Artbid - Leilão 1239 / Lote 30

Artbid - Leilão 1239 / Lote 30

MANUEL PEREIRA DA SILVA (1920-2003)

Sem título

Esferográfica sobre papel

Assinada e datada de 1990

29,5 x 21 cm.

Artbid - Leilão 1234 / Lote 60

Artbid - Leilão 1234 / Lote 60

MANUEL PEREIRA DA SILVA (1920-2003)

Sem título

Lápis sobre papel

Assinado e datado de 1993

29,5 x 21 cm.

Artbid - Leilão 1225 / Lote 9

Artbid - Leilão 1225 / Lote 9

MANUEL PEREIRA DA SILVA (1920-2003)

Sem título

Aguarela sobre cartolina

Assinado e datado de 1955

41 x 32,5 cm.

Palácio do Raio em Braga

Esculturas de Manuel Pereira da Silva expostas no hall da entrada no Palácio do Raio em Braga.

Charles Esche

Vanessa Rato entrevista Charles Esche (Público 22/12/2014), diretor do conhecido Van Abbemuseum.

É preciso uma arte útil, uma arte que possa liderar o processo de reconstrução do Estado, hoje em ruína.

Na conferência que na semana passada deu na Fundação Calouste Gulbenkian, Charles Esche comparou o descalabro do conceito de Estado na Europa a uma cidade após um terramoto de grande escala: num edifício tudo parece intocado e a funcionar, o prédio ao lado, porém, foi-se – abrimos a porta e percebemos que a fachada guarda apenas uma ruína, um buraco cheio de escombros.

Isto já aconteceu, constatamo-lo todos os dias, a cada passo. Agora resta reinventar. E Esche acha que os museus e teatros podem tomar as rédeas desse processo. Os tempos da arte pela arte acabaram – é preciso uma “arte útil”, diz ele. Um demagogo? O que ele diz é: “Eu sei que pareço um marxista enfurecido, mas não sou, sou apenas realista.”

Há dez anos à frente do conhecido Van Abbemuseum, de Eindhoven, na Holanda, e um dos responsáveis pela Afterall Publishing, que fundou em 1998 com o artista plástico Mark Lewis, Esche foi este ano um dos comissários da Bienal de São Paulo, depois de ter feito a de Gwangju (2002) e a de Istambul (2005). Fundador, em 2010, da Internationale, uma confederação de museus europeus, foi apontado pelo Center for Curatorial Studies do Bard College como o bolseiro de 2014 do Audrey Irmas Award for Curatorial Excellence, antes atribuído, por exemplo, a Harald Szeemann, Catherine David, Okwui Enwezor ou Lucy Lippard.

O Estado, ou os Estados, entraram em crise existencial. Uma crise de um tipo que já não se via há bastante tempo – provavelmente desde o fim do século XVIII, com o nascimento do conceito de Estado-nação. Diria que a combinação do projecto europeu com a globalização do capital e a perda de soberania – que é muito clara em Portugal mas é visível por todo o lado desde o início da actual crise, em 2008 – produziu um desafio fundamental: a ideia de Estado, tanto em termos de estrutura identitária, como em termos económicos e de estrutura social, que define um grupo de pessoas como cidadãos e lhes atribui direitos e responsabilidades, essa noção de Estado – que até certo ponto nasce da Revolução Francesa, mas que também deriva do estabelecimento da social-democracia na Europa do pós-guerra e que foi o modelo até agora dominante na Europa –, está ameaçada. Não é um fim que se possa propriamente celebrar. Em muitos sentidos, torna a vida mais difícil. Mas, através de várias manipulações e fracassos da social-democracia – manipulações através dos mass media, mas também fracassos do próprio Estado – a ideia de Estado parece, de facto, em decadência. E não vejo forma de que possa ser salvo de si mesmo na forma que até agora lhe conhecíamos. Os objetivos desse Estado talvez ainda se possam salvar. Mas é preciso que sejam traduzidos para novos suportes.

O fracasso do Estado em se adaptar a contextos e necessidades em mutação, ao fracasso do modelo do Estado providência, dos serviços nacionais de saúde, da ideia de que a cidadania é partilhada pelas pessoas e que, portanto, todas têm certos direitos, a própria ideia dos direitos que derivam de uma cidadania e dos deveres que lhe estão associados... No fundo, estamos a afastar-nos de uma estrutura democrática e a retomar um modelo oligárquico em que um pequeno grupo de pessoas organizam a maior parte das decisões e em que os governos, que não estão completamente em controlo, se alinham com essas decisões. Presume-se que um Estado tem um Governo e que o Governo determina o que acontece nesse Estado. Acontece que esta oligarquia é transnacional, é global, e é a nível global que opera. Se um Estado diz: vamos tentar lidar com esse problema, por exemplo, criando impostos mais altos para as atividades dessa oligarquia, ela diz: ah, bom, então vamos para outro Estado, o problema é vosso. Neste sentido, o Estado já não opera da forma que costumava. E isso nos últimos anos tornou-se óbvio para todos nós. Portanto, é o Estado que está em apuros.

Um dos conceitos para que me parece que devemos olhar com atenção é o dos “commons”, um conjunto de valores ou de bens que não têm um proprietário individual, mas coletivo. O Estado manteve para si durante muito tempo a ideia de “commons”, agora parece-me que há oportunidade de generalizar a ideia de propriedade coletiva. E parece-me que as próprias instituições artísticas incorporam já em si o conceito de “common”. As coleções dos museus, por exemplo: de certa forma, são já propriedade partilhada. Apesar de esta ser a Fundação Calouste Gulbenkian e de, basicamente, pertencer à família Gulbenkian, a forma como foi criada permitiu que todos os portugueses sintam alguma propriedade sobre ela. E é ainda mais assim em relação a uma coleção num museu nacional. Portanto, há uma ideia de “common” já inscrita nas instituições artísticas. E esse é um legado sobre o qual podemos construir. Outra coisa é esta estranha função que a arte manteve em toda a sociedade democrática e burguesa que é assumir-se como um espaço de liberdade, um espaço de experimentação. Não é um valor universalmente partilhado, mas é uma assunção comum que a arte é uma esfera onde são permitidas coisas que não são permitidas noutras esferas – a maior parte das pessoas dirá que é importante que a arte seja livre e que os artistas possam fazer o que querem. E isto é uma coisa de que nos podemos aproveitar. Podemos instrumentalizar a ideia de autonomia inscrita na aceção ocidental de arte, que é que a arte faz as suas próprias regras. Podemos instrumentalizar isso para ajudar a resolver a questão do fracasso do velho Estado social e das estruturas do Estado em geral.

Vivemos tempos assustadores, precisamos de conceitos assustadores para lidar com eles. Essa autonomia é uma posição que a sociedade nos permite ocupar – então vamos usá-la, vamos aproveitar o facto de podermos usufruir dessa liberdade! Temos uma condição diferente da das instituições de educação, por exemplo, que são altamente instrumentalizadas. O tipo de educação que se oferece está hoje diretamente ligado aos mercados, exatamente como acontece em tantos outros sectores da sociedade que já pertenceram ao Estado e foram entretanto privatizados, ficando nas mãos da mesma oligarquia internacional de que falava há pouco. O mundo da arte, à sua pequena e impotente escala, é ligeiramente diferente. O que peço é que usemos essa diferença.

