Abstraccionismo na Europa

Por toda a Europa e América o abstraccionismo geométrico teve eco mais ou menos convicto, mais ou menos criativo e original, a partir dos dois focos, russo e holandês, com Paris como placa giratória na maioria dos casos.

Na Alemanha, onde em 1926, se construiu o grupo “Die Abstrakten”, o construtivismo de F. Vordemburg-Gidewart ou de W. Dexel ou o suprematismo de Buchholz (e o neoplasticismo de A. Fleishmann, na geração dos anos 20 a que O. Freudlich trouxe a lição de Delaunay, e J. Leppien, aluno da “Bauhaus” (instalado em França desde 1933), pouco mais tarde, compuseram um leque de situações que na Suíça se representaram com S. Taeuber-Arp (1889-1943), mulher de Arp, e C. Gresar, colaboradora de M. V. de Roehe, nas mesmas gerações S. Taeuber-Arp, decoradora da “Aubette” de Estrasburgo, representa, no abstraccionismo, uma posição estética e prática de puro formalismo, no vocabulário adoptado, vendo “nas relações entre as cores e as formas uma fonte inesgotável de possibilidades plásticas (M. Staber, 1970), alheias a qualquer pressuposto espiritualista, M. Bill, arquitecto, pintor e escultor, aluno da “Bauhaus” e director (1951-56) da Escola Superior da Forma (Gestaltung) em Ulm, já director da revista “Abstrakt-Konkret” 1944, marcou nos anos seguintes, uma nova posição formalista que exerceu influências em Itália e na Argentina. Ainda na Suíça, os grupos “33” (do ano da sua formação) e “Die Allianz” (1938, com Bill, o construtivista L. Leuppi, R. P. Lohse, interessada em estética “modular” ou “serial”), tiveram papel importante na afirmação do formalismo, adoptando a designação de “concretismo”.

Em Inglaterra, onde o grupo “Seven and Five” (Sete e Cinco”), que nascera “fauve” em 1920, marcou posição abstracta em 1935, numa preferência então partilhada pelo grupo “Unit One” (“Unidade um”), o grupo “Axis” (1933-37) recebeu influência parisiense de “Abstraction-Creation” antes de assumir opções lineares, com J. Liper e P. Nash, enquanto o grupo “Circle” (1937) ecoava a linha da “Bauhaus” e do construtivismo, com K. Martin, B. Nicholson e N. Gabo, então refugiado no país – uma influente inspiração em que participaram Gropius, Breuer, Moholy-Nagye, mais tarde, Mondrian. Dali sairia, o construtivismo de V. Passmore, que se situou a par do neoplasticismo, mais original, por via cubista, de B. Nicholson, com as suas composições em relevo de pura geometrização.

Os neoplásticos O. G. Carlsrund e E. Olson, O. Baertling ou R. Mortensen, na Escandinávia, na Holanda, os construtivistas W. V. Leusden, J. J. Schoonhoven, ou A. Denkers, discípulo distante de Mondrian nos anos 60, e P. Struycken, trabalhando já com o computador, na Bélgica, o grupo e revista “7 Arts”, de 1922 1 1929, com V. Servanacks (1897-1965), hesitando entre o surrealismo e uma plástica pura, de inspiração mecânica, J. Peters, K. Eemans, como, mais tarde, L. Peire e G. Bertrand, multiplicaram os aspectos do movimento abstracto.

Na Itália fascista, ele foi sinal de resistência cultural, defendido em Milão desde 1930, pela Galeria il Milione do crítico E. Persico, que já encontramos com A. Soldati, O. Liccini, M. Reggiani, M. Radice, M. Rho, os precursores L. Veronesi, L. Fontane, B. Munari, vindos de várias origens, naturalmente futuristas ou neoplásticos, ou da “Bauhaus”, indirectamente. Ali o abstraccionismo geométrico teve maior amplitude no pós-guerra, com o movimento romano “forma I” (1947) e o movimento milanês “Abstratto-Concretto” (1948), de Soldati; Munari e G. Dorples, crítico e notável teórico também, que durou até 1958.

Em Portugal e em Espanha após as experiencias sem seguimento de Amadeo Sousa Cardos, a partir do cubismo e de Delauny, em 1913, e a acção de Torres-Garcia em Madrid em 1925, o movimento foi mais tardio. F. Lanhas, em 1944, em Portugal (Porto), anunciou a nova situação, enriquecida, nos anos 50, pela exploração neoplástica de J. Rodrigo, pela intervenção codificada de Almada Negreiros (1957) e pelos “Espacimilitados” de Nadir Afonso (1957), que propõem uma continuidade de articulação formal, além dos limites da tela. Em Espanha, o abstraccionismo contou com as obras de J. Oiteza, e manifestou-se em 1957, no grupo cordovês “Equipo 57”, sob influência de Mortensen, dado a pesquisas gestalticas, e existiu no construtivismo animado de P. Palazuelo, com G. Ruela e com cinetismo de E. Sempere.

Arte Concreta

Arte Concreta e design ou concretismo é um movimento abstraccionista que evoluiu na década de 1930 fora do trabalho do De Stijl, os futuristas e Kandinsky em torno do pintor suíço Max Bill. A "arte concreta" termo que foi introduzido pela primeira vez por Theo van Doesburg em seu "Manifesto da Arte Concreta" (1930) publicado na primeira e única edição da revista Arte Concreta:

1. A arte é universal;

2. A obra de arte deve ser inteiramente concebida e moldada pela execução de espírito. Não recebe dados da natureza formal, ou sensualidade, ou o sentimentalismo. Queremos excluir lirismo, dramatismo, simbolismo, etc;

3. A tela deve ser inteiramente construída com elementos puramente visuais, seus planos e cores. Um elemento pictórico não tem sentido diferente de "si mesmo" na tela a consequência é "ele mesmo";

4. A construção da tela, também controlável visualmente;

5. A técnica deve ser mecânica, anti-impressionista;

6. Esforço de clareza absoluta.

No seu entender, essa forma de abstracção deve ser livre de qualquer associação simbólica com a realidade, argumentando que as linhas e as cores são concretas por elas mesmo.

Desde a era das cavernas, o homem tem vindo a pintar naturezas mortas, paisagens e nus. Estes artistas não querem copiar a natureza. Eles não querem reproduzir, mas produzir. Mas, então, nada é menos abstracto que a arte abstracta. É por isso que Van Doesburg e Kandinsky têm sugerido que a arte abstracta deve chamada arte concreta.

Os artistas não devem assinar as suas obras de arte concreta. Estas pinturas, esculturas, objectos devem continuar anónimas e fazer parte da grande oficina da natureza, como folhas fazem, as nuvens, animais e homens. Sim, mais uma vez tornar-se parte da natureza. Esses artistas devem trabalhar comunitariamente como fizeram os artistas da Idade Média.

O artista suíço Max Bill tornou-se mais tarde o porta-bandeira da Arte Concreta, organizou a primeira exposição internacional, em Basileia, em 1944. Ele afirmou que o objectivo da arte concreta é o de criar "as coisas em uma forma visível e tangível, que não existia anteriormente para representar pensamentos abstractos de uma forma sensual e tangível". Na prática a arte concreta é muito próxima do construtivismo e há um museu de arte construtiva e concreta, em Zurique, na Suíça.

O movimento tornou-se realidade no Norte de Itália e França na década de 1940 e 1950 através do trabalho dos grupos de movimento de arte concreta (MAC) e do Espaço.

Escultura em Portugal no século XX (1910-1969)

Lúcia Almeida Matos é Professora Auxiliar na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto (FBAUP), Licenciou-se em Filosofia na Faculdade de Letras da Universidade do Porto, obteve o grau de Master of Arts (MA) e Master of Philosophy (Mphil), na Universidade de Syracuse (E.U.A.) e Doutorou-se na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto.

Desenvolve trabalho de investigação e docência em História e Teoria de Arte Moderna e Contemporânea, e em Museologia. Dirige o Museu da FBAUP coordenando a publicação do boletim do museu e projectos museológicos e expositivos. Tem organizado reuniões científicas internacionais e comissariado exposições.

A série bibliográfica “Textos Universitários de Ciências Sociais e Humanas” propõe-se publicar obras importantes num domínio do conhecimento crítico moderno em que cabem também estudos valiosos de cultura clássica. Muitas dessas investigações vão ao arrepio das tendências tecnocráticas contemporâneas, só voltadas para os problemas, tidos como maiores, do quantitativo. O regresso às fontes clássicas de um saber universal tem de ser o signo característico de um novo Humanismo.

Esta filosofia inspira e anima o programa doutrinal desta série de edições, cuja responsabilidade coube ao extinto Instituto Nacional de Investigação Científica e que a Fundação para a Ciência e a Tecnologia deseja prosseguir, de parceria com a Fundação Calouste Gulbenkian.

Este livro reproduz, com ligeiros ajustes, o texto da dissertação de doutoramento que Lúcia Almeida Matos defendeu na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto em Novembro de 2003. No espaço de três anos que separa a apresentação pública da dissertação e a publicação deste livro em 2007, editado pela Fundação Calouste Gulbenkian e pela Fundação para a Ciência e a Tecnologia, a bibliografia nacional e internacional foi, naturalmente, enriquecida.

No Prefácio desta obra, da autoria da Professora Doutora Raquel Henriques da Silva, responsável pela orientação científica, “Escultura em Portugal no Século XX (1910-1969) tem as evidentes marcas de ter sido escrita para dissertação de doutoramento. Mas, ao contrário das conotações habituais em relação a tal tipologia de trabalhos, o livro que aqui apresento é de leitura extraordinariamente acessível, claro no seu desenrolar e, creio eu, interessante por várias ordens de razões. No entanto, tem considerável aparato crítico, bem recolhido em notas de rodapé, e uma louvável ambição. Sintetizando, Lúcia Almeida Matos realizou uma investigação em profundidade e extensão sobre a escultura portuguesa, através dos percursos e obras dos artistas que, nesse domínio, mais se destacaram entre o início do século XX e os anos de 1960. Para seleccionar, analisar e valorizar teve, naturalmente, de atender aos sucessivos contextos culturais da nossa história recente, articulando-os sempre com as dinâmicas internacionais (sobretudo europeias) que os foram influenciando. O objectivo de traçar a história da escultura novecentista portuguesa em diálogo determinante com diversas cenas artísticas – francesa, nas primeiras décadas, inglês, nas últimas, considerando ainda as marcações iluminantes da Catalunha e de Itália, nos anos 30 e 40 – é o facto que individualiza este trabalho e o tornará referência obrigatória na nossa história de arte.”

