II Exposição de Arte Moderna de Viana do Castelo

II Exposição de Arte Moderna de Viana do Castelo realizada pelo Museu Regional de Viana do Castelo, em Setembro de 1959, esta exposição esteve patente ao público nas seguintes cidades, em Coimbra, organizada pelo Círculo de Artes Plásticas da Associação Académica, em Dezembro de 1959 e nas Caldas da Rainha, organizada pelo Conjunto Cénico Caldense, em Janeiro de 1960, com o patrocínio da Fundação Calouste Gulbenkian, planificada e organizada pelo Dr. Manuel de Sousa Oliveira.

A arte mesmo quando pareça muito afastada da vida é sempre um seu reflexo, não no sentido de imitação, como erradamente se tem interpretado a definição aristotélica, mas no de fonte da criação expressiva.

Esta exposição de artistas modernos portugueses a despeito do energético cuidado da sua organização, não pode, bem entendido, dar o panorama completo da nossa arte. No entanto, ilustra dignamente a transformação processada, em especial neste último decénio, no acerto europeu do nosso passo. E certamente terá proporcionado aos visitantes interessados o familiarizarem-se não só com aspetos característicos da arte de hoje como alguns dos nomes mais representativos das novas fileiras de Lisboa e Porto. Manuel Pereira da Silva é um dos 37 artistas presentes, com duas esculturas e duas pinturas.

Escola De Artes Decorativas Soares dos Reis

Escola De Artes Decorativas Soares dos Reis

O Ensino Técnico Artístico no Porto

Durante o Estado Novo (1948-1973)

Francisco Perfeito Caetano

Ed. Universidade do Porto

(2012)

ISBN 978-989-8265-87-6

A atual Escola Artística de Soares dos Reis foi criada oficialmente em Janeiro de 1884, sendo designada nessa altura como Escola de Desenho Industrial de Faria de Guimarães do Bonfim. A sua atividade iniciou-se um ano mais tarde em instalações precárias de um prédio de habitação no Campo 24 de Agosto.

Em 1917, a escola recebe ordem de despejo e passa a ocupar as antigas instalações do Liceu Alexandre Herculano, na Rua de Santo Ildefonso.

Em 1927 é autorizada a compra de uma velha fábrica de chapéus, na Rua Firmeza, 49. Em 1931 é criado o curso de habilitação à Escola de Belas Artes. A Escola dá cursos de cinzelador, gravador de aço, marceneiro, ourives, modista, tecelão debuxador, entalhador entre outros.

A partir de 1948, a Escola, agora denominada Escola de Artes Decorativas de Soares dos Reis, passa a ministrar cursos especializados de índole artística - Pintura Decorativa, Escultura Decorativa, Cerâmica Decorativa, Mobiliário Artístico, Cinzelador e, entre outros, as Artes Gráficas. Com a reforma do ensino secundário em 1972/73, introduzem-se os Cursos Gerais e Complementares de Artes Visuais, incluindo Artes dos Tecidos, Equipamento e Decoração, Artes do Fogo, Artes Gráficas e Imagem.

Em 2008, 124 anos após a sua fundação, a agora denominada Escola Artística de Soares dos Reis muda-se finalmente para um novo edifício na rua Major David Magno, onde antes se encontrava a Escola Secundária de Oliveira Martins. Obra da empresa pública Parque Escolar, o edifício é desenhado pelo arquiteto Carlos Prata e faz parte da fase piloto do projeto de requalificação do parque escolar do ensino secundário público nacional. Mantendo a fachada da antiga escola, todo o interior é renovado ou construído de novo de modo a receber os Cursos Artísticos Especializados criados em 2004.

Mantendo o seu projeto educativo que consiste num ensino artístico de excelência que alia a exigência na formação geral ao profissionalismo e paixão colocados na formação técnica e artística, a Soares dos Reis é hoje uma instituição de ensino de referência na cidade do Porto e no País. A equipa de professores com formação especializada conjuga juventude e experiência numa rara mistura que é receita de sucesso, hoje complementada por instalações que são das melhores do país para o ensino das artes.

Tendo em atenção a importância de ser sede de estagiários (centro de estágio) para uma instituição como a Escola Soares dos Reis, e ter no seu seio professores estagiários, consideramos relevante referir aqui os nomes e classificações dos estagiários do 5ºgrupo, constantes no livro de atas “para classificação dos professores estagiários” correspondentes aos 1º e 2º ano de estágio. São eles Mário Truta, 14 e 15 valores (1952-1953); Manuel Pereira da Silva, 15 e 17 valores (1966-1967); entre muitos outros professores estagiários.

Alguns dos professores da Escola Soares dos Reis tiveram um impacto profundo no panorama artístico nacional entre eles destacam-se Sousa Caldas, Mário Truta e Manuel Pereira da Silva.

Após uma I Exposição, nas instalações da Escola Superior de Belas Artes do Porto, com esculturas (referem-se por nossa opção, apenas os escultores) de Altino Maia, Mário Truta, Arlindo Rocha, Serafim Teixeira, Augusto Tavares e Manuel Pereira da Silva, as exposições independentes passam a ter lugar fora da escola e várias vezes fora do Porto. É um primeiro exemplo de descentralização e vontade de difusão que, apesar de tudo, não evitará uma certa marginalização dos artistas do Porto em relação aos acontecimentos e iniciativas de maior visibilidade e impacto na capital.

Importância bem maior teve a I Exposição dos Independentes em Abril de 1943. A arte abstrata portuguesa está historicamente ligada às exposições independentes cujo principal organizador e animador, Fernando Lanhas, é coincidentemente a figura central desse abstracionismo.

A II Exposição Independente apresenta-se, em Fevereiro de 1944, no Ateneu Comercial do Porto, com esculturas de Altino Maia, Arlindo Rocha, Eduardo Tavares, Joaquim Meireles Manuel da Cunha Monteiro, Maria Graciosa de Carvalho, Mário Truta, M. Félix de Brito, Manuel Pereira da Silva e Serafim Teixeira. Será a partir daí que a ação de Fernando Lanhas se fará sentir, na consistente qualidade dos catálogos e das exposições, bem como na persistência em manter vivas as iniciativas.

A III Exposição Independente tem lugar, no mesmo ano, no salão do Coliseu do Porto, com esculturas de Abel Salazar, Altino Maia, António Azevedo, Arlindo Rocha, Eduardo Tavares, Henrique Moreira, Manuel Pereira da Silva, Mário Truta e Sousa Caldas.