A arte se oferece como espaço para a experimentação. E defendo essa ideia de experimentação. Mas digo que ela não deve ser apenas estética, deve também implicar-se em termos de organização social. De novo: é qualquer coisa que os puristas, os modernistas, vão rejeitar, mas se virmos a arte como tendo uma função, uma delas tem que ser imaginar qualquer coisa que ainda não existe. Isto é necessário e verdade em qualquer processo criativo, quer seja socialmente criativo, individualmente criativo ou mesmo criativo em termos capitalistas, de criação de um novo produto: o processo de imaginar o que ainda não existe é fundamental – se não conseguimos imaginar, será muito difícil criar. E o que estou a dizer é que se o espaço da arte é já imaginar coisas diferentes das que existem, então porque não imaginar a sociedade? Porque não imaginar uma sociedade diferente da que temos e não apenas aplicações para um vermelho ou verde?

Uma das grandes questões nos museus é o que fazer com a herança que recebemos – as nossas coleções. No Van Abbemuseum temos uma coleção de arte moderna. Uma das perguntas é como podemos torná-la mais atual, mais contemporânea. Limitamo-nos a mostrá-la? Quer seja um Sol LeWitt ou um Lawrence Weiner, mostrar e dizer: ‘Esta era a cultura que existia nos anos 1970; não era maravilhoso?’ Da mesma maneira que podemos mostrar uma urna grega e dizer: ‘Não era fantástica esta cultura?’ Ou será que podemos tornar a coleção relevante face a conceitos contemporâneos? Uma coisa que fizemos com um coletivo dinamarquês, os Superflex: eles copiaram um dos Sol LeWitt da coleção e depois distribuímos as cópias gratuitamente aos visitantes. O que aconteceu foi que a ideia de uma obra de arte conceptual, que se materializou num objeto com um valor de mercado, voltou à sua matriz conceptual – porque o que o Sol LeWitt dizia que importava era a ideia, não o resultado material dessa ideia. Neste projeto, voltámos à ideia original e tentámos atualizá-la para o público de hoje. As pessoas puderam realmente levar uma obra de arte para casa. Houve um momento maravilhoso em que se via as pessoas a saírem do museu com uma obra de arte na mão. Que é o oposto do que um museu é suposto fazer, que é proteger tudo, garantir que não foge. Nós, na verdade, escancarámos as portas. E ao quebrar os protocolos que dizem que não se distribuem as obras de arte dos museus pelo mundo, começámos a atualizar o potencial que existe nessas obras. É um exemplo. Haveria muitos.

A arte pela arte existiu dentro de uma estrutura socio-politico-económica específica, um contexto de excesso produzido pela burguesia, que achava que a arte não devia ter uma função porque a sociedade era rica ao ponto de poder conceber um fora do utilitarismo. Nessa sociedade, a arte recebeu um papel específico, um papel que, à sua maneira, também era político. E no período da Guerra Fria essa arte pela arte foi instrumental, servia para provar a liberdade do mundo ocidental por oposição à instrumentalização que o leste fazia da arte e dos artistas. Portanto, tanto em tempos mais recuados como mais recentes, essa ideia existiu em contextos muito específicos. Contextos que já não existem. Faz muito pouco sentido em 2014. E a sua sobrevivência até agora foi, na minha opinião, um acidente histórico, um lastro deixado por regimes anteriores.

No museu usamos a expressão espanhola “arte útil”. A ideia da arte como ferramenta [porque, em castelhano, “útil” quer também dizer ferramenta] parece-me mais sedutora do que a ideia de uma arte utilitária. Creio que transmite bem a capacidade da arte em assumir um papel funcional dentro das estruturas de pensamento. E isto implicará determinadas características: uma arte útil terá uma relação real com o mundo, não será apenas simbólica, não usará apenas uma linguagem simbólica, mas fará propostas reais para mudanças reais do mundo real, satisfará talvez uma necessidade ou produzirá um resultado com efeitos fora das instituições da arte. Isto tem antecedentes. Certas formas modernistas, como as ligadas às vanguardas russas, estão muito ligadas a ideias como estas. E se formos até ao século XIX temos as propostas do [crítico de arte e social britânico] John Ruskin, ou as do [artista e fundador do movimento socialista inglês] William Morris, em resistência à industrialização. Um conceito como o de “arte útil” recorda que a arte pode ter uma função genuína na sociedade. O lugar que ocupava e as funções que tinha no Estado-nação da social-democracia estão a desvanecer-se, tal como essa ordem do mundo. Temos que encontrar novas justificações para o papel da arte e acho que esta é uma delas.

Se pensarmos que um Jackson Pollock foi profundamente instrumentalizado pelas políticas do período da Guerra Fria, não sei onde fica essa arte pela arte sem uma relação com a sociedade, sem um papel social. Não me parece que a noção do “espectador desinteressado” ainda seja especialmente válida. Não me parece que hoje ainda seja possível ocupar a posição de alguém que pode produzir julgamentos estéticos tendo por base o seu “desinteresse”, a sua exterioridade e neutralidade. Vivemos tempos de necessidade, tempos em que temos que perceber o papel da arte. E ela sempre teve um papel, nunca foi não instrumental. A única questão é que durante muito tempo nos recusámos a ver isso. Em suma: acho que a questão é como é que instrumentalizamos a arte e não se podemos instrumentalizá-la.

Quando falamos da crise, no singular, parece haver apenas uma [a financeira e económica]. Não é verdade. Uma das crises é ambiental. Algumas pessoas não aceitam a sua existência, mas, genericamente, vemos que os recursos de que precisamos para viver bem exigem sistemas de valores e padrões comportamentais diferentes [dos que temos vindo a adotar]. Depois, também há uma crise política, uma crise de representação – os políticos já não nos representam. Diria que a maior parte das pessoas que viveram as velhas democracias não sentem que o atual sistema seja representativo delas ou das suas comunidades de forma eficaz – o Syriza [coligação de esquerda grega] ou o [partido espanhol] Podemos são exemplo da forma como continuamos a batalhar por uma representatividade, mas o próprio sistema reage contra. É uma tragédia, mas acho que temos que ser honestos: estamos a encaminhar-nos para uma pseudodemocracia em que os pseudo processos eleitorais e os sistemas de pseudo representatividade mascaram uma oligarquia. Uma oligarquia sendo um grupo de pessoas bastante fixo – o chamado 1%, a classe dominante – que basicamente manipula as decisões políticas de forma a que os seus interesses sejam protegidos acima de quaisquer outros. Acho que, neste momento, todos vemos isto e percebemos que essa oligarquia se mantém intocada. Mas, paradoxalmente, a força e poder dessa oligarquia também se tornaram maiores. Se olharmos para as consequências da crise, constatamos que a oligarquia maximizou o seu potencial de rendimento. Fê-lo às custas da maioria das pessoas. E os media e a maioria das forças de persuasão usadas para nos convencer de que isso é aceitável dedicam-se a proteger esses interesses. Ou seja: vivemos tempos oligárquicos, a questão é o que vamos fazer a esse respeito.