A metodologia seguida por Lúcia Almeida Matos não conduziu, no entanto, apenas a propor a história da escultura portuguesa do século XX como uma realidade específica mas indissociável da escultura europeia do mesmo tempo. Ela permitiu duas conclusões mais amplas que devem ser destacadas.

A primeira é que, ao contrário de opiniões menos fundamentadas e mais ideológicas, os escultores portugueses de então (incluindo os jovens de 1960 que, felizmente continuam hoje activos) contactaram com as rupturas da prática escultórica no tempo em que elas foram ocorrendo, nem mais atrasados, nem mais adiantados do que as outras escolas nacionais. No entanto, nos anos de 1900 a 1920, essa atenção à modernidade processou-se numa acentuada fidelidade aos modelos académicos do ensino e da produção, sem alcançar as práticas vanguardistas que, à época, tinham escassíssimo reconhecimento público. Comparando com a pintura, poder-se-á dizer que não houve, na escultura, um Amadeo de Souza Cardoso, sendo que o escultor que mais dele se aproxima (pela atenção à cena internacional onde funcionou com reconhecido sucesso) foi o modernista Ernesto Canto da Maia. Pelo contrário, nos de 1960, os jovens escultores portugueses entraram, com entusiasmo e empenho, no campo das vanguardas artísticas de então, sobretudo via Londres, embora, no desenvolvimento das suas carreiras, nem sempre se tenham mantido nessa incerta corda tensa que é a novidade.

A segunda conclusão que este livro propõe é que, ao contrário do que se pretendeu (em termos políticos e ideológicos), o período menos interessante da escultura do século XX português é o dos anos 30 e 40, aquele que, paradoxalmente, seria, nas palavras desejantes de António Ferro, a “idade de ouro” da escultura nacional. Os escultores em actividade foram dominados pelo excesso de encomendas de teor monumentalista bastante ultrapassado, viajaram menos, não beneficiaram de bolsas de aperfeiçoamento no exterior (ao contrário dos antecessores e sucessores) e renderam-se, mais ou menos, a intenções celebrativas de teor nacionalista.

Mas, para lá do aprofundamento da história, o livro de Lúcia Almeida Matos aborda temas que nunca, em Portugal, haviam sido tratados e que dizem respeito ao campo da teoria da escultura. É o caso das particularidades constrangentes do ofício, em relação, por exemplo, à maior autonomia da pintura, determinando grande dependência do escultor face às tecnologias e à encomenda, mas, em território de saída para a situação, a autora introduz a distinção fundamental entre o grande e o pequeno formato, sendo este o meio mais adequado para a pesquisa e a inovação. Essas questões são muito importantes na transição entre o século XIX e o século XX, quando Rodin era o mestre mais amado da escultura europeia. Um dos mais inovadores contributos deste trabalho diz respeito ao modo como analisa a complexidade desse tempo, distinguindo, com eficácia, os campos da modernidade e da vanguarda. Em relação ao difícil período dos anos 30 e 40, as páginas dedicadas à estética monumentalista e à diferenciação entre escultura e estatutária são brilhantes, bem como a abordagem do futuro dessa arte ideológica ao serviço de uma história de heróis. Na verdade, o subcapítulo “Ascensão e queda de uma estátua” sugerem a pertinência da continuação desta investigação original que articula a arte e o espaço urbano, nos contextos complexos das mais intensas vibrações e rupturas da história.

A proposta de estudo da escultura em Portugal no período consensualmente designado por moderno, ou seja, até ao momento em que o próprio conceito de escultura é posto em causa, impondo e simultaneamente assumindo uma alteração de paradigma. O final da década de 60 foi tomado então como o limite cronológico deste trabalho, uma vez que, simultaneamente com a cena artística internacional, foram esses os anos que marcaram as primeiras alterações profundas na prática e na reflexão teórica dos artistas portugueses trabalhando no País, ou em proveitosos estágios no estrangeiro.

A terceira parte deste livro é a que pretendemos realçar e que se enquadra com o objectivo deste blogue de arte, o de estudar e investigar a obra do escultor Manuel Pereira da Silva. Esta III Parte tem por tema ”De 1949 a 1969: Da estatutária à escultura” e é no capítulo 2: “Primeiras rupturas” no subcapítulo “O neo-realismo nas exposições gerais de artes plásticas” que surge a primeira referência a Manuel Pereira da Silva. Em 1946, em Portugal como admitiu José Augusto França “era mister apoiar o neo-realismo, mesmo que fosse por ignorância de outra coisa.

O neo-realismo demarca-se do modernismo, que considera formal, vazio, e desactualizado, próprio de um outra época, a época do divórcio com ávida real, que deveria pertencer já ao passado, e na qual inclui também o surrealismo, através de todas as etapas da arte moderna, faz-se notar uma comum aversão ao real. Criar uma outra realidade, eis, em esquema, a tese do quadro-objecto reivindicada pelo Cubismo. Criar uma outra realidade, captar o “surréel”, conseguir uma realidade “total”, constitui a ideia fixa dos surrealistas. Todos os grandes e pequenos sobressaltos da arte moderna são, em regra, tidos como revoluções. Mas segundo Júlio Pomar, devemos distinguir revoluções apenas dentro do plano da arte moderna, a arte moderna jamais ultrapassou a sua condição de arte para um círculo e daí a sua crise, o originar-se de um círculo vicioso.

O nascimento do de uma expressão neo-realista nas artes plásticas acontece primeiro, a um certo nível teórico, com características de manifesto, nas páginas das novas revistas, nomeadamente O Diabo e o Sol Nascente, e vai ganhando forma artística, nomeadamente na pintura, em iniciativas estudantis de Fernando de Azevedo, Júlio Pomar. Marcelino Vespereira e outros, em Lisboa, em 42, seguida das participações de Júlio Pomar e Victor Palla na Exposição Independente, no Porto em 44, com uma edição no Instituto Superior Técnico no ano seguinte. O ano de 1946 será o ano decisivo na formação do movimento, com a decoração do Cinema Batalha, no Porto, por Júlio Pomar, a exposição no Ateneu Comercial do Porto e, finalmente, a I Exposição Geral de Artes Plásticas na Sociedade Nacional de Belas-Artes.

Em 1946, inauguram, pois duas exposições, uma no Porto e outra em Lisboa, ambas “livre e independentemente organizadas pelos próprios artistas”, que vieram a funcionar “como pedras que fossem jogadas sobre a superfície parada de um lago”, de acordo com Adolfo Casais Monteiro. Num espírito de que muitos já os suporiam tão distanciados que não pudessem recuperá-lo, os artistas participantes expuseram em unidade, fazendo lembrar as iniciativas independentes de 30 e apresentando um modelo alternativo à habitual divisão entre “São Pedro de Alcântara” e “Barata Salgueiro”. Tratava-se da I Exposição da Primavera, inaugurada no Ateneu Comercial do Porto, a 15 de Junho, e da I Exposição Geral de Artes Plásticas, na Sociedade Nacional de Belas Artes, no mês seguinte.

Em palestra que acompanhou a exposição no Porto, com o título “Arte e Juventude”, Júlio Pomar lembrava aos jovens que a “a arte é da terra, assenta raízes na vida” e que, para além de “reflectir o ritmo da vida”, pode ainda “contribuir para o acelerar desse ritmo”. Outras palestras sobre “Pintura e Cinema”, “Arte e Público” e “Urbanismo e Arquitectura” revelam a ambição de reflexão e questionamento da iniciativa.

A imprensa generalista do Porto noticiou amplamente todo o evento de um modo geral assinalando o carácter abrangente da exposição, que integrava “artistas categorizados e alguns que estão ainda no início da sua carreira, documentando vários géneros desde o clássico puro ao mais estranho modernista”. Segundo a crítica de arte, a escultura apresentada na exposição era “equilibrada” e indicava poder “chegar muito longe”. Foram destacados Eduardo Tavares, Mário Truta, Margarida Shimmelpfenning, Augusto Gomes, Cruz Caldas, Herculano Monteiro e Manuel Pereira da Silva.

No catálogo da I Exposição Geral de Artes Plásticas, em Lisboa, recomenda-se que seja posta de lado alguma perplexidade por “uma aparente falta de unidade” que a diversidade das obras em exposição possa aparentar, e que antes se volte a atenção “para as intenções da exposição” em fomentar a cooperação entre os artistas que “desejam não somente servir-se da vida, saboreá-la, aproveitá-la, mas servi-la, melhorá-la, torná-la digna de ser vivida”.

A exposição é recebida pela crítica de arte de uma forma favorável que destaca o “sentido de solidariedade” dos artistas, parecendo-lhe a cooperação “uma lição admirável” e se congratula com o facto de se poder verificar um “confronto regular das tendências várias de gerações diferentes”.

No subcapítulo “O abstraccionismo e as exposições independentes” surge várias referências a Manuel Pereira da Silva. A arte abstracta, mais precisamente a pintura, entrou em Portugal, em Junho de 1935, nas telas de Maria Helena Vieira da Silva, em exposição na Galeria UP, apresentada por António Pedro como “a primeira exposição de pintura abstracta que se fez em Portugal desde o tempo de Amadeo de Souza Cardoso”. A propósito ainda da pintura de Vieira da Silva (e de Arpad Szénes), João Gaspar Simões explicaria, em 36, ser “o estádio derradeiro da expressão pictural que renegou a realidade sensível” e cita André Lhote para a designar de “abstracta”.

A arte abstracta portuguesa está historicamente ligada às exposições independentes, cujo principal organizador e animador, Fernando Lanhas, é coincidentemente a figura central desse abstraccionismo. Após uma I Exposição, em Abril de 1943, nas instalações da Escola de Belas Artes do Porto, onde já se poderá verificar a presença do futuro “núcleo duro” das independentes, como sejam Júlio Resende, Fernando Fernandes, Nadir Afonso, Arlindo Rocha, Altino Maia, Mário Truta, Serafim Teixeira, Augusto Tavares e Manuel Pereira da Silva. As exposições independentes passam a ter lugar fora da Escola e, várias vezes, fora do Porto, em primeiro exemplo de descentralização e vontade de difusão que, apesar de tudo, não evitará uma certa marginalização dos artistas do Porto em relação aos acontecimentos e iniciativas de maior visibilidade e impacto da capital.