No catálogo da exposição, em itinerância por Coimbra, Leiria e Lisboa, em 1945, esclarece-se que o nome de “independente” não é um nome ao acaso, mas implica a consciência de que a arte é um património da humanidade e daí “a nossa variadíssima presença”, atendendo-se que o presente deve ativar-se para alcançar o futuro, não se podendo negar ao passado o direito de recordar-se.

Para Fernando Lanhas as “Exposições Independentes” do Porto marcam um momento histórico significativo na nossa pintura e escultura. Primeiro porque reúnem pintores e escultores de formação diferente (a razão de ser da palavra independente vem da não filiação num “ismo” particular), empenhados numa igual ação coletiva e mergulhados no mesmo entusiasmo. Segundo porque nelas aparece, sem preconceitos nem complexos, essa abstração original e fecunda. E em terceiro lugar porque escapam à voracidade centralizadora da capital.

Grant’s Last Battle

Grant’s Last Battle

The Story Behind the Personal Memoirs of Ulysses S. Grant

Emerging Civil War Series

By Chris Mackowski and Kristopher D. White

SB – Savas Beatie

California

(2015)

ISBN-13: 978-1-61121-160-3

Library of Congress Control Number: 2015943486

Guinea-Bissau, Africa (circa 1955)

Essa escultura em pé de Grant como presidente foi encomendada em reconhecimento à arbitragem de 1870 de Grant sobre uma disputa entre Portugal e a Grã-Bretanha sobre a antiga colônia. O governo português encomendou ao escultor Manuel Pereira da Silva para criar o monumento, que foi erguido na praça principal da cidade capital da Guiné-Bissau, Bissau. Mais tarde, sobreviveu à onda de destruição que destruiu muitos dos outros monumentos que representam o passado colonial da nação. Em agosto de 2007, no entanto, a escultura Grant desapareceu e foi descoberta em pedaços, provavelmente para uso como sucata. A polícia conseguiu recuperar todas as peças, exceto a cabeça de Grant, mas eles ainda esperam recuperar a peça e remontar a estátua.

A Escola de Belas Artes do Porto

Após a passagem pela Escola Industrial Faria de Guimarães, Arlindo Rocha iniciou o Curso Especial de Escultura, na Escola de Belas Artes do Porto, numa altura em que o ensino nas Belas-Artes, implicava uma formação inicial, fundada nos valores do desenho, proporcionando aos alunos, depois de quatro anos de aulas intensivas de desenho de cópia, iniciarem o estudo de modelação, igualmente através da cópia do antigo; logo depois de concluir o Curso Especial, Arlindo concorre ao Curso Superior de Escultura na mesma escola. Acompanhando uma reforma de ensino, que visava modernizar o mesmo, Arlindo Rocha foi aluno de professores como Rodolfo Pinto do Couto, Carlos Ramos, Dórdio Gomes e Joaquim Lopes.

Nesta época, o responsável pela disciplina de Escultura é Rodolfo Pinto do Couto (1888-1945); discípulo de Teixeira Lopes, Pinto do Couto foi, enquanto pintor e escultor, um fiel seguidor do ensino das normas clássicas, apresentando como programa para o curso de Escultura um estudo aprofundado da figura humana, dando continuidade à Escola do seu Mestre, que viria desde Soares dos Reis. 

Durante cinco anos, os alunos respondiam aos vários exercícios de cópia dos modelos do antigo, modelando em barro pequenas estatuetas, as quais ao longo do curso evoluíam para exercícios de maior porte. O barro, dotado de uma grande plasticidade, oferece pouca resistência ao movimento da mão, livre de grandes cuidados, ou de grandes utensílios para ser trabalhado, tornando-se na matéria de eleição para os estudos de escultura, permitindo uma evolução gradual no trabalho de imitação de referentes naturais. Esta matéria, capaz de satisfazer as duas mais importantes condições para um escultor – sujeitar-se a todas as formas que lhe precisa de dar e conservar essas formas de maneira quase inalterável – convertendo-se no material de eleição para estudos de escultura, possibilitando ainda a realização de exercícios de pequena, média e grande escala. 

A aprendizagem do corpo humano iniciava-se com estudos que partiam da cópia de fragmentos de cabeças e extremidades do corpo humano em gesso, retratados numa primeira fase, em exercícios de relevo, onde os alunos tinham como objetivo aprofundar o domínio dos contornos aparentes e volumes ilusórios cuja preocupação recaía em maior parte sobre a vista frontal do relevo, podendo então o aluno evoluir, mais tarde, para figuras de vulto redondo, no qual o estudo de perfis é mais aprofundado. Da observação e representação do pormenor, os alunos chegavam à composição da figura completa no fim do curso, para além das cópias dos modelos de gesso antigos, sendo que, apenas no terceiro ano, se introduzia o estudo do modelo vivo, proporcionando assim aos alunos um domínio pleno na representação das formas do real. Na escultura, os materiais definitivos mais habituais são a pedra e o bronze, apesar de nesta altura estarem a ser introduzidos materiais industriais ou alternativos, considerados como materiais pobres. 

O atraso na procura de materiais ditos modernos para a realização de escultura está relacionado, por um lado, com o facto de Portugal se encontrar “fechado” às evoluções a que se assistia na Europa, e, por outro, com a ausência de disciplinas tecnológicas nas Escolas de Belas Artes. Seguindo o modelo de programa idêntico ao das escolas francesa e italiana, não cabia à Academia passar o conhecimento das tecnologias da escultura como a pedra, a madeira ou a fundição. Podemos dizer que a escultura era tida apenas como modelação. 

A preocupação de maior, seria induzir os alunos em disciplinas teóricas, como a Composição, deixando de parte as técnicas de “reprodução”. O talhe direto não era entendido como possibilidade de execução de obra final, mas sim como um meio ou técnica de reprodução da peça original, modelada. As técnicas da escultura eram por isso entregues a profissionais especializados, que muitas vezes tinham formação enquanto escultores, mas que carregavam em si uma tradição antiga e familiar de canteiros e santeiros, cujos usos e costumes os dotavam de uma sabedoria inalcançável em tão poucos anos de curso numa Escola de Belas-Artes. 

