem desprezando as experiências tecnológicas havidas no passado também tudo o mais mudou mormente os produtos. Não é verdade que o impressionismo fez banir o preto da paleta? Por outro lado o preto e o branco exerceram papel considerável na função espacial da pintura pós-impressionista como é sabido.

1994, Pastel sobre papel.

"Sendo inquestionável a função da cor na pintura reconhecemos que nem sempre os pintores sentiram nela uma forte motivação temperamental. Para que a cor viesse a constituir a génese de um conteúdo assumido como tal, teríamos de aguardar os finais do séc. XIX e o dealbar do séc. XX. Porém, também é sabido que no plano a cor só se reconhece pelo desenho que a comporta. Quando a cor manda, já ela é desenho. Sendo uma intuição do pintor, é frequente em mim a resposta imediata em gesto que tem a razão em si, é já um exercício de visão."

Júlio Resende

2006, Pastel.

A inserção do artista plástico na sociedade é por demais estendível e a razão que baste para o ser. Num espaço urbano é sublinhamento, e não, intervenção. Algo que se sente mais do que vê. Um sentir suficientemente abrangente no espaço global e que se mantém latente no tempo. Assim, parece dever reclamar-se do artista aquela espécie de humildade para reconhecer o momento justo de participar no ambiente exterior ao seu atelier, esse sim, o espaço da experimentação. O pintor se é efectivamente aquele que opera pela via plástica (...) requer um suporte físico, dependendo a sua natureza e robustez consoante as características do local. O muro sempre constituiu para mim, uma espécie de obsessão, sobretudo a partir dos anos 47 quando pela primeira vez deambulei pela Itália. Então, de regresso a Paris, Duco de La Haix instruíra-me quanto às capacidades do "mortier" dando-me "alta" para eu próprio levantar um muro para a pintura a fresco.

"Ribeira Negra" (1984), uma das obras mais conhecidas de Júlio Resende, no Porto.

Eduardo Tavares (1918-1991)

Eduardo Augusto Tavares nasce a 4 de Julho de 1918, em São João da Pesqueira. Com 12 anos vem morar para Matosinhos. Após a conclusão do 5º ano, trabalha na oficina de um escultor de madeira em Santa Cruz do Bispo. Por volta de 1937, é apresentado ao escultor António Teixeira Lopes, passando a trabalhar no seu atelier, em Vila Nova de Gaia (actual Casa-Museu Teixeira Lopes). Encorajado e recomendado por Teixeira Lopes é admitido, em 1938, no Curso Especial de Escultura da Escola de Belas do Porto, onde foi seu aluno e também de Acácio Lino, Pinto do Couto e Joaquim Lopes. Em reunião de Conselho Escolar, em 1940, é considerado o melhor aluno da escola, recebendo o Prémio do Rotary Club. Enquanto aluno seria também premiado pelo Instituto Britânico, sendo-lhe concedida, a partir de 1941, a bolsa Ventura Terra. Em 1942, matricula-se no Curso Superior de Escultura, que finaliza em 1946, com 19 valores, mediante a apresentação da prova final Toupeira Douriense.

Em 1948, durante quatro meses, frequenta a École Nationale des Beaux Arts de Paris. A passagem pela Escola Francesa irá reforçar o seu gosto pela escultura académica, particularmente pela Figura Humana.

Nos anos quarenta associou-se às exposições do Grupo dos Independentes, fundado em 1943 e composto por artistas como Fernando Lanhas, Nadir Afonso, Manuel Pereira da Silva ou Júlio Resende.

Da sua produção escultórica dos anos 50 avulta uma série de cabeças esculpidas representando personalidades da esfera artística e cultural.

De regresso a Portugal, lecciona no ensino técnico. Com a reforma de 1957 são criadas novas disciplinas. As tecnologias da Escultura são introduzidas no plano curricular da ESBAP, sendo a partir de 1960 até 1985, Eduardo Tavares seu professor. Em 1962, apresenta como provas ao concurso de agregação Maturidade (prova de Composição) e Modelo Feminino (prova de Modelo Vivo).

No âmbito da estatuária, como no da escultura de pequenas dimensões, constata-se a preferência pelo tratamento da figura humana, tema que estudou profundamente, e, sobre o qual publicou vários textos.