A II Exposição Independente apresenta-se, em Fevereiro de 1944, no Ateneu Comercial do Porto e será a partir daí que a acção de Fernando Lanhas se fará sentir, na consistente qualidade dos catálogos e das montagens das exposições, bem com como na persistência em manter vivas as iniciativas. Nesta exposição estiveram presentes esculturas de Altino Maia, Arlindo Rocha, Eduardo Tavares, Joaquim Meireles, Manuel da Cunha Monteiro, Maria Graciosa de Carvalho, Mário Truta, M. Félix de Brito, Manuel Pereira da Silva e Serafim Teixeira.

A III Exposição Independente tem lugar, no mesmo ano, no salão do Coliseu do Porto e nela participam na escultura: Abel Salazar, Altino Maia, António Azevedo, Arlindo Rocha, Eduardo Tavares, Henrique Moreira, Manuel Pereira da Silva, Mário truta, e Sousa Caldas. No catálogo da exposição, em itinerância por Coimbra, em Janeiro de 1945, esclarece-se que o nome de “independente” não é um nome ao acaso, mas implica a consciência de que arte é um património da humanidade e daí a nossa variadíssima presença, entendendo-se que o presente deve, activar-se para alicerçar o futuro, não se podendo negar ao passado o direito de recordar-se.

Ao contrário do que acontecerá com as exposições surrealistas ou as gerais, muito identificadas com o neo-realismo, a bandeira do abstraccionismo não será defendida nas exposições independentes, que se limitam a integrar as experiências abstractas dos seus cada vez mais numerosos seguidores.

Uma versão mais depurada e homogénea daquela III Exposição será apresentada, também em 45, em Leiria e em Lisboa, onde foi alvo de críticas da emergente corrente neo-realista.

Jorge Vieira, escultor e desenhador lisboeta

Escultor e desenhador lisboeta, Jorge Vieira (n. Lisboa, 1922, e m. em Évora, 1998) permanece na memória de muitos como autor do monumental Homem-Sol erguido no Parque das Nações, para a Expo98. Com as suas hastes atravessando o espaço em múltiplas direcções, Homem-Sol constitui uma espécie de testamento-síntese da obra que Jorge Vieira criou ao longo de uma carreira de cerca de 50 anos. Uma obra duplamente pioneira, pela renovação dos materiais escultóricos, como pela renovação poética da linguagem da escultura, que testou nas formas cheias, redondas, de um imaginário pagão trabalhado no barro (touros, crescentes lunares, sóis...) ou na pedra, mas também nas formas austeras, abertas, de linhas e planos estirados no metal, em que o artista experimentou uma redução fundamental da forma a signo.

Jorge Vieira fez a sua formação na Escola de Belas-Artes de Lisboa. Começou por frequentar o curso de Arquitectura, mudando, pouco depois, para o de Escultura. Ainda estudante, participou nas Exposições Gerais de Artes Plásticas (1947 e 1951) e aproximou-se do Surrealismo. De facto, algumas esculturas deste período, em barro e de pequenas dimensões, reflectem a assimilação de um vocabulário primitivista, sincrético, em que a metamorfose e a transfiguração das formas encontram uma expressão consentânea com as práticas surrealistas.

No entanto, Jorge Vieira não pode definir-se apenas como um escultor surrealista: já em 1948, realizara um conjunto de trabalhos em barro, de dimensões reduzidas, no qual evidenciava o seu interesse pela redução da figura a um núcleo orgânico, sinal elementar traduzido no movimento ondulante do volume polido da terracota.


“ A lírica e a mística do surrealismo seduziram-me na altura e seduzem-me ainda. Sentia-me imanado com essa gente e comecei a fazer coisas, se calhar sem muita consciência, que podiam já filiar-se numa atitude surrealista.”

Essa adesão de Jorge Vieira a uma politica conotada com o surrealismo não o leva, no entanto, a alinhar oficialmente num grupo, a subscrever objectivos programáticos ou a formalizar uma luta de cariz ético ou politico. Também, apesar de ter participado na II e IV exposições gerais de artes plásticas, não alinha pelo neo-realismo, que viria a considerar “assente numa demagogia, num panfleto, numa coisa muito interessante mas que ruiu. Evita os rótulos e mantém uma postura de coerente independência, que lhe permite movimentar-se livremente por entre as propostas radicalizadas de neo-realistas, surrealistas e abstraccionistas, descobrindo as culturas primitivas, mediterrânicas e africanas, que ele próprio considera conduzirem às coisas com mais pureza e mais força, herdando delas o gosto pelos materiais pobres, pelas cores térreas e as formas fantásticas. Mais do que tudo, admira-lhes a capacidade de fazer participar da arte da vivência quotidiana. Esta independência, e a consequente mobilidade, por entre a diversidade formal da modernidade alicerça-se em sólida aliança entre uma tranquila mas instável postura ética e um evidente prazer na manipulação do barro e na exploração das técnicas tradicionais de o trabalhar.
Na sua primeira exposição individual, em 1949, na SNBA, Jorge Vieira expõe pequenas esculturas em terracota de inspiração surrealista, que, também pelo seu grau de abstracção, constituem propostas inéditas no panorama da escultura em Portugal, ao lado das peças que Arlindo Rocha executava no Porto.
A liberdade formal e o humor que percorre estas formas “risonhas” ou “tristes” serão uma constante na obra do escultor, que, no entanto, não se fixará nessa escultura abstracta, recorrendo a ela, episodicamente, sobretudo em trabalhos destinados a lugares públicos; apresenta também figuras humanas, animais e híbridas, mantendo, ao nível da figuração, a mesma liberdade expressiva evidente nas formas abstractas.
Nesta primeira exposição, Jorge Vieira elege já o território em que se irá mover, um território sem fronteiras formais e apenas demarcado pela necessidade imposta pelos materiais, por sua vez frequentemente definidos pela encomenda, mas que, no seu trabalho mais livre, se caracterizam pela maleabilidade do barro ou, mais tarde, a ductibilidade da chapa metálica.
Em 48, havia viajado por Paris e Londres e viera de barriga cheia, visitara o Louvre, o Museu de Arte Moderna, as galerias onde viu Picasso e Braque e o Trocadero, onde começou o “meu amor pela arte africana, que eu acho que é fundamental”
Em 51, viaja novamente, a gora na companhia dos amigos pintor Rolando Sá Nogueira e arquitecto Duarte Castel-Branco. De motorizada atravessam a Espanha, visitam o Sul da França e percorrem a Itália. A viagem não deixa vestígios visíveis na obra, mas antes no seu autor, na maneira de ver a arte, a cultura, a vida.
Em 52, participa no concurso internacional do Monumento ao Prisioneiro Politico Desconhecido com uma maqueta que viria a ser premiada, teria um percurso internacional e viria a concretizar-se, em monumento, em Beja, já em 1994.
O sucesso no concurso internacional terá contribuído para que se lhe abrissem as portas da Slade School of Fine Arts, a escola com mais nome, onde pontificavam Reg Butler e, de vez em quando, o próprio Henry Moore.
Em Londres, a aprendizagem far-se-á a outro nível, num ambiente bastante mais estimulante do que o de Lisboa, com gente muito interessante. Estabelece amizade com o escultor F. E. McWilliam, professor na Slade que partilhava com Jorge Vieira uma maneira de encarar as situações marcada por um espírito de independência, temperado por uma ironia, e aligeirada por um desenvolvido sentido do absurdo. Revê-se também na atracão que ambos sentem pela “abstracção biomórfica”, bem como numa certa afinidade McWilliam pelo surrealismo, apesar de ambos, enquanto movimento, ele deixar de interessar. Trava igualmente contacto com Henry Moore que, numa das suas visitas à Slade, utiliza o trabalho em curso de Jorge Vieira para uma das suas lições.
Em 55 e 56 expõe, colectivamente, em Londres, na Hanover Gallery, e de regresso a Portugal, expõe na Galeria Pórtico, com António Areal e Carlos Calvet, algumas das suas esculturas mais vincadamente surrealistas, em sintonia com os dois pintores que o acompanham e exemplares do seu trabalho da década de 50. As referências ao corpo são evidentes, afastando-se contudo da fidelidade anatómica para apresentar um vocabulário umas vezes inquietantemente abstracto, outras de anatomias sincopadas, deslocadas, ou simplesmente inventadas.

Nos anos 60 e 70, alguns trabalhos orientam-se para uma concepção de teor construtivo. Uma composição de três pilares em cimento, revestidos com planos geométricos de bronze, é a opção escolhida para a escultura do Tribunal do Redondo (Alentejo), em 1965. O agenciamento dinâmico de planos geométricos, em chapa de aço, é retomado em 1972, noutra obra executada para o Laboratório Nacional de Engenharia Civil de Lisboa. O cinetismo – já antes ensaiado no barro – manifesta-se na estrutura da peça, de configuração assimétrica e instável.

Mais tarde (anos 70 e 80), Jorge Vieira recupera a figura humana, novamente numa dimensão onírica e surreal. Com ela, cria combinações insólitas (com várias peças), em que os corpos aparecem sobrepostos, desmembrados ou mutilados, como no Violoncelista Decapitado (1981), pertencente à colecção do CAMJAP.

No conjunto, a obra de Jorge Vieira reflecte a consolidação de um programa alheio às formulações tradicionais da escultura como “monumento”. Este carácter anti-apologético das formas assinala-se também na ausência de plintos ou pedestais: o objecto dá-se a ver na continuidade do espaço que o envolve ou atravessa, sem ruptura de níveis, como se pode ver na obra Sem Título (1966), pertencente à colecção do CAMJAP: a escultura, uma armação de hastes em ferro soldado, não é massa compacta e fechada, mas oferece-se ao olhar e ao próprio espaço físico que a penetra (processo já utilizado em Rã, de 1957).

Júlio Pomar - Expressionismo Abstracto

Júlio Pomar - Expressionismo Abstracto
Nasceu em 1926, em Lisboa, e instalou-se em Paris em 1963. Actualmente vive e trabalha em Paris e Lisboa. Frequentou a Escola de Artes Decorativas António Arroio e as Escolas de Belas-Artes de Lisboa e Porto, tendo participado em 1942 numa primeira mostra de grupo, em Lisboa, e realizado a primeira exposição individual em 1947, no Porto. Dedicou-se especialmente à pintura, mas o seu trabalho inclui também obras de desenho, gravura, escultura e «assemblage», ilustração, cerâmica, tapeçaria e cenografia para teatro.