Ao levar o Estado a retirar-se [a oligarquia] alarga cada vez mais o seu espectro de atuação. A maioria dos museus foi criada a partir de fundos públicos – e isto tanto é verdade para os Estados Unidos, com os incentivos fiscais, como para a Europa, com o financiamento público direto. Entretanto, começaram a abrir cada vez mais museus privados. O que levou a uma explosão brutal do mercado da arte, que foi uma consequência do excesso de riqueza que a oligarquia produz. E como o domínio público tem muito menos riqueza do que o privado, torna-se cada vez mais difícil reter certo tipo de obras nos museus públicos. Ou seja, o interesse coletivo começou a ver-se cada vez menos representado, em prol dos interesses dos colecionadores privados. E houve uma mudança nas estruturas de poder nos museus, que passaram da dependência de estruturas democráticas como as câmaras municipais e os ministérios da cultura para a dependência de conselhos administrativos normalmente compostos por membros diretos da oligarquia. As fundações privadas, por exemplo: uma vez mais, são instrumentos usados pela oligarquia para libertar alguns dos seus lucros, algum do seu excesso financeiro. E os museus estão cada vez mais nas mãos destas figuras oligárquicas. Dantes, para verem os seus projetos financiados, os diretores dos museus tinham que ir em visita suplicante a ministros democraticamente eleitos, agora têm que ir em visita suplicante a oligarcas.

Em qualquer das grandes feiras de arte contemporânea, seja em Miami, Basel ou Hong Kong, vemos as consequências estéticas disto. Obras reluzentes, planas, superficiais, grandes. Sobretudo, obras de grande escala, feitas para grandes palácios. Ainda há pouco tempo ouvi alguém comentar que a verdadeira felicidade de comprar uma obra de arte reside na negociação do preço e no momento de vanglória ao jantar. O objeto, aqui, não é grande coisa – o que importa é o processo de consumo. O que, em parte, é verdade: o capitalismo construiu uma lógica de consumo em que um objeto nunca é tão desejável como no minuto exatamente antes de o comprarmos; no momento em que o compramos surge uma sensação de desilusão. Isto acontece em grande escala nas oligarquias. A grande emoção está no objeto que se segue. E claro que isso determina o facto de o [conhecido artista plástico britânico] Damien Hirst poder fazer uma caveira de [platina e] diamantes [que o artista disse ter sido vendida por 63,8 milhões de euros]. Pode porque esta estrutura lho permite. É óbvio que o domínio oligárquico tem consequências estéticas. Mas a estética e a ética estão muito ligadas: são também decisões éticas as que os artistas estão a tomar ao decidirem contribuir para esse sistema.

Damien Hirst e alguns teóricos dirão que a caveira é, na verdade, uma crítica ao sistema. E até certo ponto é. No sentido em que qualquer sociedade decadente produz uma arte que, retrospetivamente, poderá sempre ser vista como crítica do seu contexto. Assim, seguramente que o século XXI tardio olhará para tudo isto dessa forma. A maioria da arte a ser feita hoje poderá ser vista assim. Os Damien Hirst e Jeff Koons, gente assim. Que realmente capturam o sabor deste momento, sem dúvida…

O que me interessa não são tanto os objetos, mas os próprios processos da arte e o que eles possam possibilitar. E o Damien Hirst e o Jeff Koons também poderão possibilitar certas coisas. Mas menos do que os artistas a trabalhar hoje em contextos muito específicos no nordeste do Brasil, por exemplo, ou no Líbano, ou artistas maori da Nova Zelândia. Interessam-me as culturas onde há um sentido especial de relação à terra e à história mas onde, ao mesmo tempo, se tenta transcender isso, construir um diálogo entre a experiência da maioria da raça humana e uma noção de existência planetária, um discurso que leva em consideração as condições ambientais em que vivemos e a dureza da história de dado lugar. Trabalhos que lidam com a complexidade destas relações são os que me interessam, porque acho que são aqueles que antecipam um futuro. No fundo, acho que são uma vanguarda, enquanto os Damien Hirst e os Jeff Koons são o “mainstream”. No fundo, estou à procura do que será, em vez de daquilo que já é.

Hiper-arte

A idade da inflação estética está descentrada, des-hierarquizada, estruturalmente eclética.

Estamos numa cultura fragmentada, balcanizada, onde se multiplicam as mestiçagens mais diversas, onde coabitam os estilos mais dissemelhantes, onde as tendências cool proliferam sem ordem, sem regularidade temporal, sem unidade de valor. Com o capitalismo transestético triunfa uma profusão caótica de estilos num imenso supermercado de tendências e looks, de modas e de design. É uma proliferação dissonante, desregulada, que caracteriza o domínio estético contemporâneo, paralelamente às desregulamentações económicas, constitutivas do turbo capitalismo.

Encontramos em todos os grandes museus do mundo as obras ou exposições dos mesmos artistas contemporâneos em voga.

Segundo a Organização Mundial de Turismo, tornou-se, com os seus 900 milhões de viajantes internacionais, a primeira indústria do mundo, representando cerca de 12% do PIB mundial. Nunca as exposições e os museus atingiram tais recordes de frequência, 8,8 milhões para o Louvre, 6,5 milhões para o Palácio de Versalhes, 3,6 milhões do Centro Pompidou, em 2011.

A dinâmica inflacionista não diz unicamente respeito aos objetos, estilos e tendências, mas também aos monumentos classificados (em França conta com 38.000 monumentos históricos e 300 aldeias pitorescas) e lugares de exposição de arte. Em primeiro lugar, os museus e os centros de arte contemporânea: em todo o mundo, o número de museus aumenta 10% de cinco em cinco anos, havia nos Estado Unidos, antes de 1920, 1200 museus e cerca de 8000 no início da década de 80. Diz-se por vezes, por graça, que se cria um museu por dia na Europa: mais de 30.000 museus estão hoje inventariados nos 27 países da União Europeia. Paris conta por si só com mais de 150 museus. O número de museus em França é objeto de debate: em 2003, a Direção de Museus de França declarava 1200 na categoria de “museus de França”, mas além desta categoria alguns guias publicam listas que vão dos 5000 aos 10.000 museus. Dificilmente se encontra uma comunidade que não queira ter o “seu” museu, como sinal de afirmação identitária e, o que não é menos importante, como centro de atração turística suscetível de gerar visitantes e, portanto, repercussões comerciais.

No decorrer da década de 80, o número de galerias de arte conheceu um grande aumento, tendo praticamente duplicado. Em 1988, o número de galerias elevou-se par 848. Muitas destas galerias tiveram uma duração muito breve, o que fez com que, sendo a sua taxa de mortalidade compensada por uma taxa de natalidade elevada, o seu número permaneça relativamente estável. A edição do guia Bill’art 2004 apresentava 590 galerias de arte moderna e contemporânea e estimava cerca de 6000 lugares “abertos ao público com a vocação de apresentar todas as formas de arte”. Galerias que, de facto, continuam a multiplicar-se ao mesmo tempo que o mercado da arte, saindo dos limites do Ocidente, se mundializa. Presentemente são milhares de galerias e de lugares de arte que apresentam em Xangai, São Paulo, Istambul, Abu Dhabi, milhares de exposições e dezenas de milhares de obras de artistas, eles próprios agora inúmeros.

Vaga que revela ainda a multiplicação de bienais, salões e feiras de arte internacional em todo o mundo. Depois da Documenta de Kassel e da Bienal de Veneza, contamos agora com mais de cem bienais, que apresentam centenas e milhares de artistas. Mais de 260 feiras são anualmente organizadas em todo o mundo. A Ásia participa já em pé de igualdade: a feira Art Stage Singapore reuniu em 2012, 140 galerias e o HK Art, de Hong-Kong, o dobro. Às quais se junta as feiras paralelas ou em “off”, que juntam galerias mais jovens, menos estabelecidas e que apresentam artistas menos conhecidos e mais baratos. Em Paris, em 2009,a FIAC apresentou 203 galerias de 210 países, e ainda mais 4 feiras off e 73 exposições. Em 2010, a Art Basel Miami recebeu 2000 artistas, 29 países e 250 galerias, enquanto uma multitude de feiras e de manifestações paralelas se desenrolava um pouco por todo o lado na cidade. Feiras que se organizam agora em rede, e que funcionam como multinacionais de arte: Art Basel, depois de Basileia investiu em Miami e Hong-Kong, e a feira inglesa Frieze estendeu-se a Nova Iorque. E o processo de expansão ampliou-se ainda com VIP Art Fair, a primeira feira de arte em linha que reuniu em 2011, durante uma semana, 130 galerias internacionais que apresentaram 7500 obras de 2000 artistas.