Os alunos de escultura, após a realização dos seus modelos em barro, acompanhavam o trabalho de formadores, responsáveis pela realização dos moldes, permitindo depois a passagem a gesso do estudo inicial. Porém, o gesso não oferece a mesma durabilidade que uma matéria nobre; aprender a dominar uma tecnologia, como a pedra ou o processo da fundição, era apenas possível àqueles que conseguiam estagiar posteriormente no ateliê de grandes mestres, que passavam aos seus discípulos os saberes, a tecnologia e as ferramentas adaptadas que evoluíam a grandes passos, tornando o trabalho de desbaste ou de fundição cada vez mais simplificado e rápido, o que irá influenciar em parte a tendência de síntese e de procura de uma linguagem pessoal do artista.

Logo após a morte de Pinto do Couto, Barata Feyo (1899-1990) toma o lugar de regente da Escultura, provocando uma série de alterações pedagógicas, iniciadas em 1949, com o objetivo de alargar o fechado ciclo académico em que o ensino da escultura se encontrava. Com a ação criativa e pedagógica de professores como Carlos Ramos, Joaquim Lopes e Dórdio Gomes, os alunos obtêm uma maior tolerância ideológica, a qual unida às iniciativas de exposições, que se realizavam de forma a unir professores e alunos numa arte tida como vanguardista, dão corpo à tentativa de modernizar o ensino portuense face à escola de Lisboa, onde se viviam os valores e as bases académicas seguidas por Simões de Almeida, Tio e Sobrinho e depois por Leopoldo de Almeida. Contudo, o ensino do Porto apenas pode ter em conta o alargamento dos ensinos da escultura, que então se encontrava em expansão, e que dera origem à construção de novos pavilhões, que tinham como objetivo introduzir os alunos nas mais variadas tecnologias. Os valores e as disciplinas teóricas permaneciam com a mesma ligação aos valores clássicos, apenas traduzidos em soluções modernas. A aprendizagem e as próprias avaliações deixam de estar balizadas por exercícios de modelos, podendo o aluno explorar e aprofundar novos temas e problemas da arte que surgiam em simultâneo com as vagas modernistas que se praticavam de forma vigorosa fora do país.

A formação académica de Arlindo Rocha acaba por ser levada, involuntariamente, pelos caminhos do «ensino hermético da morfologia humana», como podemos observar nas esculturas que realiza durante este período, dotadas de uma grande influência clássica, próximas do cânone grego, como é o caso de Juventude, um retrato de colega passado a gesso, baseado num processo de mimese; ou seja, através da representação direta, onde a idealização formal vai ao encontro do belo, carecendo a obra de elementos capazes de caracterizar o “estilo” do escultor. Curiosamente, passados quatro anos, Arlindo volta a este mesmo tema, idealizando um outro retrato intitulado igualmente de Juventude, onde tenta, de uma forma primária, libertar-se de volumes concretos que compõem um rosto humano. Desta vez, o rosto é feminino, composto de planos facetados, resultando de uma sintetização de formas e volumes, proporcionando ao escultor um primeiro exercício de libertação formal, afirmando aqui o contraste de idealização comparada à primeira Juventude, realizada em 1943, quando ainda aluno na EBAP. Neste trabalho percebemos que Arlindo Rocha procura libertar-se das formas da natureza como referentes, iniciando um processo de interiorização, no qual começa por idealizar os volumes orgânicos, que compõem um rosto, como volumes concretos, através de planos geométricos, iniciando o escultor num percurso que se demonstraria, mais tarde, uma afirmação formal e abstrata da escultura.

Arlindo Rocha afirma ter começado a aprender escultura quando deixaram de lhe a ensinar, não por desprezar a sua formação académica, mas por se interessar, desde cedo, pela possibilidade de desmaterialização da escultura, procurando assim novas respostas para uma prática escultórica nunca antes explorada em Portugal. Esta pesquisa pessoal seria, no entanto, dificultada quer «pelo longo estágio em volta de objetos somente vistos», quer pelo «clima de completa estagnação e absoluta falta de informação, que os alunos procuravam quebrar com iniciativas próprias».

Arlindo Rocha realiza a sua obra de fim de curso apenas em 1951, onde apresenta, para avaliação, um relevo alusivo à morte de António Francisco Ferreira da Silva Porto (1818-1890). Tratava-se de um baixo-relevo, que faria parte integrante do Monumento a Silva Porto – O Pioneiro, o qual Arlindo, juntamente com o arquiteto Vasco Vieira, se encontrava a desenvolver, para erigir na cidade de Silva Porto, Bié.

Devido às dimensões do seu trabalho final, Arlindo Rocha requer ao Director da Escola de Belas Artes do Porto a realização do relevo no ateliê onde trabalhou até 1956. Tratava-se do ateliê do escultor Henrique Moreira (1890-1979), instalado ao fundo do Jardim Arnaldo Gama, que Arlindo partilhou com o amigo Manuel Pereira da Silva (1920-2003). Com um percurso dentro de uma estética realista, Henrique Moreira era um escultor também da antiga escola, cujo modelar académico é completamente visível nos seus trabalhos, particularmente naqueles que resultaram em fundição, mas que deixa visível uma certa influência da Arte Déco, quando talha a pedra, em particular as figuras femininas. Não podemos, por isso, afirmar que Henrique Moreira tenha transmitido a Arlindo qualquer característica da sua forma de pensar ou fazer escultura. Porém, seria interessante fazer o estudo da vivência do escultor Henrique Moreira com os seus discípulos, uma vez que, apesar da sua evidente admiração pela linguagem clássica, esse convívio parece ter deixado impressiva marca nos dois discípulos os quais, de forma diversa, se dedicaram à procura de uma linguagem pessoal, dentro uma linguagem de cariz abstratizante. 

Na foto vemos de frente Arlindo Rocha e de costas Manuel Pereira da Silva, no atelier de Henrique Moreira.