Realizou, igualmente, obras de decoração mural em azulejo para a Estação Alto dos Moinhos do Metropolitano de Lisboa, (1983-84), o Circo de Brasília (Gran’Circolar, 1987), a Estação Jardin Botanique do Metropolitano de Bruxelas (1992), o Tribunal da Moita («Justiça de Salomão», 1993) e a estação de combóios de Corroios (1998). Participou na Bienal de São Paulo de 1953 e, igualmente, nas edições de 1975 e 1985. A Fundação Gulbenkian organizou em 1978 a primeira retrospectiva da sua obra, que foi exibida em Lisboa, Porto e Bruxelas. Em 1986, uma nova exposição retrospectiva foi apresentada pela Fundação Gulbenkian em museus de São Paulo, Rio de Janeiro e Brasília e também na sua sede, em Lisboa.

Camões, 1988

Outras mostras antológicas de âmbito temático tiveram lugar em 1990, com obras de temas brasileiros, em Rio de Janeiro, São Paulo e Lisboa; em 1991, com pinturas e desenhos sobre temas literários e retratos de escritores («Pomar et la Littérature»), em Charleroi, Bélgica;

Edgar Poe, Fernando Pessoa e o Corvo, 1985

em 1997, com trabalhos sobre o tema de D. Quixote, em Cascais, e pinturas sobre os Índios do Brasil, em Biarritz, França. Outras antologias de pintura foram apresentadas, em 1999 e 2000, em Macau e Pequim; em 2001, em Aveiro (Pinturas Recentes) e, em 2003, em Istambul. Publicou, em 2002, o volume de ensaios «Então e a Pintura?» e, em 2003, o poema «TRATAdoDITOeFeito». Expôs novas pinturas («Méridiennes - Mères Indiennes»), em 2004, na Galeria Patrice Trigano, em Paris, e o Sintra Museu de Arte Moderna – Colecção Berardo apresentou uma retrospectiva da sua obra organizada por Marcelin Pleynet sob o título «Autobiografia», onde foram expostas as primeiras peças de uma série de esculturas em bronze. Ainda em 2004, o CCB expôs uma antologia de obras recentes intitulada «Comédia Humana». Os dois primeiros volumes do catálogo «raisonné» da obra de pintura, escultura em ferro e assemblages foram publicados, em 2001 e 2004, pelas Éditions de la Difference, em Paris.

Gadanheiro, 1945

Pomar tornou-se num forte opositor ao regime fascista. Integrou o Movimento de Unidade Democrática (MUD) e participou nas lutas estudantis, o que lhe custou a expulsão da ESBAP. O activismo político também se reflectiu no seu trabalho. Na pintura, em obras como O Gadanheiro, exposta em 1945 na Sociedade Nacional de Belas Artes, nos textos publicados em jornais, nos quais advogava uma estética neo-realista, e na promoção da 1ª Exposição da Primavera do Ateneu Comercial do Porto, em 1946.

Almoço do trolha, 1946

Em 1947 organizou a 1.ª exposição individual de desenhos, no Porto. Entretanto, o mural que executara para o Cinema Batalha foi arruinado pela PIDE.

Cegos de Madrid, 1957

Logo de seguida deixou o Porto, regressando à capital. Aí foi encarcerado durante quatro meses e viu o seu quadro Resistência ser confiscado na II Exposição Geral de Artes Plásticas da Sociedade Nacional de Belas Artes, em 1947.

Maria da Fonte, 1957

Fernando Lanhas, um dos principais impulsionadores do grupo dos Independentes

Fernando Resende da Silva Magalhães Lanhas nasceu na freguesia da Vitória, na cidade do Porto, em 16 de Setembro de 1923, fruto do segundo casamento de Luís da Cunha Magalhães Lanhas, comerciante de tecidos, com Maria Amélia Resende da Silva Magalhães Lanhas, modista. Residiu no n º 74 na Rua José Falcão até à morte dos pais.

Desde criança que se inquietou com as origens do Homem e com o conhecimento do Universo, temas que motivaram os primeiros trabalhos artísticos e as primeiras pesquisas científicas.
Este homem, para quem a arte é, antes de mais, conhecimento do mundo, irá desenvolver, ao longo da sua carreira, uma concepção original da pintura, como cálculo racional, reflexão ascética, equilíbrio traduzido na ordem geométrica.


É um homem de múltiplos interesses. Arquitecto de formação, é igualmente pintor, desenhador, poeta, arqueólogo, astrónomo e coleccionar por vocação.

No ano lectivo de 1941-1942 inscreveu-se no Curso Especial de Arquitectura, da Escola de Belas Artes do Porto, depois do qual se matriculou, no ano de 1945, no Curso Superior de Arquitectura, na mesma instituição de ensino.

Para a escola, leva uma curiosidade rara pelas disciplinas de astronomia, geofísica e arqueologia, mas igualmente pela pintura, que pratica, primeiro, em obras de teor figurativo (Meninas e Barco ou Praia do Castelo, 1943...), pouco depois, enveredando por uma pesquisa sobre a forma geométrica, que expõe, pela primeira vez, em 1945, na III Exposição Independente (Lisboa). A obra apresentada – 0.2-43-44 ou O Violino, hoje na colecção do Centro de Arte Moderna José Azeredo Perdigão – constitui então o manifesto isolado de um entendimento da arte que diferencia Lanhas dos seus companheiros de geração, no panorama artístico português da década de 40, galvanizado com a afirmação do Neo-Realismo, como corrente plástica e projecto revolucionário.

Terminou estes estudos em 1947 com a apresentação de um projecto sobre a construção de um museu, que lhe valeu a classificação de dezanove valores.

Nos anos passados na ESBAP mostrou-se um aluno atento e empenhado. Nesta instituição dirigiu o Grupo de Estudantes de Belas Artes. Teve por colegas Nadir Afonso, Manuel Pereira da Silva e Júlio Pomar, com quem conversava sobre Arte. Começou a pintar quadros figurativos, que rapidamente se transformaram em obras abstractas. Envolveu-se na organização das Exposições Independentes dos Alunos da ESBAP, em 1944, e colaborou na página "Arte" do jornal diário do Porto, "A Tarde", em 1945. Pouco depois viajou até Paris, onde visitou e desfrutou de importantes certames de Arte, como o Sallon des Réalités Nouvelles, em 1947.

Entre 1948 e 1951 publicou desenhos na Portucale, Revista de Cultura Literária, Científica e Artística, e participou em várias exposições. Em 1951 entrou no concurso para professor do Ensino Técnico Profissional e realizou provas para obtenção do Diploma de Arquitecto. Nesse ano, em colaboração com os arquitectos Viana de Lima, Arménio Losa e Cassiano Barbosa, organizou uma exposição de Arquitectura, impulsionada pela Organização dos Arquitectos Modernos, que teve lugar no Porto e, no ano seguinte, em Aveiro, e fez, ainda, o mapa do digrama da cor das obras do pintor Dominguez Alvarez.

Em 1953 casou com Maria Luísa Pereira Viana com quem teve dois filhos. Nesse ano, expôs em Lisboa, no Brasil e em Veneza, desenvolveu vários projectos arquitectónicos e começou a fazer colagens.
Em 1954 dirigiu os números 1 e 2 das Publicações de Arte Contemporânea e participou no I Salão de Arte Abstracta. Dessa data até 1958 riscou uma habitação. Em 1956 ocupou o cargo de arquitecto estagiário na Escola Superior de Belas Artes do Porto e, entre 1958 e 1962, centrou-se no projecto a "Casa do Espaço".


O Desenho na Obra de Fernando Lanhas

Na área do desdenho, insere-se na família dos grandes desenhadores modernos, aliando a capacidade de expressão ao virtuosismo da forma.
Desenho puro, em busca de um ascetismo ao qual sempre se rende, o desenho como meio, e fim em si.
Despojado de todo o acessório, o seu desenho conduz-nos através de um registo firme, mas com uma ductilidade aberta às sensibilidades mais exigentes. O fascínio leva-nos a crer que o desenho está, onde parece não existir!

Na sua faceta de arquitecto presta grande atenção ao desenho e tem preferência pelas formas simples e funcionais, deixando transparecer influências da Bauhaus. Gosta de projectar moradias urbanas, modernas, mas respeitadoras da tradição, e espaços museológicos de forte pendor pedagógico. Entre as muitas que realizou, destacam-se as seguintes obras: o projecto nunca realizado da Casa do Espaço (1958-1962); Prédio de Rendimento, Porto (1957); Moradias no Porto e em Espinho (1959, 1970); Pavilhão de Exposições de Matosinhos (1964); Museu Monográfico de Conímbriga (1982) e Centro de Arte e Cultura de S. Pedro de Bairro, em Famalicão (1986).


As perguntas, os deslumbramentos, os sonhos e os quadros de Fernando Lanhas


Apesar de não ser considerado um pintor, é tido como um dos pioneiros da abstracção geométrica em Portugal.




Enquanto em Lisboa, predominavam o surrealismo e o neo-realismo, Fernando Lanhas indiferente a esses “ismos” foi, sem dúvida, o introdutor do abstraccionismo geométrico em Portugal. O seu percurso é profundamente ditado por uma pesquisa constante quer na composição quer na cor, desde a sua obra inicialmente intitulada “O Violino”, datado de 43/44. Posteriormente o artista optou por denominar as suas obras apenas pelo mes e ano em que foram criadas e assim a citada obra, que constitui um marco da pintura portuguesa, passou a ser conhecida por 02-43/44.

A obra 02-44 ou O Violino, exposta pela primeira vez em 1945, na III Exposição Independente, em Lisboa, e que hoje integra a colecção da CAMJAP, é um marco histórico na pintura portuguesa. Numa época em que muito artistas seguiam a corrente neo-relista, Lanhas escolheu um caminho revolucionário. A sua obra pictórica é feita de aguarelas, serigrafias, pinturas sobre seixos rolados, colagens e xilogravuras.