Com o capitalismo artístico, o pequeno mundo da arte à antiga deu lugar à híper-arte, superabundante, proliferante e globalizada, onde desaparecem as distinções entre arte, negócios e luxo. Aqui, a profusão (obras e manifestações) nada tem a ver com esbanjamento da “parte maldita”, cara a Georges Bataille; ela mostra a nova face do capitalismo artístico que, ao adaptar-se com eficácia à multiplicação planetária das grandes fortunas e de colecionadores, de investidores e outros especuladores, criou um sistema de comercialização e de difusão da arte à escala internacional.

Como escrever acerca da arte contemporânea

Orit Gat é uma escritora e editora colaboradora da Rhizome. Ela vive em Nova York, EUA. O artigo de Orit Gat na revista frieze, Edição 167, Novembro-Dezembro de 2014, acerca do novo livro de Gilda Williams sobre como escrever sobre arte contemporânea.

Vamos supor que há uma crise na escrita sobre arte. A última década viu uma série de ensaios, livros, painéis de discussão e eventos que debatem o estado da crítica, a morte do crítico e o desaparecimento das publicações de arte. Então, vamos imaginar que a crise: todas as análises simplesmente descrevem o que está em vista, em vez de dizer nada sobre isso; ensaios para catálogos nunca produzem novos conhecimentos, só servem para promover o valor de mercado de um artista; e a linguagem da imprensa é muitas vezes ridicularizada como oca. Todas essas mesas-redondas que trazem os críticos de volta dos mortos e ao pódio refletem uma crescente ansiedade sobre as possibilidades comunicativas da escrita.

Gilda Williams preocupa-se com todos os itens acima. Chamá-lo por qualquer nome – a sua ligeira depreciação “art-patois", mística" falar em línguas ", ou o simples velho “Artspeak” – é tudo de difícil compreensão para Williams. Ela propõe-se corrigir esse problema num novo livro, como escrever sobre Arte Contemporânea (publicado pela Thames & Hudson), que está estruturado para desembaraçar a confusão linguística que supostamente se estabeleceu. Em inúmeros pontos de vista, ela descreve o campo, seus jogadores-chave e suas inclinações particulares (citando, entre outras coisas, uma série de artigos frieze), e move-se então para discutir o estilo, o trabalho de lançar e as diferentes formas de escrita no contexto da arte contemporânea. A metodologia de Williams é impecável. Ela traz cerca de 50 exemplos de textos, que vão desde exposições comentários para trechos de ensaios para catálogos e declarações do artista, e analisa-os atentamente. Ela destaca o uso de verbos ativos, aponta substantivos específicos, desconstrói estruturas gramaticais complexas e, apesar de tudo, parece ler estas amostras mais de perto do que ninguém fez antes. Num estilo confiante – “menos discutir um certo tubarão flutuando em um tanque, ou aquele objeto de porcelana no banheiro assinado "R. Mutt", nunca assume o seu leitor lembrar-se ou viu a arte – Williams salienta que a abordagem essencial para escrever sobre arte deve ser para responder a três questões, facilmente resumidas: (1) O que é? (2) O que isso significa? e (3) Então, o que? Esta fórmula destina-se a responder ao que Williams vê como o paradoxo inerente a escrever sobre arte – “estabilizar a arte através de riscos de linguagem matando o que faz a arte valer a pena escrever sobre, em primeiro lugar ".

No mundo Williams descreve, o crítico da velha escola desapareceu, substituído por um "pau para toda obra", mas ela não se debruça sobre a origem deste desaparecimento – a realidade de escrever sobre arte, que é mal remunerada, essencialmente exercida por freelance e uma luta constante para manter uma ética em cheque – ou das suas consequências. Enquanto Williams reconhece que os escritores estão implicados de alguma forma na maior economia da arte, a conclusão que ela desenha é que "os críticos de hoje não são tão poderosos quanto foram [...] Ocupando quase a nível económico a base da pirâmide arte-indústria, os críticos são menos afetados por ciclos de expansão e contração. Quando as bolhas de arte estouram, arte-escritores muitas vezes têm mais para escrever sobre e nada de especial para se preocupar. Como Boris Groys afirma, já que ninguém lê ou investe em critica de arte de qualquer maneira, os seus autores podem-se sentir libertos para ser tão sincero como quiserem, por escrito, com poucas ou sem amarras. "Será que uma posição de poder escravizar um escritor? Não necessariamente. Na verdade, ela poderia dar ao crítico mais tração e apoiar a sua / seu papel como alguém que deve - e, potencialmente, poderia - manter o mercado em cheque. Quanto à avaliação do Groys que ninguém lê a crítica mais, à conclusão de que deve ser elaborada a partir dele é que o que precisamos urgentemente agora não é mais escrita, mas a escrita mais crítica.

Nenhum livro poderia ensinar um escritor a ser interessante, opinativo, envolvido ou apaixonado. E esse não é o presente objetivo. O seu objetivo é pegar numa disciplina que Williams concebe como altamente desregulamentada – e profissionaliza-la. Ao delinear exatamente como um catálogo do leilão difere da etiqueta da parede de um museu e de uma revista, até o vocabulário e tom que cada um deve acomodar, Williams dá uma visão para o funcionamento interno de muitos diferentes setores: academia, casas de leilão e imprensa profissional. Tendo em conta a ascensão de inúmeros programas académicos sobre a escrita de arte, um livro sobre o assunto poderia ser visto como uma entidade democratizante, mas a diferença entre um livro e uma escola é a interação. Mesmo que se recue na ideia de precisar de um mestrado em crítica de arte, a fim de escrever para uma revista – outro exemplo de um mundo da arte em que os termos de participação são um grau secundário, muitas vezes acompanhada de um deficit académico que poucos podem justificar financeiramente – pelo menos os programas permitem aos alunos um sentimento de comunidade. Quer se encontre num programa de pós-graduação ou não, é a participação no discurso e interesse em seus contemporâneos que faz de alguém um crítico. A técnica de Williams é casada com a obra de arte – deixa o trabalho guiar-te – que os riscos resultantes da escrita de arte estereotipada que negligencia o contexto intelectual a partir do qual a obra de arte emerge.

A escrita sobre arte não é uma indústria em crise – muito pelo contrário. As publicações de arte tornaram-se um reino complementar ao trabalho, não aquele que simplesmente descreve. A expansão física e conceitual do que a arte pode ser também produziu uma paisagem de publicação com um positivo tudo vai ethos, que devemos promover, ao invés de sufocar. Escrever sobre arte tornou-se um espaço em que os bons escritores podem discutir qualquer coisa, sublime ou mundano, da política às gravatas, tendências filosóficas para memes de internet. Enquanto Williams afirma que a escrita sobre arte precisa ser fundamentada em descrições da arte – o "o que está lá" – eu diria que este campo alargado de publicação é o que faz o material de leitura vibrante, se é ou não nunca menciona que esta ou aquela instalação de vídeo tem duas telas e um tempo total de 15 minutos. A escrita sobre arte deve ser acentuada e opinativa, mas também, por vezes frágil e errática. A escrita sobre arte não precisa ser mais profissionalizada – ela precisa ser concebida como um espaço para experimentar e expandir. Estas formas mais retrógradas da escrita criam um mundo da arte que é mais perceptivo, onde o que lemos é igual na sua ambição intelectual ao trabalho para o qual olhamos.