Em 1995, a Faculdade de Belas Artes do Porto realizou uma exposição de homenagem a Eduardo Tavares, a única individual do escultor.

Grande parte da sua obra pode ser vista no Museu Eduardo Tavares em São João da Pesqueira. Resultante de uma doação à Câmara Municipal de S. João da Pesqueira, a colecção deste museu apresenta um núcleo de obras da autoria de Eduardo Tavares que abrange um período de cerca de três décadas, situando-se entre 1952 e 1982.

No Porto deixou a sua marca com as obras “geometria” (baixo-relevo, no edifício da antiga Biblioteca Infantil da Biblioteca Pública Municipal do Porto), na Praça de Marquês do Pombal e “Ricardo Jorge”, no Jardim do Hospital de S. João.

Além da actividade docente e da produção de escultura, também se dedicou à escrita, sendo autor de três livros teóricos sobre arte: Do ”Número de Ouro” à Figura Humana; Da Geometria de Miguel Ângelo na Capela Sistina: Giotto, Piero della Francesca, Verrocchio, Botticelli, Perugino, Leonardo da Vinci, Rafael, Ticiano, El Greco e Anatomia Artística, o último dos quais editado postumamente.

Arlindo Rocha

Arlindo Rocha e Manuel Pereira da Silva

Arlindo Rocha, 1921 – 1999
Natural do Porto, formou-se em Escultura, na Escola Superior de Belas Artes do Porto, em 1945.
Em 1953, obteve uma bolsa do Instituto de Alta Cultura, para Itália e, em 1959, uma bolsa da BCG para o Egipto e a Grécia e visita os principais Museus da Europa.
Foi um dos membros do Grupo portuense "Independentes" (anos 40).
Foi premiado com uma medalha de prata na Exposição Universal de Bruxelas (1958), com o Prémio do Salão dos Novíssimos, de 1959.
Tem obras em espaços públicos – quartéis, escolas, palácios de justiça, jardins, etc., como por exemplo em Setúbal, Viseu e Porto.

Clérigos (Porto), Bispo do Porto.

Arlindo Rocha é considerado um pioneiro da escultura abstracta em Portugal, podendo considerar-se ao lado de Manuel Pereira da Silva, Jorge Vieira, e Fernando Fernandes no movimento que emancipou a escultura da sua vocação estatuária. As peças "Mulher e Árvore", de 1948 e "Ciência", de 1961, esta de um abstraccionismo radical, são marcos fundamentais na escultura portuguesa do século passado.
A sua obra tendeu irremediavelmente para a geometrização absoluta. No entanto, nos últimos anos regressou a um figurativismo rígido, correspondendo a encomendas para locais públicos.

Fonte Luminosa de Setúbal: A Poesia, O Mar e A Terra.

A Abstracção, via ensino da Escola de Paris, em duas vertentes, ora de pendor geométrico ora de carácter lírico e gestual, manifesta-se abertamente com vultos nacionais de muito prestígio: Maria Helena Vieira da Silva, expoente da "École de Paris", e cá, dentro de portas, Fernando Lanhas, Nadir Afonso, Manuel Pereira da Silva e Arlindo Rocha.

Busto de Fernando Fernandes

1946 Busto de Fernando Fernandes elaborado por Manuel Pereira da Silva.

Nasce a 11 de Abril de 1924, em Braga. Frequenta o Curso Industrial de Entalhador na Escola Bartolomeu dos Mártires, que finaliza com 14 valores. Em Outubro de 1942, ingressa no Curso Especial de Pintura da ESBAP, mudando em 1945, para o Curso Especial de Escultura, concluído três anos mais tarde. Em 1949, inscreve-se no Curso Superior de Escultura.

Em 1952, participa na exposição de Arte Moderna do Serviço Nacional de Informação com a obra Piet. A Lógica e o Silogismo, apresentada em 1953, a primeira escultura abstracta apresentada em prova escolar, obtendo então a classificação de 19 valores.