Austera, 0.2-43-44 é-o duplamente, por via da cor, reduzida à combinação elementar de tons térreos, e da forma, limitada ao jogo ritmado de linhas rectas oblíquas que atravessam o espaço plano. A tinta texturada atribui ao quadro valores matéricos, não sem relação com a poética dos elementos naturais e da terra, que interessam a Lanhas e que o levam, desde 1949, a experiências com pigmentos obtidos a partir de pedras moídas ou à utilização de seixos como suporte da pintura.




Em Lanhas, não são as convulsões ou os movimentos sociais, antes a natureza, os movimentos geológicos, a ordem insondável do cosmos que lhe orientam a investigação plástica. Esse caminho conduzi-lo-á à síntese da forma e da cor, num programa de grande coerência formal, a que se manterá fiel ao longo da sua carreira. Mas o trabalho deste investigador nato não se confina à especulação em torno da forma geométrica. A vocação humanista de Lanhas, a sua capacidade de trabalho revelam-se ainda num interesse plural por todas as formas de conhecimento.

Presente nas primeiras manifestações de divulgação da arte abstracta em Portugal (desde os anos 50), Lanhas foi dos poucos da sua geração (como Nadir Afonso ou Joaquim Rodrigo), a tentar uma via de exploração racional da forma geométrica, no campo da arte não-figurativa, enquadrando a sua pesquisa num corpo coerente de conceitos. É, por isso, um dos casos isolados no contexto português, pela sua compreensão da projecção geométrica como síntese universal ou modelo da harmonia cósmica, de que deriva o seu concretismo de raiz idealista ou anti-materialista.

A utopia da forma geométrica como forma ecuménica corresponderá, em Lanhas, a um programa rigoroso, traduzido na redução da pintura a uma equação de elementos visuais simples (linhas rectas, paralelas ou oblíquas, círculos, semicírculos, planos de recorte geométrico ou orgânico), na ascese da cor (cinzas, ocres, azuis-céu, brancos), no conceito serial do trabalho plástico, que o leva a substituir os títulos descritivos por abreviaturas, como no óleo 0.42-69 da colecção do CAMJAP: plano uniforme de azul pálido, combinação assimétrica e rítmica de linhas e arcos-de-círculo, numa sintaxe minimalista nos efeitos plásticos que o artista retomará nas colagens e em alguns desenhos. Note-se que o desenho é também, para Lanhas, a ocasião de uma libertação expressiva, quer dizer, nem sempre assistida por um programa de concepção racional.




Na sala central do Museu de Serralves, as últimas pinturas de Lanhas, já de 1998-2000, coexistem com vitrinas de trilobites e meteoritos. Numa parede, lê-se: «Sonhei esta noite com trilobites vivas. (…) Em certo momento vi uma trilobite grande, de cor dourada, que estava mutilada nas pleuras. Peguei na trilobite sem qualquer receio, para a ajudar. Era uma trilobite muito sossegada e meiga. As crianças até lhe faziam festas.», S322A (sonho 322), 16-17.XII.92. Dois mapas assinalam os principais meteoros e meteoritos caídos em Portugal e a trajectória de um meteoro observado em 1984.

Uma representação da «Noção da grandeza do tempo» (98-2001) e um «Mapa das ocorrências verificadas no Universo desde a explosão inicial» (63-73) expõem-se na mesma galeria. Adiante encontramos o «Estudo do quadro geral do Universo», a «Carta das distâncias entre o sol e algumas estrelas», um herbário com variações morfológicas de folhas de hera ou um aspecto da Praia da Luz tal como seria observada pelo «homo sapiens», 18 000 anos a.C. Para além dos objectos naturais que recolheu ou coleccionou, tudo são obras de F. L.: sonhos, mapas, cronologias e esquemas gráficos ou tridimensionais sobre temas de astronomia, geologia e arqueologia, por vezes realizados para museus ou enciclopédias. A evolução do cosmos, da Terra, das espécies e do Homem, as representações do tempo e do espaço, as distâncias e grandezas cósmicas dominam os interesses de um homem que não se identifica como artista e se diz «talvez meio cientista e meio filósofo.»

A sua pintura dita abstracta, reduzida a formas mínimas e a poucas cores constantes, transporta um mesmo deslumbramento e uma idêntica meditação sobre as escalas do tempo e do espaço que F. L. investiga no campo científico. Alguns quadros nascem de composições gráficas; outros, mais densos e inexplicáveis, mais metafísicos que geométricos, perseguem o movimento das forças e formas naturais, as dimensões do cosmos. Por vezes deixam adivinhar representações simbólicas: sol, árvore, pássaro.




Os sonhos são outra pista para seguir a imaginação de Lanhas: «Sonhei que sabia tudo, que alcançara o conhecimento das coisas, da razão de ser», S42, de 1973. «Sonhei toda a noite com a representação gráfica da evolução do nosso Universo. (…)», S149, 1984. «Sonhei com manchas de cor azul, castanha e cinza», S13, 1963. «Sonhei com um estudo para uma pintura. A composição teria por base a letra N, em que se observa uma inclinação da letra para o lado direito (…)», S45, 1973.

Uma obra assim é idiossincrática e única. Esta pintura, quase invariável ao longo de cinco décadas, não se cataloga como um estilo na sucessão das classificações da história da arte, mas também não se explica pelas ocorrências de uma biografia muito rica de interesses e actividades. Arquitecto, Lanhas pintou cerca de um quadro por ano, irregularmente, foi inventor (o Fotalto, o Cosmoscópio), fez descobertas arqueológicas, projectou museus e exposições, dirigiu o Museu Etnográfico e Histórico do Porto, de 1973 até 93, interessado em arte popular e brinquedos. E a cronologia do catálogo inclui outros dados como, aos cinco anos, a observação do comportamento das formigas com uma lupa ou, em 83, o projecto da recepção ao Papa na Diocese do Porto.

Tal como sucedeu na retrospectiva de 88, a abordagem de Serralves é (des)centrada na personagem Lanhas e segue-lhe os diversos rostos. Trazem-se à superfície mais alguns dos primeiros quadros, reúne-se toda a pintura recente (a década de 90 é a mais produtiva depois dos anos 60) e o catálogo traça um inédito itinerário biográfico e o inventário de exposições e bibliografia (com erros e lacunas, mas é um começo).

Esperar-se-ia um estudo psicanalítico dos sonhos, o registo das contribuições científicas, o perfil do museólogo e do etnólogo. Em vez disso, o catálogo concentra-se em exclusivo no pintor, reunindo ao estudo inicial de João Fernandes partes de anteriores ensaios de Fernando Guedes, João Pinharanda, Matos Chaves e Bernardo Pinto de Almeida que em geral ainda estão disponíveis. É um «coffee table book», coedição ASA, que prescinde da análise metódica, identificando a aparição pública dos quadros e a recepção crítica.

Fica por estudar a intervenção de Lanhas nas Exposições Independentes, que alteraram o panorama artístico no fim da 2ª Guerra, promovendo o debate sobre a abstracção a par das primeiras afirmações neo-realistas. Em 45, Lanhas colabora com J. Pomar e V. Palla na organização da página «Arte» do diário «A Tarde», do Porto (é o próprio que o refere nos catálogos de 49-50), onde os futuros surrealistas Cesariny, Vespeira e Oom também defendiam a «arte útil». Lanhas publica aí os estudos para Tambores (Velha com Lenço) e Velha Branca, que integram o conjunto de pinturas figurativas agora exposto. São obras posteriores às primeiras abstracções e dão testemunho das ambições do pintor e do debate sobre as implicações sociais da arte, o qual está representado em O Artista Abstracto (mostrado apenas em fotografia). Segue-se Catarina (A Fealdade Magnífica), de 46; em 47 Lanhas visita Paris e retorna ao abstraccionismo.

A situação é tanto mais curiosa quanto Lanhas, em sucessivas declarações, atribuiu a Júlio Pomar o estímulo para expor as abstracções de 44, para além de a anterior retrospectiva ter dado a conhecer um texto datado de 48(?) que surge como uma das suas primeiras defesas («Meridionais, nunca fomos propensos à familiaridade com o mínimo. A pintura de Lanhas faz exclusão de tudo o que lhe aparece como superficial, chega para alguns a tocar as raias da secura. Não temos o hábito da concisão. (…) Lanhas obstina-se a usar o mínimo de meios, o mínimo dos mínimos. (…) escolhe três cinzentos, às vezes menos (?), e fica-se com eles para um ror de experiências»). Depois, Lanhas prosseguirá no desenho um discurso figurativo, com os retratos e alguns temas simbólicos (Menina e mar, D23 - 1999).

Um outro tópico a aprofundar diz respeito ao facto de a obra de Lanhas ter circulado, dos anos 40 aos 60, no âmbito das iniciativas do SNI, embora surgisse também em circuitos independentes, como a Galeria de Março, de J.-A. França. Esse itinerário (representações enviadas ao estrangeiro, Salão dos Novíssimos de 59, etc) serve de desmentido à alegação que abria o catálogo dos anos 60/70 editado por Serralves, sobre os artistas que «ousaram romper com o academismo e o atraso da cultura oficial do regime político de então». A abstracção de Lanhas fazia parte dessa cultura oficial. Os velhos equívocos convenientes da cultura oposionista já não servem para nada.

Na sala central do Museu de Serralves, as últimas pinturas de Lanhas, já de 1998-2000, coexistem com vitrinas de trilobites e meteoritos. Numa parede, lê-se: «Sonhei esta noite com trilobites vivas. (…) Em certo momento vi uma trilobite grande, de cor dourada, que estava mutilada nas pleuras. Peguei na trilobite sem qualquer receio, para a ajudar. Era uma trilobite muito sossegada e meiga. As crianças até lhe faziam festas.», S322A (sonho 322), 16-17.XII.92. Dois mapas assinalam os principais meteoros e meteoritos caídos em Portugal e a trajectória de um meteoro observado em 1984.

Um outro tópico a aprofundar diz respeito ao facto de a obra de Lanhas ter circulado, dos anos 40 aos 60, no âmbito das iniciativas do SNI, embora surgisse também em circuitos independentes, como a Galeria de Março, de J.-A. França. Esse itinerário (representações enviadas ao estrangeiro, Salão dos Novíssimos de 59, etc) serve de desmentido à alegação que abria o catálogo dos anos 60/70 editado por Serralves, sobre os artistas que «ousaram romper com o academismo e o atraso da cultura oficial do regime político de então». A abstracção de Lanhas fazia parte dessa cultura oficial. Os velhos equívocos convenientes da cultura oposionista já não servem para nada.