Michael S. Roth

Michael S. Roth, Presidente da Wesleyan University, afirma que a ideia de "o moderno" se desenvolve no final do século XVIII e como ser moderno tornou-se um dos critérios fundamentais para a compreensão e avaliação de mudança cultural durante os últimos duzentos anos.

O moderno e o pós-moderno traça o entrelaçamento da ideia de modernidade com a ideia de arte ou a cultura do final do século XVIII até o presente. Começando com o Iluminismo, as culturas ocidentais têm investido fortemente na noção de que o mundo pode ser feito como uma casa para os seres humanos através do desenvolvimento da cultura (e tecnologia). Ao longo deste período, também se desenvolveu um sofisticado contra movimento forte, que vê o esforço do Iluminismo como um desastre, destrutivo da arte e do mundo.

A ideia ocidental de modernidade está ligada a, mas não é a mesma coisa, que a ideia do modernismo.

Modernismo na pintura é frequentemente identificado desde a obra do grande crítico de arte Clement Greenberg agora mais de 50 anos atrás.

A modernidade é muitas vezes identificada como um movimento na estética que chama a atenção para o estado da própria obra de arte como uma obra de arte. Neste caso, os quadros abordam a própria pintura.

Não é a pintura não é apenas uma maneira de ver o mundo, a pintura é um objeto em si.

A maneira em que a pintura, chama a atenção para o seu estatuto como arte. Ao invés de tentar apenas dar-nos um momento de entretenimento, permitindo que nós olhamos para o mundo e que reflecte essa dimensão.

A arte fala sobre a sua própria arte ou a arte fala sobre as suas próprias dimensões estéticas que farão parte da corrente modernista bem no meio do século XX.

Há muitas maneiras de definir o modernismo, mas uma das maneiras mais importantes é a investigação dentro de um meio das qualidades mais importantes do meio em que se está a trabalhar.

Na pintura, muitas vezes, é uma exploração da pintura em si, mesmo que o objecto possa ser diferente.

Seja qual for o assunto, a pintura também é uma exploração da tela.

Essa dimensão reflexiva, arte comentando sobre a arte, faz parte do modernismo a partir do último quartel do século XIX, a última metade do século XIX até meio do século XX.

O modernista tinha uma relação crítica com a cultura burguesa ou convencional.

Tentando encontrar o ângulo sobre o mundo que lhe permitiria vê-lo correctamente, de vê-lo como ele realmente é, de vê-lo de uma maneira fundamental, isso seria uma característica de um projeto de arte modernista.

Você não pode simplesmente vê-lo de uma maneira antiga. Você deve ver isso de uma forma crítica para revelar o que está errado ou o que está trémulo. As convenções de ver e agir normalmente. E você deve ver de uma forma que deve levá-lo a uma verdade essencial.

Pollock criou um novo processo de pintar, ao colocar a tela no chão e atirando a tinta sobre a tela, intensificou assim o ato de pintar.

Este tipo de energia incrível sobre a superfície da pintura no sentido de que a superfície da pintura é apenas um apego à sua própria existência.

Mas Pollock ao fazer isto é um exemplo de um modernista, um artista em busca de, uma superfície de pintura que é adequada à energia da era moderna.

E um tipo de pintura que é adequado à energia de sua própria psique.

Pollock era um artista que tentava desenterrar a partir de si mesmo o tipo de, o núcleo energético elementar uma fantasia e desejo, explodindo para a realização da pintura.

E esta é uma pintura pós Segunda Guerra Mundial, que tentou corresponder à energia do mundo lá fora e à energia atormentada do mundo interno também. Mas, em ambos os casos, tentando ir além de convenções, ir além de pintura educada. Obter além da sociedade educada. Obter além das normas burguesas, para algo ao mesmo tempo mais intenso e talvez mais frágil, ao produzir isto, oferece olhar crítico e fácil de ver para o trabalho que se pode encontrar nos showrooms das empresas ou salas de estar das famílias ou na publicidade.

Pollock oferece algo que iria ser um desafio ao status quo. Mas também oferece algo que realmente chega à verdade real. E ele chega a estas pinturas de gotejamento, ele chegou a uma das paragens finais do modernismo.

Pollock está à procura da essência, não da ironia, ele está a olhar para dentro do modernismo.

Paulo Cunha e Silva

Desde 1990 venho a desenvolver na Fundação de Serralves, um pouco sistematicamente, em torno das grandes questões do pensamento contemporâneo mas em que há sempre um pensamento artístico por trás.

Uma exposição é sobretudo um problema, e é sobretudo a vontade primeira de o enunciar e depois de o tentar resolver, não fechá-lo mas até complexifica-lo e dar-lhe outras oportunidades que o problema antes de ser formulado não tinha. Não parto para uma exposição com uma lista de artistas para enfiar num lugar, parto com a mente aberta. Naturalmente que tudo é muito contingente porque há afinidades, proximidades, que de certa forma condicionam a curadoria. Não há uma curadoria branca, genérica, pura, é sempre uma curadoria feita de gostos e de conhecimentos e de afinidades com artistas com quem se convive e trabalha, e portanto essa descontaminação nunca é possível.

Os artistas que têm mais sucesso em Portugal, pelo menos aparentemente, não tem galerias em Portugal, como é o caso de Joana Vasconcelos ou de Pedro Cabrita Reis. O Julião Sarmento tem um galerista português, a Cristina Guerra e depois tem galerias internacionais.

A figura de galerista é um pouco bizarra, muitas vezes porque o colecionador privado tenta sempre esquivar-se a pagar uma percentagem substancial do valor da obra, 30% a 40%, e procura comprar diretamente ao artista. A relação entre o artista e o galerista é muito complicada, é uma relação quase conjugal, e como tal a dimensão da traição está implícita. A história entre galeristas e artistas portugueses é feita desses pequenas traições.

A competição é cada vez maior, os artistas ficam desesperados para obter um galerista, os galeristas promovem os artistas mas quando estes ganham alguma notoriedade saltam para outro galerista que os projete de uma forma mais eficaz e portanto essas relações são relações de interesse.

Devido à crise estamos a assistir à constituição de uma espécie de sindicatos de artistas, associações de artistas que se tentam proteger dessas figuras malévolas de alguns galeristas, que neste caso ainda vão sugar mais o sangue pobre dos artistas.

Das conversas que eu tenho tido com galeristas importantes, o mercado nacional está completamente parado, e internacional condicionado em relação aos artistas portugueses.

O papel da crítica de arte tem-se esbatido um pouco e tem sido ocupado pela figura do curador, o artista sente-se mais próximo do curador do que do crítico, porque o curador é aquele que lhe pode colocar as obras nas exposições, e o curador é também um crítico, também tem um discurso sobre as obras.

Verificamos situações de grande promiscuidade entre a crítica e situações mais pessoais e privadas dos críticos que deviam ter alguma pureza, alguma assepsia. A independência da crítica é uma coisa que está muito posta em causa.

Eu penso que no futuro haverá duas vertentes a do curador-crítico e a do curador-produtor.