Obtendo a nota final de 17 valores, o referido trabalho de final de curso reúne em si a composição e idealização clássicas, com uma conceção mais sintetizada, que nos relembra um pouco o trabalho do seu colega de ateliê, Manuel Pereira da Silva. Com a maior simplicidade e resultante de um demorado processo de sintetização, o homenageado é representado sem vestes, envolto apenas numa bandeira, figurando a nota biográfica da morte de Silva Porto. O corpo e a bandeira são de um contraste de claros e escuros absolutos, para um trabalho quase sem modelação volumétrica, assemelhando-se a uma incisão de desenho no próprio granito. O resultado final, podemos considerar, vai ao encontro de um trabalho contemporâneo para o seu tempo, uma vez que não se baseia na modelação, mas no talhe direto, em que apenas duas maquetas, à escala, foram realizadas anteriormente. Através da criação de planos e linhas cortantes, escavadas em profundidade na pedra, Arlindo obtém os contrastes necessários à perceção do seu tema, não tendo assim de se preocupar em realizar a passagem de luz entre volumes orgânicos, o que reforça um pouco a aparência mais geométrica deste relevo, que se aproxima da linguagem pessoal do artista, que se vinha a afirmar em dois campos distintos da escultura, um mais figurativo e outro desprovido de figuração, oi mais próximo de um esquematismo e antítese formais. 

Num meio onde as notícias sobre as principais figuras da Arte Contemporânea eram escassas, valia a estes jovens a partilha, por entre tertúlias, das experiências pessoais durante viagens ou mesmo a troca de revistas internacionais, raras na época, o que faz com que os ecos do modernismo em Portugal assumam uma grande importância. Os jovens estudantes procuravam conhecer os novos valores da arte que se fazia e vivia fora do país. Nesta geração portuense evidenciam-se vários nomes, os quais constituiriam um grupo particular: Fernando Lanhas, Nadir Afonso, Arlindo Rocha, Fernando Fernandes, Amândio Silva, Manuel Pereira da Silva, Altino Maia, Eduardo Tavares, entre outros. São jovens estudantes, da Escola de Belas Artes do Porto, que realizaram um conjunto de exposições Independentes, manifestando assim uma vontade de descentralização cultural, além das iniciativas de maior visibilidade e impacto que aconteciam quase de forma exclusiva na capital.

Em 1943, este grupo de estudantes da Escola do Porto resolve unir-se contra os grandes centros de exposições que decorriam quase de forma exclusiva na capital. Com o nome de Independente, a primeira exposição decorre nas instalações da própria Escola de Belas Artes do Porto, contando com a presença quase exclusiva de alunos.

Fernando Lanhas expõe, nas Independentes, as suas primeiras experiências abstratas, sugerindo mesmo aos colegas a experimentação do vasto campo da abstração. Ao mesmo tempo que Lanhas mostra as suas pinturas abstratas, Arlindo Rocha, que à data assinava como Arlindo Gonçalves, apresenta as suas primeiras experiências abstratizantes no campo da escultura.

O grupo expande-se cedo, abrindo portas a professores ou artistas que demonstrassem vontade de prosseguir essa vontade de descentralização cultural, através de várias iniciativas, nas quais é evidente a recusa à filiação de um estilo.

As Exposições Independentes assumem justo valor, por constituírem uma primeira ação coletiva à época, mesmo não estando estruturada sob uma vanguarda definida, inaugura um diálogo inovador no campo da arte portuguesa, proporcionando condições favoráveis ao aparecimento e desenvolvimento da tendência abstratizante.

Ana Luísa Oliveira

MESTRADO EM ESCULTURA PÚBLICA

A Escultura em Portugal na primeira metade do séc. XX

O início do séc. XX em Portugal foi marcado por um período instável devido à sucessiva queda e posse de governos durante a Primeira República (1910- 1926). A sociedade portuguesa encontrava-se longe de obter as condições necessárias para o desenvolvimento cultural e ideológico, avançando, a passos largos, para um ritmo desacertado que se sentiu entre a arte portuguesa e a arte realizada fora do país.

As academias permaneciam fechadas, mantendo o mesmo regime de ensino, valorizando e dando continuidade ao sistema clássico, onde a representação concreta do real, obtida através de um processo de cópia, é a preocupação maior dos artistas. As matérias-primas de eleição continuam a ser as mais tradicionais. Na pintura, o óleo; na escultura, o barro é a matéria predileta para as modelações, posteriormente passadas a um material definitivo. Enquanto isso, lá fora os novos materiais e tecnologias despertam o interesse plástico dos artistas, contribuindo para o surgimento de novas tecnologias e tipologias artísticas, como a introdução do ferro, alumínio, aço inoxidável, as resinas e cerâmicas ou aglomerados de madeira, às quais se seguiram as novas vanguardas que se afirmavam contra a tradição académica.

Porém, e em parte devido a experiências vividas fora do território nacional, assistimos a pequenos grupos que iniciaram uma procura modernista com trabalhos que renunciam à tradicional estética de raiz aristotélica, assente na mimese, evidenciando nas suas obras uma linguagem bastante pessoal, uma representação do mundo baseada numa visão muito própria, afirmando-se como procura de uma realidade, possivelmente, mais verdadeira, que o artista encontraria no seu interior e não no mundo comum. Contribuíram para uma primeira reflexão, em torno da arte de cariz mais expressionista e abstrata, as obras de Santa Rita Pintor e Amadeu de Souza-Cardoso a quem se juntou, numa fase posterior, um grupo de estudantes da Escola do Porto, onde se destacam nomes como Fernando Lanhas, Nadir Afonso, Manuel Pereira da Silva e Arlindo Rocha. Um pensamento estético e literário renovado iniciava-se nestes pequenos grupos organizados, aventurados em estratégias provocatórias face às práticas políticas e culturais conservadoras e, de certo modo, reacionárias à modernidade. A revista Orpheu, publicada em 1915, procurou afirmar uma grande influência na modernidade, sendo o seu “vanguardismo” inspirador de movimentos literários, que cedo despertaram as piores críticas, uma vez que propunham uma arte cosmopolita no tempo e no espaço, uma arte verdadeiramente moderna, que traria consigo a renovação da literatura e das artes em Portugal. Na revista Presença (1927-1940), assistimos a uma continuidade da linha de pensamento e intervenção iniciadas com a revista Orpheu. Estas revistas tornam-se numa fonte de divulgação de novos pensamentos estéticos de autores portugueses, bem como de alguns ensaios de escritores europeus. A estas edições juntaram-se ainda exposições e conferências organizadas com o fim de mostrar as novas opções culturais, quase sempre através de iniciativas privadas. Este novo despertar cultural que parecia acompanhar de perto o pensamento artístico internacional, não obtém da parte do público uma grande atenção, uma vez que o nível de alfabetização é muito baixo e nos meios urbanos as inovações intelectuais não tomam o lugar do conservadorismo que então se fazia sentir. A sociedade portuguesa da época encontrava-se pouco esclarecida a nível cultural, permanecendo fechada nos gostos da velha ordem, reforçando o desfasamento cronológico e ideológico entre as vanguardas e os artistas portugueses. A falta da livre circulação de livros, e informação, acaba por resultar na falta de uma consciencialização plena da arte que se vinha a praticar fora do país.