A Lógica e o Silogismo

Após a conclusão do curso, Fernando Fernandes frequenta a Escola de Belas Artes de Paris e a Slade School of Art de Londres. Foi bolseiro do Instituto da Alta Cultura e da Fundação Calouste Gulbenkian. Representou Portugal na II e V Bienais de Arte Moderna de São Paulo, em 1953 e 1959

Fernando Fernandes foi além de colega de curso, companheiro de Manuel Pereira da Silva na aventurosa estadia em Paris em 1946 e 1947, juntamente com o Pintor Júlio Resende e o Escultor Eduardo Tavares que veio a ser utente do atelier de Manuel Pereira da Silva na Rua da Restauração, o que igualmente se verificou, mais tarde, com o Escultor Aureliano Lima e o Pintor Reis Teixeira.

Busto do escultor Aureliano Lima

Em 1950, Manuel Pereira da Silva elaborou este busto em gesso de Aureliano Lima.

Aureliano Lima nasceu a 23 de Setembro de 1916 em Carregal do Sal, terra natal que o viu crescer até aos primeiros cinco anos da sua infância, tendo, em 1921, ido viver durante alguns anos para Lagares da Beira (Oliveira do Hospital) com os seus pais.

Escultor, desenhador, medalhista e poeta português, autodidacta, chega às artes plásticas em meados dos anos 40, depois de ter exercido as mais diferentes profissões (ajudante de farmácia, funcionário numa penitenciária...). Em 1939, estabelece-se em Coimbra. Na cidade do Mondego, escreve, reúne-se em tertúlias, colabora em jornais literários e participa, pela primeira vez, na Exposição de Artistas de Coimbra, em 1948.

Do mesmo ano, data a sua presença na III Exposição Geral de Artes Plásticas, organizada em Lisboa, na Sociedade Nacional de Belas-Artes. Na época, a sua primeira actividade escultórica – bustos, como o expressivo Teixeira de Pascoaes, em barro – permanece vinculada aos preceitos da estatuária figurativa que, mais tarde, abandonará em favor de uma pesquisa não figurativa, interessada na exploração das qualidades poéticas dos materiais – a pedra, a madeira ou o gesso, mas também o ferro soldado ou assemblado.

Em 1958, vai para o Porto e pouco tempo depois para Vila Nova de Gaia, onde chegou a trabalhar no atelier do escultor Manuel Pereira da Silva. Foi a entrada em definitivo para os meios artísticos e culturais, uma porta aberta a novas experiências, a novas criações e actividades. "Recordo ainda as primeiras visitas ao atelier emprestado da Rua Afonso de Albuquerque, perto da Escola do Torne, onde com Manuel Pereira da Silva, Aureliano Lima, partilhava esse acto quase inicial de fazer escultura moderna, fora dos circuitos oficiais ou académicos, longe dos olhares dos críticos que, poucas vezes se interessaram pela escultura em Portugal."

in Serafim Ferreira – A Arte em Portugal no séc.XX: A Terceira Geração. Lisboa: Livraria Bertrand.

Colaborou em diversos jornais e revistas literárias, como Vértice, Seara Nova, Diário de Coimbra, O Comércio do Porto, Jornal de Notícias, Diário de Lisboa e Colóquio/Letras.

Em Lisboa, participa na II Exposição de Artes Plásticas da Fundação Calouste Gulbenkian (1961). A sua obra escultórica sofre, na época, uma importante reformulação. Nas novas experiências não figurativas percebe-se uma dupla tensão, traduzida no diálogo entre forma cheia e forma oca, entre a linha (as hastes de ferro, por exemplo, nas duas obras Sem Título que pertencem à colecção do CAMJAP, datadas de meados dos anos 60) e os volumes aliviados do seu carácter sólido ou tridimensional, em obras de feição biomórfica ou antropomórfica.
Deixou então de trabalhar as massas compactas. Prefere a irrupção expressiva da forma vertical no espaço, a interacção daquela com este último, deixando-o penetrar na matéria, ora sublimada na cor, ora reforçada na sua presença crua (através de texturas, contrastes, marcas de fabricação...). Mais tarde, a tensão parece pender para um entendimento da escultura como jogo de formas geométricas elementares. E aqui também, desde os anos 60 e 70, a obra escultórica de Aureliano traduz-se no modo inovador com que o artista trabalha a linguagem contemporânea do ferro pintado e do plástico.