O Instituto das Artes resulta da fusão do Instituto das Artes Performativas e do Instituto de Arte Contemporânea, não havia concursos, tocava-se à campainha e as pessoas que eram amigas dos responsáveis tinham mais facilidade em fazer as suas exposições ou entrarem na agenda dos responsáveis do que as outras que não eram. Quando eu fui presidente do Instituto das Artes passei a instituir os apoios à programação às artes em 2003 e 2005.

A internacionalização está muito associada à marca de cada país, e Portugal é um país que tem uma marca muito débil, e portanto a capacidade de o país arrastar os seus artistas está muito condicionada, muito condenada, não há estratégias sistemáticas

Joana Vasconcelos é uma artista popular, criou uma grande empatia com o público, ou seja, ela criou um curto-circuito entre o público e as suas obras que não é criado pelo sistema, não há críticos, não há curadores, não há galerias, criou uma relação direta. Porque criou um mecanismo de dessubjetivação muito rápido, as suas obras são um pouco intersubjetivas, e são obras de empatia imediata, empatia fácil.

Bernardo Pinto de Almeida

Bernardo Pinto de Almeida esteve sempre envolvido em coleções institucionais. Estive ligado à coleção de Serralves na comissão de compras entre 85 e 92, depois de 92 a 95 estive ligado ao grupo que organizou a coleção do MEIAC em Badajoz, de 1996 a 2002 à Fundação Cupertino de Miranda. Como crítico estive ligado à atividade colecionista portuguesa e à sua transformação ao longo de 25 anos.

Como curador de coleções estive ligado à Fundação de Serralves, numa comissão que incluiu o Fernando Pernes, o Alexandre Melo e o arquiteto Nuno de Almeida, o programa era de dotar o futuro museu de arte moderna de uma coleção consistente do ponto de vista da arte moderna, sem nunca perder de vista a arte contemporânea portuguesa a partir da década de 60 até à década de 80.

Temos vários museus de arte contemporânea que não cumprem essa função, como Serralves e Chiado. O problema é que se comportam como centros de arte e não como museus, com a exceção da Gulbenkian, que constitui uma coleção modernista. Por outro, o Estado em Portugal não vigia como deveria práticas culturais dos museus a quem entrega o dinheiro, se estão a cumprir os estatutos, não temos uma comissão que analise isso, como há em Inglaterra, com o ICA (Institute of Contemporary Art), que vigia de facto, existe também em Espanha, França e E.U.A..

Por exemplo, numa certa altura levantou-se suspeitas das relações entre o Museu do Chiado e a Fundação Elypse, pela simples razão que o diretor do Chiado era também curador da Fundação Elypse e muitos artistas que tinham exposto no Chiado tinham exposto na Fundação Elypse.

O problema de Portugal é que de 1000 colecionadores potenciais, talvez só 50 ou menos tenham uma pequena ideia do que existe nas coleções dos museus e não estão suficientemente esclarecidos dos processos que conduziram a isso. Nas instituições portuguesas ainda estamos no plano do gosto, o museu tal tem um diretor que gosta de croissant com fiambre, o outro museu tem um que só gosta de água do luso, e depois os artistas que não estão nem num nem noutro grupo nunca podem ver os seus trabalhos expostos.

A galeria Nasoni teve um impacto muito grande no mercado da arte ao inflacionar os preços, porque procurava criar uma dinâmica próxima da internacional. E desde cedo eu afastei-me por não concordar com isso. Quando a galeria começou a criar reputação, visibilidade e dinheiro, alguns dos sócios fundadores gananciosos deixaram cair o barco e aproveitam as mais-valias para ir embora. Primeiro ponto, a sustentação económica desapareceu; segundo problema: a Nasoni não tinha projeto cultural sério, muitos dos artistas com quem trabalhou foi um mero acaso, uns eram bons, outros eram maus, outros eram assim assim. Houve muitos artistas que entraram e saíram e os que ficaram não foram os melhores nem os mais interessantes. Portanto, com tantas perdas a Nasoni caiu, tendo criado a ilusão que havia um mercado de arte. O mercado é cego, vai para onde julga dá mais.

O crítico de arte é um agente que funciona do lado do artista, que o proteja do mau mercado, tem o papel de produzir um pensamento construído sobre aquilo que a arte ensina, que compreende o idioma da arte e o traduz para toda a gente.  

 Fernando Pessoa, além de um grande poeta é um grande crítico que estava constantemente a desafiar a criação que se faz à sua volta. Em Portugal há muito poucos críticos que o façam atualmente. Hoje há uma regressão nesse campo, os jornais fecharam-se. Há por outro lado uma disseminação de opiniões críticas na internet, mas a que muito pouca gente chega porque são grupais, tendem para o tribalismo. Eu julgo ter feito parte da última geração crítica que existiu em Portugal no sentido que havia várias vozes que pensavam diferentemente e que às vezes se digladiavam e discutiam entre si. Essa geração foi absorvida quase toda pelas instituições, e portanto não houve espaço público que as acolhesse, como noutros países.

Em Espanha e França isso é fortíssimo, os jornais querem jovens estagiários que digam umas coisas sobre arte, neste momento também não há revistas de arte em Portugal, as que havia fecharam.

João Fernandes

João Fernandes refere que em Portugal mais do que colecionadores de arte tem havido compradores de arte. Tradição de colecionismo em Portugal.

È curiosos pensar como em Portugal, nas coleções portuguesas e nas casas portuguesas as artes decorativas são privilegiadas em detrimento da pintura ou escultura. Isto acaba por cair numa cadeia que não estimula os artistas para se desenvolverem, para criarem obras.

Portugal continua a ter artistas e sempre teve. No séc. XX, apesar de as coisas serem extremamente difíceis na história de Portugal, temos gerações de artistas muito interessantes quer no primeiro modernismo, quer com a geração de Amadeu de Sousa Cardoso, do Eduardo Viana, do Almada, que foram contemporâneos do deu tempo, praticamente desde os anos 60 Portugal tem produzido gerações sucessivas de artistas onde encontramos sempre artistas muito interessantes e que muitas vezes não são conhecidos fora de Portugal em função do isolamento do país, da falta de estruturas e da falta de colecionadores também.

A galeria é mais rica por aquilo que compra do que por aquilo que vende.

As coleções do Sr. Abreu que no Porto terá sido uma coleção internacional de grande dimensão, com artistas portugueses e internacionais, e que vendeu a sua coleção a Jorge de Brito, em leilões internacionais e a galerias internacionais poderosas que vieram a Portugal nos anos 70, porque ele estava assustado com o contexto económico e político da época.

Às vezes certas leis do mercado não existem porque o preço da obra de arte é definido duma forma aleatória entre o artista e a galeria, independentemente da compra e venda.

Acho que ao longo dos últimos 5, 6 anos há uma nova geração de pessoas a interessar-se por arte, o aparecimento dessa nova geração corresponde também a um novo fenómeno, a globalização no mercado da arte contemporânea, a circulação acelerada por todo o mundo de colecionadores, o novo fenómeno das feiras de arte, o novo papel que as galerias têm, tudo isso acabou por chegar a Portugal.

São os colecionadores que alimentam o mercado e que por sua vez permitem aos artistas trabalhar e sobreviver.

Portugal tem sido um país muito instável porque tem muito poucas instituições a trabalhar com arte, tem um sistema de circulação muito reduzido para um artista em termos de exposições dentro do país. È muito difícil para um artista português, embora seja mais fácil que noutros tempos, circular fora do país, e na verdade acho que as galerias não têm constituído colecionadores.