O Estado Novo (1933-1974) tornou-se em esperança contra o desgoverno político e económico em que se encontrava Portugal devido à Primeira República; para isso, o Estado reforça os valores ideológicos de Deus, Pátria e Família; autoridade, disciplina e ordem; corporativismo e catolicismo. As artes plásticas tornam-se em veículo de propaganda ideológica mais conveniente e favorável, sendo o país “adornado” de norte a sul com pequenas e grandes obras públicas resultantes em edifícios rígidos, revestidos com obras de escultura, pintura e tapeçaria.

Este período ficou associado a uma arte nacionalista, deixando uma marca equilibrada e funcional entre arte e poder, como demonstrou a Exposição do Mundo Português em 1940. Esta iniciativa atingiu dimensões até então nunca antes vistas, tendo como missão passar ao acto, em forma de comemoração, a consagração pública e a legitimidade representativa do Estado a nível ideológico e histórico. Cabia aos artistas transmitir de forma clara ao público esses valores, dando a conhecer também as personagens míticas portuguesas, exaltando a grandeza do passado, que se revia na do presente, esperançosa de alcançar o mesmo impacto no futuro de Portugal.

O Estado define uma arte associada ao sistema clássico, uma vez que seria a forma de melhor dialogar com os portugueses de qualquer classe social; o artista deveria ainda pontuar a obra de arte com pequenos apontamentos construtivos, conduzindo-o, de forma subtil, por caminhos que, avançando para a síntese das figuras, posteriormente o aproximam da abstração. Como a síntese formal faz parte da interpretação pessoal de cada um, a procura da individualização do artista e a procura da autonomia da arte tornam-se cada vez mais conscientes. Volta a ser visível uma vontade de rutura vanguardista que busca na natureza comum e na natureza pessoal uma reinterpretação do mundo, espelhado na obra de arte sem referências diretas às leis da beleza da realidade concreta.

Portugal atinge assim um período, dentro do possível, estável, onde o poder do Estado Novo conseguirá restituir valores, já perdidos, no seio da sociedade portuguesa, que, em conjunto com a ação de propaganda nacional, através do apoio das artes, acaba por modelar a sociedade, tornando possível a abertura cultural e ideológica que se encontrava com um grande desfasamento temporal em relação à Europa. Se na opinião de alguns autores, o Estado Novo origina crises sociais devido à censura e à imposição de estilos oficiais que geram algum atraso no desenvolvimento cultural do país, outros entendem este período como áureo, no sentido em que, no âmbito cultural e, em boa parte, devido ao trabalho de António Ferro, o governo se torna numa estrutura organizada, quase como máquina de propaganda dos valores heroicos nacionais, permitindo assim o desenvolvimento das artes plásticas, regularmente subsidiadas de uma forma exorbitante. O poder do Estado Novo é transmitido à população por meio da sua obra majestosa, ficando assim o país a ganhar com exemplos curiosos de arquitetura estado-novista e, por acréscimo, das artes ao serviço do estado, como será o caso da escultura, pintura, tapeçaria entre outras.

A importância e a ação determinante das vanguardas artísticas e a necessidade dos seus momentos de rutura são por isso de valorizar: «[a] função social do artista ao aperfeiçoar ou a inventar aquilo a que veio a chamar de “linguagens”, cria condições de consciencialização» do contexto político e social da época em que viveu.

No domínio artístico, a «revolução contida e pacata» surge mais fundamentada por volta de 1945. Neorrealismo, Surrealismo e Abstracionismo são praticados de forma muito contida, acompanhados de polémicas violentas até meados dos anos 50. Contudo, isto não será impedimento para a realização de Exposições Independentes, ou para a inauguração da primeira escultura abstrata adquirida pelo Estado para um espaço público. Os artistas modernos exploram estas novas linguagens plásticas, opositoras à linguagem clássica, no seio de uma luta de valores éticos e estéticos, perante uma sociedade que, como vimos, não estava preparada para os acompanhar.

Neste mesmo período, dá-se um dos grandes momentos da história cultural portuguesa dos tempos modernos. A redescoberta da obra de Fernando Pessoa, até aí desconhecida para a maioria dos cidadãos. Depressa a obra deste autor se revelou de grande interesse para as artes nacionais, possibilitando o retorno do ritmo perdido, no início do século, das primeiras manifestações modernistas, exaltadas também com a redescoberta das obras de Santa Rita e Amadeu, que como vimos, marcaram a primeira geração de modernidade, a qual permanecerá, como referência, até meados da década de 1940, como veremos.

Ana Luísa Oliveira

MESTRADO EM ESCULTURA PÚBLICA

Quando a escultura procurou ser apenas escultura

Esculturas de Arlindo Rocha

Quando a escultura procurou ser apenas escultura

Ana Luísa Oliveira

MESTRADO EM ESCULTURA PÚBLICA

Dissertação orientada pelo Professor Doutor José Carlos Pereira

2011

UNIVERSIDADE DE LISBOA

FACULDADE DE BELAS-ARTES

Arlindo Gonçalves da Rocha, escultor portuense, foi, juntamente com Fernando Fernandes e Manuel Pereira da Silva, um dos pioneiros da escultura abstrata em Portugal. Uma viagem de estudo, em 2008, foi o ponto de partida da investigação em torno da obra de Arlindo Rocha, artista que revelou num grande espólio artístico, rico e diversificado em materiais, meios e estilos, levantando, por isso, algumas questões iniciais, nomeadamente a presença de duas linguagens artísticas distintas, uma fundada em valores neofigurativos, e outra, mais sólida e inovadora para o seu tempo, inaugural de uma linguagem neoplástica na escultura portuguesa. Para uma melhor compreensão desta questão, esta dissertação inicia uma tentativa de perceção das coordenadas artísticas e do tempo em que o escultor viveu. Ao compreender a sua época poderemos entender a razão da forma tímida como surgiram as primeiras experiências de uma arte abstratizante, que se pretendia moderna e abstrata, mas que permanecia neofigurativa. Como tal, este trabalho procurará ainda fazer a análise de algumas esculturas de Arlindo Rocha, onde reconhecemos um marco inaugural, sobretudo na exploração de novas linguagens plásticas, que nos auxiliam na compreensão da obra global deste escultor.