Projectos no âmbito museológico


O gosto pela Museologia, que nascera nos seus tempos de estudante, foi reavivado durante os anos 80. Projectou e executou montagens de colecções no Museu Municipal da Figueira da Foz, no Museu Monográfico de Conímbriga, no Museu Militar do Porto e na Biblioteca-Museu Municipal de Paredes. Planeou, também, o Museu de Mineralogia da Faculdade de Ciências do Porto e o Centro de Arte e Cultura Popular, em Via Nova de Famalicão.

Membro honorário da Academia Nacional de Belas-Artes, homem de rara cultura, tem sabido assumir um percurso original de procura da racionalidade em arte. Numa época de tensão cultural enquistada na crise do Sujeito, tem podido entendê-la como experiência cognitiva de integração do Homem no Mundo, irredutível ao jogo efémero das paixões e dos afectos.

O júri do prémio CELPA-Vieira da Silva Artes Plásticas Consagração 2002 decidiu atribuí-lo por unanimidade a Fernando Lanhas, um dos valores mais destacados da cultura portuguesa contemporânea.

Os Independentes e o início da arte abstracta portuguesa

A agitação dos anos do pós-guerra explica-se facilmente. O final da Guerra, com a vitória das democracias contra os fascismos Italiano e Alemão, fez acreditar na possibilidade de mudança de regime em Portugal. Muitas pessoas pensaram que as potências ocidentais levariam Salazar a demitir-se. Na acção anti-salazarista, o Partido Comunista Português constituía a força política mais organizada, apesar de se encontrar na clandestinidade. Ora, o anticomunismo primário de Truman, que recentemente chegara à chefia dos Estados Unidos devido à morte de Roosevelt, facilitou as permanências de Salazar e de Franco no poder.

Mas não se podia, em 45, impedir o lógico, natural e legitimo júbilo dos antifascistas. Afinal, qual era a dívida do mundo livre para com os milhões de mortos da Guerra, com uma percentagem enorme de soviéticos? Defender a liberdade.

Os artistas plásticos vanguardistas procuraram dar o seu contributo político. O Neo-Realismo atraiu a maioria.

A fragilidade pedagógica e a perseguição política que existiam na Escola de Belas Artes de Lisboa fez com que alguns alunos mais decepcionados, senão politicamente perseguidos, deslocarem-se para a Escola de Belas Artes do Porto, onde a habilidade superiormente política e pedagógica do Arquitecto Carlos Chambers Ramos, assim como o ensino do Pintor Dordio Gomes e do Escultor Barata Feyo, lhes deu melhor acolhimento. Daqui surgiu o Grupo dos Independentes do Norte.

A arte abstracta portuguesa está historicamente ligada às exposições independentes, cujo principal organizador e animador, Fernando Lanhas, é coincidentemente a figura central desse abstraccionismo.

Após uma I Exposição, em Abril de 1943, nas instalações da Escola Superior de Belas Artes do Porto, com esculturas de Altino Maia, Mário Truta, Arlindo Rocha, Serafim Teixeira, Eduardo Tavares e Manuel Pereira da Silva, as exposições independentes passam a ter lugar fora da Escola e, várias vezes fora do Porto, um primeiro exemplo de descentralização e vontade de difusão que apesar de tudo, não evitará uma certa marginalização dos artistas do Porto em relação aos acontecimentos e iniciativas de maior visibilidade e impacto da capital.

A II Exposição Independente apresenta-se, em Fevereiro de 1944, no Ateneu Comercial do Porto, com esculturas de Altino Maia, Arlindo Rocha, Eduardo Tavares, Joaquim Meireles, Manuel da Cunha Monteiro, Maria Graciosa de Carvalho, Mário Truta, M. Félix de Brito, Manuel Pereira da Silva e Serafim Teixeira. será a partir daí que a acção de Fernando Lanhas se fará sentir, na consistente qualidade dos catálogos e das exposições, bem como na persistência em manter vivas as iniciativas.

A III Exposição Independente tem lugar, no mesmo ano, no salão do Coliseu do Porto, com esculturas de Abel Salazar, Altino Maia, António Azevedo, Arlindo Rocha, Eduardo Tavares, Henrique Moreira, Manuel Pereira da Silva, Mário Truta, e Sousa Caldas. No catálogo da exposição, em itinerância por Coimbra, Leiria e Lisboa, em 45, esclarece-se que o nome de “independente” não é um nome ao acaso, mas implica a consciência de que a arte é um património da humanidade e daí a “a nossa variadíssima presença”, entendendo-se que o presente deve activar-se para alicerçar o futuro, não se podendo negar ao passado o direito de recordar-se (1).
Para Fernando Lanhas as “Exposições Independentes” do Porto marcam um momento histórico significativo na nossa pintura e escultura. Primeiro, porque reúnem pintores e escultores de formação diferente (a razão de ser da palavra “Independente” vem da não filiação num “ismo” particular), empenhados numa igual acção colectiva e mergulhados no mesmo entusiasmo. Segundo, porque nelas aparece, sem preconceitos nem complexos, esta abstracção original e fecunda. E, em terceiro lugar, porque escapam à voracidade centralizadora da capital (2).

Entre 46 e 50, realizam-se mais quatro exposições independentes, na Galeria da Livraria Portugália, no Porto, em 46, 48, e 50, e uma em Braga em 49.

De 1943 a 1950, expuseram em quase todas as exibições os pintores Amândio Silva, Aníbal Alcino, António Lino, Carlos Chambers Ramos, Dordio Gomes, Fernando Lanhas, Júlio Pomar, Júlio Resende, Nadir Afonso, Rui Pimentel e Vítor Palla.



(1) MATOS, Lúcia Almeida (2007) – Escultura em Portugal no século XX (1910-69). Edição: Fundação Calouste Gulbenkian.

(2) FUNDAÇÃO DE SERRALVES (1999) – Panorama da Arte Portuguesa no Século XX. Porto: Fundação de Serralves.

Nadir Afonso realiza as primeiras exposições da sua carreira com o Grupo dos Independentes

Nadir Afonsonasceu em Chaves em 1920.
Diplomou-se em Arquitectura na Escola Superior de Belas-Artes do Porto.
Realiza as primeiras exposições como aluno da Escola de Belas-Artes participando em todas as exposições do Grupo dos Independentes até 1946.

Praça dos Aliados (Porto), 1943. Uma das preferências de Nadir Afonso recai sobre o tema das cidades que ele desenvolve na série Cidades.

Em 1946, estuda pintura na École des Beaux-Arts em Paris, e obtém por intermédio de Portinari uma bolsa de estudo do governo francês e até 1948 e em 1951 colaborador do arquitecto Le Corbusier e serviu-se algum tempo do atelier Fernand Léger.
De 1952 a 1954, trabalha no Brasil com o arquitecto Oscar Niemeyer.

Deux Styles, 1952. Período Egipcio (e Período Barroco): A geometria está por todo o lado e em todos os objectos.

Nesse ano, regressa a Paris, retoma contacto com os artistas orientados na procura da arte cinética, desenvolvendo os estudos sobre pintura que denomina "Espacillimité".
Na vanguarda da arte mundial expõe em 1958 no Salon des Réalités Nouvelles "espacillimités" animado de movimento.

Espacillimité, 1954.

Em 1965, Nadir Afonso abandona definitivamente a arquitectura; consciente da sua inadaptação social, refugia-se pouco a pouco num grande isolamento e acentua o rumo da sua vida exclusivamente dedicado à criação da sua obra.

Ocidente, 1966.

O Sentido da Arte

Nadir Afonso analisa os mecanismos da criação artística a partir de quatro princípios: sob a forma de condições de existência, as leis preexistem no cosmos; universo e obra de arte mantêm com estas leis relações de semelhança; é mediante a sensibilidade receptiva a esse meio legítimo que o criador concebe o objecto; daí que, para sentir as qualidades próprias do objecto criado, seja necessário contemplar as leis. Começando por uma explicação dos erros da percepção, o autor prossegue enumerando as contradições em que caem normalmente os estetas e historiadores do fenómeno artístico, acabando por mostrar que o Sentido da Arte não está na intencionalidade do sujeito, nem na extensão do objecto, mas nas condições reais da existência.

Para Nadir Afonso, estas condições não são idênticas às que o marxismo e o idealismo (Hegel e Husserl, em particular) propuseram, já que apenas se referem à precisão matemática de relações qualiquantitativas. Assim, não há nenhuma necessidade de entremear a arte com qualquer magia e mitologia, ou de acreditar que ela expressa estados da alma e paixões do corpo. O único mistério da arte é o da preexistência das leis. Mistério que o autor não procura resolver através de uma nova metafísica, dado que apenas lhe interessa perceber a relação entre o acto humano de criação e as causas primeiras. Para o efeito, Nadir Afonso dedica-se particularmente aos fenómenos da percepção das formas geométricas anteriores ao homem - sol e disco lunar, superfícies do céu e do mar limitadas pela linha do horizonte, troncos que se entrecruzam em quadrados, triângulos e rectângulos -, pois são estas as figuras básicas da Arquitectura, da Pintura e da Escultura, como das restantes artes. Para ele, toda a arte se limita a descobrir e representar estas formas simples, ou a aduzir-lhes as estruturas mais desenvolvidas que delas decorrem. Deixando de lado a criação "ex nihilo", Nadir Afonso insiste na ideia de que a originalidade de cada objecto evoca os outros, expressando simultaneamente a perfeição das figuras para o sujeito, dentro de uma totalidade que tende para a harmonia da bela forma que confere à arte a sua universalidade.

Porto de Copenhaga, 1975.

E=MC2

... do distanciar?se (como se distancia o ponto C, no nosso esquema), o observador, então conforme as afirmações de Hawking, não registaria os eclipses a intervalos regulares; mas aí senhor Hawking, a sua previsão destrói as bases em que se fundamenta a teoria da relatividade: a constância da velocidade da luz. É, com efeito, devido ao movimento, ora de afastamento ora de aproximação da Terra (o ponto C) em relação à fonte de luz, que Roemer reparou que entre dois eclipses da mesma lua de Júpiter, não havia intervalos regulares. Mas esse movimento de aproximação ou de afastamento que o levou a reparar, levou?o sobretudo a compreender: a causa que provoca a variação desses períodos de luz, reside no facto dos planetas ?Terra e Júpiter ? se deslocarem em torno do Sol, quer afastando?se quer aproximando?se entre si, a diferentes velocidades; reside no facto da velocidade da luz vinda do satélite de Júpiter, ser diminuída da velocidade da Terra no seu afastamento e aumentada na sua aproximação; reside, enfim, mais uma vez, no facto da velocidade da luz não ser a mesma qualquer que seja o seu referencial de inércia.