Em relação à programação das galerias nota-se por vezes opções que não entendo. Em Serralves efetuamos mais de 200 exposições e fora de Serralves desde que o museu abriu, não passaram de meia dúzia os artistas estrangeiros que nós expusemos, e foram centenas, que terão tido exposições em galerias em Portugal.

Os museus são instituições de referência, ver as programações dos museus, ver os currículos dos artistas, há várias formas de construir o conhecimento, eu não apresento artistas em primeira mão a não ser que seja um concurso de artistas. As instituições servem de referência e de orientação para os colecionadores. Esta nova geração de colecionadores por vezes não compram em Portugal, ou não compra artistas portugueses, porque se sentem inseguros das opções que lhes são oferecidas. No entanto vão comprar à ARCO, a Londres ou Nova Iorque porque se sentem seguros de aquilo quem uma galeria em Londres ou em Nova Iorque lhes oferece.

O mundo da arte hoje é uma constelação muito prolífera de artistas e se nós formos ver os artistas que estão na moda numa determinada altura podem deixar de o estar noutra, o mundo da arte é um fenómeno muito complexo porque de certo modo se industrializou e nesse aspeto tudo parece mais confuso, porque é tudo de muito maior dimensão, há milhares de artistas, no mundo inteiro, cada Bienal de Veneza apresenta-nos mais de 200, 300, ou 400 artistas.

Esta industrialização da arte começou a surgir à 20 anos. Hoje há milhares de pessoas a viver da arte, a viver de vender arte, a viver de comprar arte, a viver de apresentar arte, a viver de escrever sobre arte. Se calhar os artistas são uma minoria hoje no mundo da arte, enquanto à 30 ou 40 anos não eram. Isto faz com que haja arte comercial e arte não comercial, arte que se vende e arte que não se vende, isto não quer dizer que uma seja boa e a outra má.

A arte é em princípio aquilo que os artistas fazem. O que carateriza a obra de arte é que não há regras em relação a estilos, géneros ou suportes, um verdadeiro colecionador não compra obras de arte só para decorar a casa, diz-se normalmente que uma coleção começa quando acaba a decoração da casa.

A programação do Museu de Serralves procurou constituir um núcleo que representasse as décadas de 60 e 70 de arte contemporânea, localizamos nessas datas o início da contemporaneidade artística curiosamente essa nossa opção foi acompanhada por um reconhecimento logo a seguir, depois de nós termos feito isso e aberto o museu, as grandes leiloeiras como a Christie’s, a Sotheby’s e a Phillips, começaram a criar departamentos específicos de arte contemporânea acompanhando a mesma datação.

Nas décadas de 60 e 70 assiste-se a uma mudança de paradigma em relação à obra de arte, nós encontramos toda uma sociedade que se discute e discute os seus limites, as suas características, as suas estruturas, as suas formas de organização, etc. A maior rutura do séc. XX na obra de arte, nos anos 10, 20, quando apareceram o construtivismo soviético, o dadaísmo, o surrealismo, o futurismo, as grandes vanguardas artísticas do início do século vão ser revistas por esta segunda geração que não as vai citar, pelo contrário, vai continuá-las de uma certa maneira e refundir um forma de fazer arte no sentido em que Richard Serra referia de arte sem limites, esta noção radical que põe em causa o objeto de arte, que desmaterializa o objeto de arte, que deixa de o transformar em mercadoria, que vai contra a sua apresentação e conservação em museus, que põe em causa o museu, que os artistas na altura fecharam em várias manifestações e greves em vários países do mundo, vai obrigar a transformar os museus e transforma o mundo da arte. Esta é uma grande revolução. E sem dúvida era importante para nós num país que tinha perdido a contemporaneidade artística ao longo do séc. XX, assumir um museu de arte contemporânea. Não teríamos nenhum problema em assumir um museu de arte moderna, mas com o orçamento que tínhamos disponível isso seria completamente impossível e por outro lado achamos que é prioritário um museu de arte contemporânea. Nós fizemos isso na década de 90, começamos a fazer esta coleção a partir de 97.

A exposição de abertura do Museu foi uma exposição-manifesto da sua nova coleção, reunindo obras de artistas portugueses e estrangeiros representativas do período histórico que a abrange e fundamenta. Com o título "Circa 68”, de 08 JUN 1999 a 29 AGO 1999, esta exposição ocupou simultaneamente o Museu e a Casa, apresentando não só as obras da coleção como igualmente outras obras que a permitem contextualizar. Constituiu, deste modo, uma exposição sobre a coleção, à volta da coleção, evidenciando o contexto artístico e cultural das linguagens experimentais que se transformaram num símbolo cultural do mundo ocidental o ano 1968. Apresentamos um conjunto de 600 obras produzidas entre 65 e 75, compramos ao longo de sete anos 80% destas obras, desde 97 até hoje adquirimos cerca de 1000 obras, e depois temos várias coleções em depósito cá, desde coleções institucionais como a Fundação Luso Americana, a coleção do Ministério da Cultura e várias coleções particulares.

Mas para nós foi prioritário durante os primeiros anos do museu eliminar algo que para nós era muito negativo na sociedade portuguesa. Se Portugal já não tinha Matisse, Picasso, Brancusi, Giacometti, Man Ray, Portugal tinha falhado no séc. XX de uma certa maneira, ao menos que nós conseguíssemos ter Richard Serra, Oldenburg, Polke, isto é, nomes fundamentais da contemporaneidade artística, ao mesmo tempo que procuramos representar um contexto português.

É neste período que existe uma mudança de paradigma da arte portuguesa, é a partir de finais da década de 50 que um conjunto de artistas portugueses vai para o estrangeiro graças às bolsas da Fundação Gulbenkian e que também os artistas procuram informação contra o regime, contra a censura, contra a falta de liberdade. E digamos discussões obsoletas que se passavam na arte portuguesa começam a ser transgredidas por uma nova geração de artistas, e a geração de Lurdes de Castro, René Bertholo, Helena Almeida, Ângelo de Sousa, Ana Haterly, Ernesto Melo e Castro, Ana Vieira, em que nós temos tantos artistas que na verdade configuram uma geração nova que é contemporânea do seu tempo.

Na verdade Portugal tem uma geração nova que é contemporânea do seu tempo com o modernismo, com o Amadeu de Sousa Cardoso, os Parisienses da 1ª geração, e tem depois uma 2ª geração apenas nos anos 60, fenómenos de contemporaneidade artística no intervalo destes dois períodos são muito raros e quase só ocasionais e pessoais. É o caso de Fernando Lanhas e de Nadir Afonso.

Por outro lado, era para nós muito importante olhar para o contexto internacional a partir da arte portuguesa e olhar para a arte portuguesa a partir do contexto internacional, porque há zonas de interseção e há obras de artistas estrangeiros que nós compramos em função de artistas portugueses que nós temos na coleção, e há obras de artistas de arte de artistas portugueses que nós compramos em função de artistas estrangeiros que temos na coleção, procurando assim diálogos, confrontos, etc.  

Enquanto nos anos 60 e 70 há um período que de algum modo abrange todo um conjunto de núcleos de artistas que funcionam e trabalham em vários países do mundo, seja na Alemanha, seja na Itália, com arte povera, seja nos E.U.A. com arte conceptual e pós-minimal, seja em França.

A partir dos anos 80 os artistas não existem enquanto grupos, movimentos ou em linguagens, cada artista é um conceito de arte, é uma linguagem, deixou de haver um período.