As obras de arte selecionadas refletem o barroco

Uma das razões para unir estas diversas obras de arte é celebrar a liberdade expressão e a beleza da intenção artística, que tenta, ao nível simbólico, elaborar linguagens originais, exprimir a veracidade que qualquer um pode sentir, mas não se aperceber. O poder da metáfora permite o alargamento dos enquadramentos formais: mesmo a peça minimalista pode ser barroca, se for concebida com uma intenção holística, como Round de Sharon Peterz. O objeto maciço levita, devido ao sistema sofisticado de cabos de aço; de repente, a complexidade e a elegância da solução desta suspensão dominam a sua carga conceptual, o absurdo dessa perfeição entrega a obra ao barroco. A mulher bonita está gritando sem produzir qualquer som, El Medo de Sandra Jaume, exposta na sala cheia de sol, torna o ar sólido e faz as partículas parar na expectativa do grito; a “obra total” domina o espaço, o barroco está presente. Os livros artísticos de Maria X. Fernandez, definitivamente, refletem o barroco: as páginas enroladas e dobradas de maneira elaborada, são intangíveis para o leitor, seja qual for o conhecimento contido dentro, os livros seduzem com o erotismo visual das suas formas e evocam um desejo nostálgico do barroco.

Este é um excerto do texto do catálogo da autoria de:

Madina Zingashina, curadora do projeto ART-MAP Braga 2017

Agenda Cultural de Braga

O Palácio do Raio, exemplo exclusivo de arquitetura barroca é aconselhado por todos os guias de viagem. Está disponível para mostrar esculturas, instalações ou projeções de vídeo, etc. Existem vários quartos disponíveis para obras de arte e um terraço.

Palácio do Raio

Manuel Pereira da Silva

Adamastor, 1995

Gesso sobre estrutura de alumínio

35cmx63cmx27cm 

Manuel Pereira da Silva

Homem e Mulher, 1978

Gesso sobre estrutura de alumínio

40cmx110cmx30cm

Manuel Pereira da Silva

Sem Título, 1962

Gesso sobre estrutura de alumínio

34cmx130cmx28cm 

"Esculturas de Manuel Pereira da Silva, em estilo minimalista, que explora o mesmo território que o famoso Miró."

Exposição na Sociedade Nacional de Belas Artes

Exposição de Artes Plásticas organizada pela Fundação Calouste Gulbenkian, na Sociedade Nacional de Belas Artes, em Dezembro de 1957 e repetida no Ateneu Comercial do Porto com o patrocínio da Fundação Calouste Gulbenkian, em Junho de 1958.

O Ateneu Comercial do Porto, na esteira das suas tradições de coletividade votada com o mais dedicado interesse aos problemas artísticos e culturais, tomou a iniciativa de repetir nesta cidade o essencial desse importante mostruário, documento vivo do alto nível atingido pelos nossos artistas modernos.

Manuel Pereira da Silva apresentou o busto do fotojornalista, António Silva.

Concurso de Projetos para o Monumento ao Infante D. Henrique em Sagres

Concurso de Projetos para o Monumento ao Infante D. Henrique em Sagres, Lisboa (1957).

A Comissão Executiva das Comemorações do V Centenário da morte do Infante D. Henrique entendeu deixar reunidos nesta publicação os elementos fundamentais do concurso para o monumento que deveria erigir-se em Sagres.

Tão grande número de projetos – 22 de autores portugueses e 27 estrangeiros – constitui homenagem à memória do Infante e ficará como documentário do interesse de artistas plásticos, nacionais e estrangeiros, pela figura e obra do genial iniciador dos Descobrimentos.

Sob a Divisa: Escorpião; que Manuel Pereira da Silva participou em colaboração com o Arquiteto Carlos Neves, Arquiteto José Márcio de Freitas, Engenheiro Armando Santos Paupério e Engenheiro Manuel O. Dias Lopes.

Autores: Arquiteto Carlos Neves, Arquiteto José Márcio de Freitas, Escultor Manuel Pereira da Silva, Engenheiro Armando Santos Paupério e Engenheiro Manuel O. Dias Lopes.

Jornal Público

Guia do lazer do Jornal Público de 27 de Março de 2011

Envolvências… de Manuel Pereira da Silva

Casa-Museu Teixeira Lopes

TimeOut Porto

A revista Time Out Porto, do mês de Março, destaca na página 56 como “A nossa escolha, para esta semana: Manuel Pereira da Silva, na Casa Museu Teixeira Lopes, no dia 12 de Março (Sábado), Exposição de escultura de um autor representativo das tendências artísticas das épocas em que viveu.”

Arquitecto Carlos Neves

A Importância da salvaguarda de edifícios e conjuntos de interesse Patrimonial na Cidade do Porto, que possam testemunhar as influências do Movimento Moderno e reflectir uma atitude uníssona de intervenção Urbanística e Arquitectónica.

A Rua de Ceuta é um desses exemplos e reflecte uma fase de transformação urbana ao nível de uma Arquitectura integrada. Como eixo transversal da Avenida dos Aliados, iniciado com a Rua Elísio de Melo, estabelece uma articulação com a Praça D. Filipa de Lencastre. Aqui se implantam edifícios notáveis, registando também exemplares de uma Arquitectura corrente, distante da monumentalidade, mas próxima de uma eficácia projectual.

Neste conjunto urbano podemos encontrar plasmada uma História da Arquitectura em Portugal, durante as décadas de 30 a 50, reflectindo também as diversas maneiras de pensar o Urbanismo e as Artes Plásticas. Num reduzido espaço físico, encontramos obras com um tão longínquo conceito ideológico.

A Rua de Ceuta é um exemplo de bom gosto urbanístico, ou não tivesse sido gizada no Gabinete de Urbanização do Município, então liderado (1942) pelo jovem Arménio Losa que, animado pelos ideais da arquitectura moderna, se tornaria com o tempo numa das referências da sua arte a nível nacional. Mas é, também, o exemplo acabado da falta de arrojo. E de dinheiro.