A escultura reduz-se então a um sinal abstracto, que interrompe a continuidade do espaço físico (por exemplo, na série de esculturas policromadas dos anos 70 e 80). Nestas obras, o contraste entre cheio e vazio, a redução da escultura a uma estrutura rigorosa de planos, rectas e círculos pintados de cor uniforme, aproxima-se de uma interrogação acerca do valor sinalético e óptico da escultura, muito rara em Portugal.


Entre 1965 e 1967 foi bolseiro da Fundação Calouste Gulbenkian, em Paris, onde frequentou como escultor os «Ateliers Szabo».
Tem obras de escultura e pintura em diversos museus, praças públicas e colecções particulares. Entre elas, destaque para três esculturas: “Homenagem”, uma peça em bronze com 2,10m de altura, no interior da Biblioteca Municipal de Vila Nova de Gaia, “O Grito”, monumento em Nelas com 4,30m, e o monumento a Fernando Pessoa, na Vila da Feira, com 5 metros de altura.Das suas mãos saíram também diversos bustos: Miguel Torga, Afonso Duarte, Paulo Quintela, Antero de Quental, Camilo Castelo Branco, Nietzsche, Beethoven, Eduardo Lourenço e Mário Braga, entre vários outros.

O Grito, monumento em Nelas

Na poesia é autor de vários livros: “Rio Subjacente” (Prémio Galaica de poesia, 1961), Porto 1963, “Os Círculos e os Sinais”, ed. do Autor, Porto 1974, “Tempo de Dentro-Fora”, ed. do Autor, Porto 1974, “O Homem Cinzento ou a Alquimia dos Números”, ed. do Autor, Porto 1975, com prefácio de Fernando Guimarães, “Cântico e Eucalipto”, Brasília Editora, Porto 1979, “Espelhos Paralelos”, Brasília Editora, Porto 1983, “O Leito e a Casa”, Brasília Editora, Porto 1986, “O Dr. De Vila Seca”, Col. Leopardo Azul, Porto 1990.

Enquanto poeta, Aureliano Lima viria a publicar uma primeira recolha de poesia em 1963 (Rio Subjacente, “Prémio Galaica”), no mesmo ano em que realiza a sua primeira exposição individual (Porto, Galeria Álvarez). Ao longo das décadas seguintes, participa em algumas importantes exposições nacionais de arte (III Salão Nacional de Arte, Lisboa e Porto, 1968; Exposição de Artistas Contemporâneos seleccionados pela AICA, 1972; 3.ª Bienal de Arte de Vila Nova de Cerveira, 1984...) e executa também alguns projectos de medalhística.

Em 1983, é inaugurado em Vila da Feira um grande monumento dedicado ao poeta Fernando Pessoa. A escultura, de grandes dimensões (cinco metros de altura), em bronze, traduz o modo como Aureliano Lima sentia a criação plástica: como concentração energética, como síntese da forma, redução desta a uma sequência de planos fragmentados, numa gramática expressiva que iria assumir noutro projecto monumental, O Grito (Nelas, 1982-1983).

Depois do seu falecimento, em Dezembro de 1984, o Museu Municipal passou a integrar no seu acervo, através de Maria Helena Barata Lima, viúva daquele ilustre escultor, um conjunto de dezasseis peças escultóricas, cuja doação, em 1990, viria a ser concretizada como um gesto de carinho e amor à terra que o viu nascer. Salientam-se nesta colecção, produções artísticas em ferro recuperado e policromado que se inserem numa linguagem de tendência geométrica e abstracta de que foi um dos precursores, bem como esculturas em pedra, gesso, bronze e em madeira que poderá apreciar.