Se Stephen Hawking reconhece implicitamente que foi mediante o confronto de diferentes referenciais que Roemer mediu a velocidade da luz, como pode, por outro lado, assegurar que esta velocidade é constante em relação a todo e qualquer referencial? E se Roemer conseguiu encontrar aquelas diferenças em 1676 como é que Colin Ronan não as encontra hoje ? A estas perguntas que seriam bastantes para confundir os teóricos da relatividade, todo o cientista que se preza, se esquiva.

Nunca deparámos nas nossas leituras com a menor oposição a semelhantes teorias ? de tal modo elas constituem com as suas viagens no tempo um verdadeiro elixir da longa vida ? como, dentro da nossa profissão, nunca conhecemos esteta que não exaltasse o mito e a magia, de tal modo a tão decantada arte se ressentiria duma consequente quebra dos seus encantos.


Sobre a descoberta de Roemer que se nos afigura de grande importância, nunca encontrámos, além duma breve referência de Stephen Hawking* acima citada, qualquer comentário nem obtivemos o mínimo conhecimento. De qualquer modo Hawking, classificou a proeza de Roemer de notável; ter?se?ia apercebido da contradição que ressalta entre as conclusões de tal proeza e as afirmações generalizadas de que a velocidade da luz é constante qualquer que seja o referencial de inércia? Porque será que a ciência, reconhecendo os efeitos inerciais extensivos a todo o movimento dos corpos, se empenha com tanta veemência a abrir uma excepção logo que se trata de medir a velocidade das partículas de luz? Não haverá aqui uma acomodação científica que tem uma história tão longa como os enigmas da relatividade restrita?

Dresden, 1985.

Dada a dificuldade, então encontrada no sentido de estabelecer um sistema de coordenadas referenciais, e dadas as limitadas velocidades dos corpos em relação ao movimento das partículas luminosas, a concepção relatívísta de Eínsteín seria, no seu princípio e até certo ponto, tolerável se ela se limitasse a predizer a constância da velocidade da luz. Mas não, tal aprendiz de feiticeiro a sua imaginação vai muito mais longe! Essa constante velocidade não só foi solução para resolver, nas partículas luminosas, o complicado problema referencial, como também, valeu de fundamento para estabelecer a relação directa entre energia e massa dos corpos: E = M C2, em que C é a constante velocidade da luz; caso C permanecesse (aquilo que realmente é) incógnita variável a equação perdia toda a sua elegância e originalidade; assim como adiante veremos, serviu de trampolim para formular a inconcebível dilatação do temo, e daí pela unificação deste com o espaço, chegar à curvatura tetradimensional do Universo. Aquela sua centelha original desencadeia na Física, com repercussões na Cosmologia, uma imparável transformação básica nas ideias e uma audaciosa concepção do Universo que numa perspectiva nossa, se afigura insustentável: ou o célebre professor, numa genial antevisão, procurou, que me seja permitida a expressão, com uma cajadada matar uma coelhada, ou então jovem de 26 anos, em face de tão complexo contexto histórico?científico, caiu na tentação de asseverar, sem prever as consequências, a constância da velocidade da luz. É forçoso concluir que partindo dum erro inicial os resultados (previstos ou imprevistos)


* Uma Breve História do Tempo.
* Devemos notar que Max Born não necessitou de se reportar a qualquer C para concluir que energia e massa não são mais do que dois nomes diferentes de uma mesma coisa.

Arte e Simbólica

Toda a diligência estética se propõe definir esse factor que, na criação artística, transcende a pura representação do objecto. Quer dizer: a teoria procura por palavras uma imagem que na prática só pode ser traduzida por formas necessariamente plásticas. Citemos algumas dessas frases-chave, a que desde os bancos da escola fomos habituados: "Na sua essência a arte não é a representação mas a revelação do objecto"; "A revelação substitui a imagem pelo signo". "Não basta representar seres ou as coisas, é preciso saber exprimi-los pelo dinamismo dos signos". É preciso "tornar visível o invisível" (Paul Klee); "substituir o objecto pela necessidade interior" (Kandisnsky). "A arte é a linguagem da alma" (René Huyghe); "O espiritual tornado sensível" (Hegel). "Rembrandt já não se interessa pelas aparências corpóreas e só se preocupa com a pintura das almas" (Revista da Academia de Belas-Artes, 1988-91); "O pintor (...) pinta quadros que revelam observação psicológica".

Moscovo, 1995.

Como veremos, segundo os estetas, ao expressar toda essa inumerável simbólica reveladora, o artista afasta-se necessariamente duma pura representação do objecto. "O problema para nós [confessa o materialista Garaudy] consiste em apreender a linguagem de uma tal Arte". Aí, com efeito, nunca ninguém teve a oportunidade de nos explicar o que na realidade não pode ser explicado: sob que forma se manifesta esta revelação, esse signo pronto a exprimir a alma, o invisível, o psiquismo... e daí, por consequência, esta simbologia que se pretende, por um lado, interior e, por outro, comunicável entra, forçosamente, em contradições...

Formas Pré-Geométricas, do Período Brasil.

Reparemos: não é a expressão psicológica, concebida a partir da expressão fisionómica? Na medida em que o observador é mais ou menos psicólogo lê, muito naturalmente, nos traços fisionómicos do retratado (seja em pintura, seja em fotografia) as suas qualidades íntimas. Mas se o retrato pintado for concebido por um artista que, para expressar tal psiquismo, deva (como pretenda o esteta) substituir os traços fisionómicos por signos, como poderá, então, o observador proceder à sua leitura? Essa pretendida substituição dos traços fisionómicos por signos, não passa, como se torna evidente, de uma fraseologia poética sem qualquer apoio na realidade concreta. Para empreender uma acção psicológica, o contributo do pintor não pode ir além da representação de traços naturais do sujeito representado.

Ora quem melhor permite uma observação psicológica senão o retratista com a sua câmara fotográfica? O pintor, esse expressa-se, isto é, tenta imprimir o cunho da sua personalidade própria; esse procura a espontaneidade, a originalidade das formas; esse transforma , exagera ou simplifica: altera os dados e quando possui dons de artista, aquilo que revela não são signos psíquicos ou mundos interiores mas a possibilidade de nos induzir nessa ilusão: o que o artista exprime, repetimos, é aquele artifício de formas que ressalta dos espaços e realça (como por magia!) os objectos. Que o filósofo ludibriado se conforme: a arte é isso mesmo, jogo de leis geométricas - integração/desintegração- nos espaços e não conceptáculo de significações transcendentes nos objectos.
-- Para além das leis naturais, não admitimos que possam existir leis ou forças sobrenaturais?
-- Esse é um falso problema. Não existem "leis sobrenaturais"; existem crenças sobrenaturais. Sempre que não compreendemos as causas daquilo que sentimos fazemos apelo ao sobrenatural. É o que se passa na arte: para aqueles que reconhecem as suas leis, a arte é imanente ao real; para aqueles que as não reconhecem, a arte é transcendente ao real.
Na verdade, habita o erro aquele que afirma: sinto o sobrenatural porque não há princípios que nos permita senti-lo; só a crença mantém tal contradição.
Podemos, quando muito, numa análise menos subjectiva, considerar como sendo qualidades ou normas naturais aquelas que se apresentam redutíveis a uma expressão formal, isto é, que possuam, no real, a sua correlação concreta; não deixando, contudo, de frisar que na sua essência, as leis preexistem aos seres e às coisas e que elas são predeterminantes.
-- Na contemplação artística, a dificuldade de compreensão reside no facto de não depararmos com princípios mas com objectos.
-- A preocupação primordial do homem não foi, com efeito, expressar as regras mas as coisas que de imediato o impressionaram. Enquanto na natureza as leis precedem a criação dos objectos, na arte, sendo esta uma recriação, os objectos precedem as leis; estas aparecem pouco a pouco, tacteadas segundo equidistâncias, equilíbrios, proporções, não com o propósito de substituir o objecto, mas com a preocupação única de reforçar (mediante relações geométricas) o seu normal sentimento. A arte aparece como acrescimento, porque a emoção que a caracteriza não imana do objecto mas da lei que o reforça. O rosto criado pela arte não é mais belo que o rosto que o inspirou: o reforço é que nos dá essa ilusão: a proporção geométrica, imutável, exalta de uma forma duradoura o efémero objecto.

-- Mas não será melhor artista, por exemplo, aquele pintor de retratos que sem se servir de truques de ilusionista reproduz francamente as feições do retratado ?
-- O emprego de truques de ilusionista tem uma justificação: beleza natural e beleza artificial (se bem que esta mantenha, igualmente, as suas raízes na Natureza) não são a mesma coisa. A beleza natural é relativa: varia segundo os meios, as raças, os lugares: ao passo que a beleza artificial, isto é, a lei que reforça, essa é absoluta - exacta, constante e universal. E aqui atingimos o ponto crucial da incompreensão estética: existem na natureza duas qualidades distintas, entre as quais, no entanto, o pensamento filosófico sempre criou confusões. Queremos referir-nos às noções indiscriminadas pela estética tradicional e que nós distinguimos por belo perfeito e belo harmonioso. Quando o artista embeleza no sentido da perfeição, procede segundo o respectivo sentimento de função, de necessidade, de utilidade, factores variáveis e dependentes das épocas e dos lugares. Aquilo que é aqui e agora perfeito não o é forçosamente noutros meios e momentos; a qualidade de perfeição é evolutiva, contingente, transitória, arbitrária. De qualquer modo, ainda que o sentido da perfeição lograsse atingir um consenso universal jamais o seu objecto seria expressável em normas de exactidão. Este tema (que justifica a razão pela qual a arquitectura nunca foi, por nós, considerada uma arte) representa uma parte exaustiva dos nossos estudos.

As Raças, do Período do Surrealismo.