Na memória descritiva do empreendimento que deu azo à abertura daquela artéria está fundamentada a razão pela qual foi abandonado o projecto de Geovanni Muzio de prolongar a Rua de Elísio de Melo, que na altura parava na Rua do Almada, até à Praça de Guilherme Gomes Fernandes - implicava um volume avultado de expropriações - e define-se a sua directriz a partir da Praça de D. Filipa de Lencastre em direcção à Praça de Carlos Alberto. Arménio Losa e os seus colaboradores iam mais longe, ao propor que o novo arruamento deveria atravessar aquela praça em direcção ao Jardim do Carregal. Para eles, a nova Rua de Ceuta - cuja abertura só se iniciou em 1950 - justificava-se por razões "imperiosas de economia, salubridade e estética".

Que a rua foi aberta e constitui hoje em dia uma lufada de ar fresco no conturbado miolo urbano do Porto não há que ter dúvidas. O pior foi o resto em 1952, o seu prolongamento até o Carregal, passando por Carlos Alberto e cruzando a Rua de José Falcão, foi protelado por razões financeiras e, no mesmo ano, Antão de Almeida Garrett, no Plano Regulador da Cidade do Porto, fixou a Rua de Ceuta tal como hoje se apresenta. Inacabada. E assim "morreu" a ideia de Arménio Losa e do seu Gabinete, tanto mais que o Plano Auzelle (1962) confirmou o destino amputado daquela artéria, que seria rematada no topo, segundo aquele urbanista francês, com um edifício em "U". Era o abandono de um travessamento da cidade que deveria começar na Praça dos Poveiros e terminar no Carregal.

Admitiu-se, nos anos 70 do século passado, que o prolongamento da Rua de Ceuta poderia ir até Carlos Alberto ou, de forma modesta, até ao Largo do Moinho de Vento, chegando mesmo a Câmara a autorizar a construção de dois imóveis que preencheriam o gaveto com a Rua de José Falcão. Mas nada mais foi decidido quanto à continuação propriamente dita. O certo é que até Carlos Alberto já não poderá ir na medida em que para isso acontecer deveria ser demolido um dos prédios que vai ser alvo de reabilitação pela SRU - precisamente aquele onde esteve sediada a sede de campanha de Humberto Delgado, o general sem medo.

O Edifício 10 "Café Ceuta" – 1952, na Rua de Ceuta, 20-34, da autoria do Arquitecto Carlos Neves, com um tratamento de sombras, de "tendência moderna", com um sistema de quebra luzes semelhante do projecto de Arménio Losa (Edifício 9). O Edifício 15 - R. de Ceuta, 53/57 – 1954, é também da autoria de Carlos Neves.

Em comparação com outras obras de Carlos Neves, como o prédio Correia da Silva, na Praça General Humberto Delgado, em 1948, e as Habitações na Foz, em 1943, verificamos um maior gesto de modernidade nos edifícios por ele projectados para a Rua de Ceuta, também pelo facto de serem de datas posteriores, após uma assimilação de conceitos.

No primeiro caso, tal como no edifício contíguo de Passos Júnior, são condicionados pela cornija do edifício dos Paços do Concelho, e revelam um "modernismo contido sem grandes ousadias, de uma linguagem standard".

Nas habitações na Foz, com Francisco Granja, de 1943, são claras as referências ao "Português Suave". Trata-se de moradias em banda, resolvendo o gaveto numa configuração circular, com tendência para uma composição simétrica, quebrada apenas pela topografia do terreno, usando o granito no embasamento e nas molduras.

Da colaboração com o Arquitecto Carlos Neves, Manuel Pereira da Silva realiza uma decoração mural a fresco da sapataria “Branca de Neve” na Rua Santa Catarina, no Porto e duas figuras decorativas em edifícios no Jardim do Marquês de Pombal, no Porto.

ABREU, José Guilherme Ribeiro Pinto - A Escultura no Espaço Público do Porto do séc. XX. Inventário, História e Perspectivas de Interpretação. Dissertação de Mestrado. Porto: Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 1998.

GRAVATO, Maria Adriana Pacheco Rodrigues – Trajecto do Risco Urbano. A Arquitectura na cidade do Porto, nas décadas de 30 a 50 do século XX, através do estudo do conjunto da Avenida do Aliados à Rua de Ceuta. Dissertação de Mestrado em História da Arte em Portugal, Arquitectura do século XX. Porto: Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2004.

Escultura em Portugal no século XX (1910-1969)

Lúcia Almeida Matos é Professora Auxiliar na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto (FBAUP), Licenciou-se em Filosofia na Faculdade de Letras da Universidade do Porto, obteve o grau de Master of Arts (MA) e Master of Philosophy (Mphil), na Universidade de Syracuse (E.U.A.) e Doutorou-se na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto.

Desenvolve trabalho de investigação e docência em História e Teoria de Arte Moderna e Contemporânea, e em Museologia. Dirige o Museu da FBAUP coordenando a publicação do boletim do museu e projectos museológicos e expositivos. Tem organizado reuniões científicas internacionais e comissariado exposições.

A série bibliográfica “Textos Universitários de Ciências Sociais e Humanas” propõe-se publicar obras importantes num domínio do conhecimento crítico moderno em que cabem também estudos valiosos de cultura clássica. Muitas dessas investigações vão ao arrepio das tendências tecnocráticas contemporâneas, só voltadas para os problemas, tidos como maiores, do quantitativo. O regresso às fontes clássicas de um saber universal tem de ser o signo característico de um novo Humanismo.

Esta filosofia inspira e anima o programa doutrinal desta série de edições, cuja responsabilidade coube ao extinto Instituto Nacional de Investigação Científica e que a Fundação para a Ciência e a Tecnologia deseja prosseguir, de parceria com a Fundação Calouste Gulbenkian.

Este livro reproduz, com ligeiros ajustes, o texto da dissertação de doutoramento que Lúcia Almeida Matos defendeu na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto em Novembro de 2003. No espaço de três anos que separa a apresentação pública da dissertação e a publicação deste livro em 2007, editado pela Fundação Calouste Gulbenkian e pela Fundação para a Ciência e a Tecnologia, a bibliografia nacional e internacional foi, naturalmente, enriquecida.