Nós queremos ter obras emblemáticas dos artistas mas sobretudo obras que surpreendam. Aquilo que faz dum artista uma etiqueta é a sua receção, nós queremos ser agentes de uma receção e por isso fazemos a nossa pesquisa, o nosso estudo. Em relação à geração de 80 e 90 nós estamos a trabalhar por constelações de artistas procurando nome a nome, tais como Thomas Schutte, Luc Tuymans, José Pedro Croft, Pedro Cabrita Reis.

Não temos uma exposição permanente como o Museu Soares dos Reis, a nossa coleção é jovem e só a expomos uma a duas vezes por ano no museu, ela circula pelo país noutros museus, neste momento temos 14 exposições fora.

Quando procuro um artista, procuro perceber qual é a sua linguagem, o que é que ele acrescenta à arte que eu conheço e quais são os problemas que ele coloca à arte. Mais do que conhecer, ser surpreendido por aquilo que não conheço. O artista constrói e cria problemas a si próprio, há um confronto do artista consigo mesmo e é esse confronto que depois transparece na obra.

Hoje há jovens artistas que começaram a trabalhar há 5 anos e que já expõe em Nova Iorque, em Londres, isso seria inimaginável há 20 anos atrás. Hoje há uma grande curiosidade no mundo em relação a Portugal.

Para mim o museu ideal seria um misto de laboratório, um espaço de trabalho e experimentação e ao mesmo tempo biblioteca para estudiosos, esse museu hoje não existe.

Cristina Guerra

Cristina Guerra trabalha com arte contemporânea desde 1983-84. Abriu a Galeria Cristina Guerra em 2001, sozinha. Antes trabalhava com a Filomena Soares, de 97 a 99. E antes disso fiz o Centro Cultural que deu origem ao Centro Cultural de Cascais. Neste momento tenho artistas a sair para fora a fazerem museus. Quando começaram a trabalhar comigo as obras custavam 500€ e agora custam 20.000€. Mas demora muitíssimo tempo, são 10 anos. As galerias têm a cotação real dos artistas, o preço real de um artista está nas galerias. Para mim o sistema triangular da galeria, do crítico / curador e do colecionador continua a ser válido e essencial. Um curador teoriza a obra que o artista faz e portanto há uma melhor compreensão da obra por parte do colecionador.

Em 97 é que se começou, porque as pessoas só queriam telas e começaram a comprar papeis. Hoje em dia o papel pode ser tão caro como uma tela, interessa-lhes a obra em si.

Os colecionadores Americanos, Ingleses e um pouco os Franceses se gostam de uma obra compram. Os Suíços e Alemães querem saber o que é que o artista fez, estudam a obra e só depois é que compram

A partir de 2004 já toda a gente está na internet e é mais fácil saber o que os artistas estão a fazer.

Cristina Guerra refere que hoje em dia temos um problema, não há um museu com uma exposição permanente de artistas portugueses, só há exposições temporárias e vê-se muito pouco artistas portugueses. Há muitos colecionadores estrangeiros que me perguntam onde podem ver arte portuguesa e eu tenho de os levar às outras galerias. No Museu Reina Sofia há um andar que se vê só arte espanhola. Hoje em dia não se vê os artistas de meia carreira ou se vê os mais velhos ou os muitos novos. O que acontecia era que os diretores dos museus primavam mais pelas coisas estrangeiras do que pelas portuguesas, eu acho que deve ser o meio-termo, que é para se perceber, se contextualizar. O Museu de Serralves está à quatro anos para comprar. Eu costumo dizer que “agora somos um centro cultural”. Há muita gente que vem ver mas não compra. Passos Coelho foi a Serralves a primeira vez na vida à pouco tempo. Isto é incrível, não é? O atual secretário de estado é uma pessoa que percebe, pelo menos que conhece de tudo. Mas o tipo que está a dirigir o Instituto das Artes não percebe absolutamente nada. O Mário Soares, o António Guterres e o Durão Barroso eram pessoas cultas, interessadas que visitavam as galerias.

Cristina Guerra refere que, em 2007, a estratégia da galeria com vista a uma maior visibilidade internacional dos nossos artistas no mercado internacional passou por colocar alguns artistas com quem trabalhava e que tinha exibido para coleções internacionais em leilões da Christie’s e da Philips: “o que acontecia é que tinha de colocar uma obra em leilão e depois teria que ser eu, através de outras pessoas, que as comprava.” Como não temos mercado muitos colecionadores vêm os catálogos das leiloeiras, sobretudo internacionais. Há muita gente, mesmo em Portugal, que estuda arte, mesmo algumas galerias, através das leiloeiras, para verem a evolução da subida do preço do artista.

Cristina Guerra considera que está a haver uma evolução do colecionismo privado em Portugal no sentido de uma maior responsabilidade social e cultural. O interesse deste novo colecionismo é que a arte portuguesa se internacionalize e por isso oferecem obras de artistas portugueses para algumas instituições estrangeiras: “neste momento à colecionadores que compram agora obras, para estarem na Tate. Em que não vai buscar em mecenato nem nada. É uma coisa que é pratica corrente em quase todos os países, inclusivamente o Brasil, e que em Portugal não existe.”    

Cita várias coleções de referência, como a recente coleção da Fundação Miguel Rios, a coleção Elypse está fechada, tem poucos artistas portugueses, é muito mainstream, há uma outra coleção, mas compra poucos portugueses, ele é brasileiro, mas a ideia é mais América do Sul e Médio Oriente que é a do Luís Augusto Teixeira de Freitas, a coleção Cachola é a única exclusivamente de artistas portugueses, sendo um privado que não é banqueiro, nem empresário, é um assalariado, consegue fazer uma coleção que toda agente respeita, e algumas coleções institucionais, a coleção BES Arte, a EDP, e outras que fizeram coleções mas já deixaram de comprar há muito tempo, casos da PT e da Culturgest. “Eu não consigo perceber a falta de interesse dos meios institucionais, ou governamentais, ou estatais, por esta área da arte contemporânea. Porque economicamente são bens transacionáveis. Como é que não há mais apoio, nas aquisições fazer alguma coisa pela cultura, já que o turismo cultural existe e está cada vez mais implantado.”

O que acontece é que normalmente vem uma crise e os colecionadores desaparecem todos e voltam a aparecer outros, estamos sempre num recomeço.

Cristina Guerra refere que tem 70m quadrados em Basileia, e custa-lhe toda a operação 90.000 €, o que é um disparate. A maioria dos artistas que expõe são portugueses, custa mais ou menos 10.000€. Menos o desconto de menos de metade, que é o que ela ganha, normalmente tem prejuízo. A não ser que venda um artista estrangeiro, são peças de 80.000€, 90.000€, 100.000€, 200.000€. Olhando para o lado financeiro e económico eu já devia ter desistido à muito tempo. As galerias portuguesas normalmente vão às feiras de arte da: ARCO, Art Basel, Art Basel Miami, Art Forum Berlim, FIAC, Vienna Art Fair, Art Rio e Xangai. Eu entrei em Miami em 2002 e em 2003. Os colecionadores vão todos às mesmas feiras. Os nossos governantes se forem à ARCO já é muito bom, mas alguns nem isso fazem. Quando eu estava na APGA com Pedro Cera, o Estado apoiava para 2 feiras internacionais com um stand mínimo. No primeiro ano, isto à quatro anos atrás, houve 200.000€, agora já foi reduzido para 100.000€. Aparece umas ajudas fugazes como esta da Joana Vasconcelos, que eu acho completamente idiota.