As esculturas em Ferro dos anos 50/60 marcam o encontro de Aureliano com as construções metálicas de Julio González e Picasso. A criação de Aureliano lançou-o num jogo tridimensional de hastes metálicas soldadas em linha que, sugerindo a presença de volume, estabelecem, na sua transparência, uma relação simbólica entre a estrutura e a superfície espacial abstracta onde se inserem. Resultam ferros mergulhados no pensamento do homem, do artista, que procura e encontra.
Importante pelos novos caminhos explorados, sobretudo no contexto da arte portuguesa dos anos 60 e 70, a sua obra escultórica permaneceria relativamente desconhecida. As dificuldades pessoais na afirmação de uma carreira artística, a escassez de recursos, a relativa discrição do seu trajecto criativo, contribuíram para escamotear o sentido de uma criatividade marcada pela experimentação plástica e pela irreverência perante os modelos estéticos tradicionais. Autodidacta por circunstâncias da vida, era também, por temperamento, um anti-académico para quem a escultura não podia confinar-se a um programa ilustrativo ou apologético, porque era, acima de tudo, uma presença autónoma no mundo.

Aureliano, ainda nos anos 60 e 70, trabalha uma série de esculturas em pedra, mármore e madeira. Nestas obras sente-se a leitura, o estudo, de Constantin Brancusi, de Henry Moore, que Aureliano explora nas propriedades naturais dos materiais que, assumindo uma simplificação, se mostram despojados da raiz germinal. Assim, a natureza polida revela-se pura abstracção revestida dum valor que só se desvela no íntimo da contemplação da obra de arte.

A obra de Aureliano Lima é marcada pelo construtivismo abstracto.O seu espiríto criador expressou-se na escultura nos mais diversos materiais (gesso, bronze, madeira, mármore, pedra, ferro policromado, ferro recuperado), bem como na sua pintura marcadamente abstracta e com traços claros de um minimalismo de contemporaneidade.

Aureliano Lima merece a nossa atenção e admiração pela novidade da sua arte que rasgou as apatias da arte figurativa do seu tempo.

Homenagem ao escultor Henrique Moreira

Em 1991 o escultor Henrique Moreira foi homenageado pela terra que o viu nascer, Avintes. Aquando do centenário do seu nascimento, a Comissão da Festa da Broa de Avintes de parceria com a Junta de Freguesia de Avintes decidiu erguer este monumento, da autoria do escultor Manuel Pereira da Silva (com quem trabalhou) a quem tanto tinha honrado a Escultura portuguesa e a cidade do Porto.

Monumento ao Escultor Henrique Moreira em Avintes

Henrique Araújo Moreira (Avintes, Vila Nova de Gaia, 1890 - 1979) foi um importante escultor Português.
Formado pela Academia Portuense de Belas Artes, onde foi aluno do mestre António Teixeira Lopes, Henrique Moreira legou-nos uma obra notável, reconhecida em múltiplas distinções, das quais se destacam as medalhas de ouro com que foi galardoado nas exposições em Lisboa e Sevilha.
Na sua vasta obra, onde claramente se perpetua a herança naturalista de Oitocentos, ou naquela em que se afirma já um receituário actualizado, pela emergência da estética Art Déco, como o denuncia a floreira decorativa, Os Meninos, da Avenida dos Aliados, é manifesta a convergência de uma singular harmonia de linhas e de volumes, de uma correcta euritmia e de uma expressividade naturalista que confere às obras uma imensa serenidade.

Os Meninos, da Avenida dos Aliados no Porto.

Menina Nua - A Juventude. Obra de Henrique Moreira, foi realizada em 1929, encontrando-se na Avenida dos Aliados. Representa uma mulher nua, sentada, com os braços apoiados num plinto das faces do qual quatro mascarões lançam água para um pequeno tanque.

Menina Nua, na Av. dos Aliados no Porto.

Escultura Ternura no Jardim de S. Lázaro.

Na Praça Carlos Alberto, ao Centro do jardim, um monumento da autoria de Henrique Moreira relembra os portugueses mortos na Grande Guerra de 1914-18.

O Soldado Desconhecido, na Praça Carlos Alberto no Porto.

Padre Américo, escultura de Henrique Moreira (1959/61 - Bronze) na Praça da República, Porto

Padre Américo, escultura de Henrique Moreira (1959/61) na Praça da República no Porto.

O Jardim Antero de Figueiredo é um pequeno jardim situado em frente ao Mercado da Foz, predominantemente constituído por canteiros de flores. Ao centro destaca-se o busto do escritor que dá nome ao jardim, da autoria de Henrique Moreira.

Antero de Figueiredo, Mercado da Foz no Porto.