Quando, pelo contrário, o artista embeleza no sentido de harmonia procede a uma operação geométrica que visa o absoluto no espaço e no tempo; isto é, aqui o artista fixa a obra de arte (1).
-- No entanto, o sentido de harmonia, sendo mais susceptível de atingir um consenso universal, é, comparado ao sentido da perfeição, menos transmissível.
-- A dificuldade de transmissão não reside numa carência de precisão do lado da harmonia, mas do lado do sujeito menos preparado à prática das suas leis.
-- A geometria é uma ciência e não é uma arte.
-- Na verdade podemos distinguir duas espécies de geometrias: aquelas que se constituem por via racional e que todos conhecem e aquelas a que chamamos leis de integração e desintegração dos espaços e se constituem por via intuitiva; sobre estas e sobre as suas características foi, por nós, elaborado um longo trabalho estético que, todos desconhecem ou fazem vista grossa.
(1). esta operação geométrica - integração e desintegração - é o tema central dos nossos estudos: La Sensibilité Plastique, Presses du Temps Présent, 1958; Les Mecanismes de la Création Artistique, Editions du Griffon, 1970; Le Sens de l'Art, Imprensa Nacional, 1983

Universo e Pensamento

Concluímos mais uma vez: a velocidade da luz não é constante. A luz provinda de cada estrela distante reduz?se progressivamente, não apenas pela diminuição quantitativa dos seus raios mas também pela diminuição qualitativa da sua energia imanente:, Assim: para compreendermos a escuridão da noite, não precisamos de fazer apelo à expansão universal; basta contrariar a teoria da relatividade. Mas, se (pensando que semelhante medida não basta) fizermos questão de recorrer a ela ? expansão universal ? devemos, do mesmo modo, acto contínuo, abandonar as teorias da relatividade. Foi isso que fez o chinês; Fang Li Zhi, professor de Astrofísica no Observatório Astronómico de Pequim, também ele se preocupou com o paradoxo da noite escura e chegou a esta conclusão: "A escuridão da noite é consequência da expansão do Universo"'1. Simplesmente não esteve com contumélias nem hesitou em confessar, de forma bem clara que para atingir tal objectivo pôs de parte a teoria da relatividade: "Usaremos a mecânica newtoniana para provarmos este resultado. O corpúsculo newtoniano é uma partícula que obedece à lei clássica da soma de velocidade. A lei da soma (neste caso, subtracção) de velocidades na mecânica clássica diz que a velocidade da luz, C, emitida por um corpo que se afasta com a velocidade V, será C?V relativamente ao observador, O"'9. Como vemos, Fang Li Zhi, contrariamente aos seus confrades ocidentais, não podia ter sido mais franco; se bem que, atenciosamente, algumas páginas mais adiante, condescenda em afirmar: "quando tratamos de problemas que envolve a velocidade da luz, devemos considerar a teoria da relatividade"8°.

Paineis no Metro de Lisboa, 1998.

Afinal em que ficamos?
Entretanto, como a luz do Sol, da lua ou das estrelas, submetida a certos processos de dispersão, produz um espectro, interrompido por centenas de linhas escuras, Willians Huggins conseguiu demonstrar que a deslocação para o extremo vermelho ou azul do leque espectral, dessas riscas escuras, correspondia a um movimento do astro afastando?se ou aproximando?se da Terra. Foi esta, segundo os defensores da teoria, considerada a maneira mais segura de testar a expansão do Universo.

De qualquer maneira, se o Universo é estático ou se expande, se aumenta ou diminui, essa querela não nos pode concernir. Antes de tudo, porque tais comportamentos postulam a existência dum factor temporal no qual o Universo se insere.

Sobre a Vida e Sobre a Obra de Van Gogh

«... Sobre a vida e sobre a obra de Van Gogh, muito dialoguei com aqueles meus companheiros que se identificaram na incessante procura da Arte – Vasarely, Herbin, André Bloc, Le Corbusier, – e a consonância então verificada, encorajou a presente publicação. Ora o que surge de mais surpreendente no empenho que nos toma e dominou na sua essência as nossas anteriores diligências, reside no facto de, recuando de geração em geração, termos encontrado as fontes das nossas afirmações na própria visão artística dos pintores conviventes de Van Gogh: o misticismo atávico que envolve a existência deste artista, perturbou o seu trabalho. Esta foi a persuasão que tão fortemente nos solidarizou. Para orientar e formular as nossas deduções sobre tão celebrada obra começaremos por manter presentes dois factores os quais trataremos segundo uma exposição muito sucinta:

1) O meio em que se desenrola a vida do artista. Tentaremos observar as diferentes culturas e países em que estudou, trabalhou e pintou Van Gogh; as suas desavenças com a família, detentora hereditária de inabaláveis crenças no Além, por um lado, e de apurado sentido das conveniências, no Aquém, por outro; procuraremos analisar a incidência das fortes convulsões sociais, dos conflitos de classe, sobre a sua vida, o desespero das relações frustadas sobre o seu comportamento; e a influência das aquisições artísticas, científicas e tecnológicas do seu tempo.

Bordel, do Período Mulheres.

2) Uma síntese do nosso conceito da Arte, inserto nos nossos anteriores estudos estéticos. Para tal torna-se necessário evitar a confusão característica das ciências filosóficas; urge observar a distinção entre o que existe como produto de uma facticiedade estética e o que preexiste no seio da Natureza. A nosso ver, as condições em que se desenrola a vida de todo o criador incidem sobre a qualidade da sua obra, mas não determinam as leis preexistentes da Arte.»

Sentido estético

A) Podemos sentir emoção em face dum objecto [1]:
1) Pelo facto de ele nos suscitar um outro objecto (evocação).
Por exemplo: sentimos emoção em face do tronco de árvore que nos lembra um crucificado; em face da nuvem que nos sugere uma águia, do jardim que apela a nossa infância; em face do retrato que nos evoca o ente querido;
2) Pelo facto da função a que o objecto se destina, satisfazer uma necessidade nossa ou responder ao nosso conceito de necessidade (perfeição). Por exemplo: sentimos emoção em face do utensílio, do copo, da cadeira, da mesa, da máquina, do veículo funcional, prático, leve, portátil, cómodo;
3) Pelo facto do objecto nos apresentar características especiais (originalidade). Por exemplo: sentimos emoção em face da flor negra, da elegante girafa; em face da paisagem polar;

Ribeira, Porto (anos 50)

B) Podemos sentir emoção em face duma lei:
Pelo facto do espaço, em si, encerrar leis métricas, próprias da forma geométrica (harmonia). Por exemplo: sentimos emoção em face do círculo lunar; em face do hexágono do cristal de quartzo; em face da linha do horizonte sobre o mar.

Flora, do Período Barroco.

C) «O criador procura transmitir-nos emoção»... e é a partir daqui que se gera o primeiro conflito estético! Como pode o homem transmitir a emoção (que lhe vem por vezes dum puro sentimento de amor) quando pinta, por exemplo, o retrato do «ente querido»? Essa emoção é intransmissível! Se muito bem o criador entende que o seu quadro «ente querido» é uma obra de arte (porque lhe provoca emoção), tão bem o crítico entende que não é uma obra de arte (porque não lhe provoca emoção)... Ora uma mesma obra não pode declarar-se «artística» para uns e «inartística» para outros!

Paris (anos 70)

Mas ainda não é tudo. Quando o crítico de arte é uma «autoridade estética de reconhecido mérito», classifica, por exemplo o quadro «tronco de árvore» dentre as obras de arte (porque lhe sugere, como ao criador e seus semelhantes, um ser crucificado) e não classifica o quadro «ente querido» (porque não lhe sugere ente querido nenhum). E se tivermos o cuidado de nos aplicar atentamente sobre a ilusão em que caiu o criador e o crítico de arte, veremos que o mesmo erro é extensivo a todas as significações imanentes aos objctos.

Bruxelas (anos 70)

Conclusão à conclusão estética: não é na representação dos objectos que residem as características próprias duma obra de arte. As significações evoluem através do meio, das épocas, das raças, dos seres, segundo as funções, as necessidades, as crenças, as culturas, os afectos... e tudo que depende delas é uma emoção contingente, transitória, individual. Só as leis do espaço, independentes da evolução, encerram exactidão e unicamente elas nos podem revelar a eternidade e a universalidade - o absoluto a que aspira toda a verdadeira obra de criação artística.

Madri (anos 90)

É claro que para rebater esta nossa afirmação, a estética tradicional tem um argumento que se lhe afigura «xeque-mate» inevitável: «nem todas as obras de arte representam geometrias - «círculos lunares» ou «hexágonos de cristal» - e muitas das obras que as representam não deixam de ser, por esse facto, produtosmedíocres»! Resposta que está certa no raciocínio e falha na percepção: as leis dos espaços têm a sua mais evidente expressão nas formas simples da Natureza: círculo, quadrado, triângulo equilátero, hexágono... e no acto da elaboração da obra artística, estes dados e seus componentes intermediários complexificam-se segundo estruturas que obedecem a uma lei correlativa: integração e desintegração [2] a que damos o nome de morfometria. São estas regras estruturais que tecem esse factício sentimento de perenidade e exactidão, como se as coisas representadas nos fossem reveladas, plenas de «significações misteriosas». Duma matemática intuitiva, tal norma de estruturação é contudo irredutível às ciências constituídas e apenas acessível às faculdades de percepção.

Nova York (anos 90)

Assim se compreende que as formas, elementares: círculo, hexágono, etc. não formem por elas um conjunto composto, como se compreende que um conjunto composto não apresente à razão científica, esses elementos geométricos primordiais. E daí, na mesma ordem e sequência, se compreende que, na óptica estética daqueles que não apreendem estes princípios, se forme a ilusão de que o sentido da criação artística emane duma «revelação» de significações próprias dos objectos.

Rio de Janeiro (anos 90)

A minha maior preocupação tem consistido em assinalar a existência e delinear as regras de integração e desintegração dos espaços: leis morfométricas insuspeitas da estética tradicional e pedra de fecho de toda a minha obra. Sobretudo o meu trabalho Le Sens de l‚Art procura essencialmente, desde a primeira à última linha do texto, as normas naturais de tal geometrização.

Os estetas não concordam comigo porque se fosse como eu digo «a arte não teria mistério nenhum».

Sevilha, 2007.

[1] Dizemos «em face do objecto» por simplificação. Na realidade é em face da relação que nos une ao objecto (isto é, em face da qualidade que sentimos nele) que nos emocionamos.
[2] Les Mécanismes de la Création Artistique, Éditions du Griffon Neuchâtel; Le Sens de l'Art, Imprensa Nacional, Lisboa.