No Prefácio desta obra, da autoria da Professora Doutora Raquel Henriques da Silva, responsável pela orientação científica, “Escultura em Portugal no Século XX (1910-1969) tem as evidentes marcas de ter sido escrita para dissertação de doutoramento. Mas, ao contrário das conotações habituais em relação a tal tipologia de trabalhos, o livro que aqui apresento é de leitura extraordinariamente acessível, claro no seu desenrolar e, creio eu, interessante por várias ordens de razões. No entanto, tem considerável aparato crítico, bem recolhido em notas de rodapé, e uma louvável ambição. Sintetizando, Lúcia Almeida Matos realizou uma investigação em profundidade e extensão sobre a escultura portuguesa, através dos percursos e obras dos artistas que, nesse domínio, mais se destacaram entre o início do século XX e os anos de 1960. Para seleccionar, analisar e valorizar teve, naturalmente, de atender aos sucessivos contextos culturais da nossa história recente, articulando-os sempre com as dinâmicas internacionais (sobretudo europeias) que os foram influenciando. O objectivo de traçar a história da escultura novecentista portuguesa em diálogo determinante com diversas cenas artísticas – francesa, nas primeiras décadas, inglês, nas últimas, considerando ainda as marcações iluminantes da Catalunha e de Itália, nos anos 30 e 40 – é o facto que individualiza este trabalho e o tornará referência obrigatória na nossa história de arte.”

A metodologia seguida por Lúcia Almeida Matos não conduziu, no entanto, apenas a propor a história da escultura portuguesa do século XX como uma realidade específica mas indissociável da escultura europeia do mesmo tempo. Ela permitiu duas conclusões mais amplas que devem ser destacadas.

A primeira é que, ao contrário de opiniões menos fundamentadas e mais ideológicas, os escultores portugueses de então (incluindo os jovens de 1960 que, felizmente continuam hoje activos) contactaram com as rupturas da prática escultórica no tempo em que elas foram ocorrendo, nem mais atrasados, nem mais adiantados do que as outras escolas nacionais. No entanto, nos anos de 1900 a 1920, essa atenção à modernidade processou-se numa acentuada fidelidade aos modelos académicos do ensino e da produção, sem alcançar as práticas vanguardistas que, à época, tinham escassíssimo reconhecimento público. Comparando com a pintura, poder-se-á dizer que não houve, na escultura, um Amadeo de Souza Cardoso, sendo que o escultor que mais dele se aproxima (pela atenção à cena internacional onde funcionou com reconhecido sucesso) foi o modernista Ernesto Canto da Maia. Pelo contrário, nos de 1960, os jovens escultores portugueses entraram, com entusiasmo e empenho, no campo das vanguardas artísticas de então, sobretudo via Londres, embora, no desenvolvimento das suas carreiras, nem sempre se tenham mantido nessa incerta corda tensa que é a novidade.

A segunda conclusão que este livro propõe é que, ao contrário do que se pretendeu (em termos políticos e ideológicos), o período menos interessante da escultura do século XX português é o dos anos 30 e 40, aquele que, paradoxalmente, seria, nas palavras desejantes de António Ferro, a “idade de ouro” da escultura nacional. Os escultores em actividade foram dominados pelo excesso de encomendas de teor monumentalista bastante ultrapassado, viajaram menos, não beneficiaram de bolsas de aperfeiçoamento no exterior (ao contrário dos antecessores e sucessores) e renderam-se, mais ou menos, a intenções celebrativas de teor nacionalista.

Mas, para lá do aprofundamento da história, o livro de Lúcia Almeida Matos aborda temas que nunca, em Portugal, haviam sido tratados e que dizem respeito ao campo da teoria da escultura. É o caso das particularidades constrangentes do ofício, em relação, por exemplo, à maior autonomia da pintura, determinando grande dependência do escultor face às tecnologias e à encomenda, mas, em território de saída para a situação, a autora introduz a distinção fundamental entre o grande e o pequeno formato, sendo este o meio mais adequado para a pesquisa e a inovação. Essas questões são muito importantes na transição entre o século XIX e o século XX, quando Rodin era o mestre mais amado da escultura europeia. Um dos mais inovadores contributos deste trabalho diz respeito ao modo como analisa a complexidade desse tempo, distinguindo, com eficácia, os campos da modernidade e da vanguarda. Em relação ao difícil período dos anos 30 e 40, as páginas dedicadas à estética monumentalista e à diferenciação entre escultura e estatutária são brilhantes, bem como a abordagem do futuro dessa arte ideológica ao serviço de uma história de heróis. Na verdade, o subcapítulo “Ascensão e queda de uma estátua” sugerem a pertinência da continuação desta investigação original que articula a arte e o espaço urbano, nos contextos complexos das mais intensas vibrações e rupturas da história.

A proposta de estudo da escultura em Portugal no período consensualmente designado por moderno, ou seja, até ao momento em que o próprio conceito de escultura é posto em causa, impondo e simultaneamente assumindo uma alteração de paradigma. O final da década de 60 foi tomado então como o limite cronológico deste trabalho, uma vez que, simultaneamente com a cena artística internacional, foram esses os anos que marcaram as primeiras alterações profundas na prática e na reflexão teórica dos artistas portugueses trabalhando no País, ou em proveitosos estágios no estrangeiro.

A terceira parte deste livro é a que pretendemos realçar e que se enquadra com o objectivo deste blogue de arte, o de estudar e investigar a obra do escultor Manuel Pereira da Silva. Esta III Parte tem por tema ”De 1949 a 1969: Da estatutária à escultura” e é no capítulo 2: “Primeiras rupturas” no subcapítulo “O neo-realismo nas exposições gerais de artes plásticas” que surge a primeira referência a Manuel Pereira da Silva. Em 1946, em Portugal como admitiu José Augusto França “era mister apoiar o neo-realismo, mesmo que fosse por ignorância de outra coisa.

O neo-realismo demarca-se do modernismo, que considera formal, vazio, e desactualizado, próprio de um outra época, a época do divórcio com ávida real, que deveria pertencer já ao passado, e na qual inclui também o surrealismo, através de todas as etapas da arte moderna, faz-se notar uma comum aversão ao real. Criar uma outra realidade, eis, em esquema, a tese do quadro-objecto reivindicada pelo Cubismo. Criar uma outra realidade, captar o “surréel”, conseguir uma realidade “total”, constitui a ideia fixa dos surrealistas. Todos os grandes e pequenos sobressaltos da arte moderna são, em regra, tidos como revoluções. Mas segundo Júlio Pomar, devemos distinguir revoluções apenas dentro do plano da arte moderna, a arte moderna jamais ultrapassou a sua condição de arte para um círculo e daí a sua crise, o originar-se de um círculo vicioso.

O nascimento do de uma expressão neo-realista nas artes plásticas acontece primeiro, a um certo nível teórico, com características de manifesto, nas páginas das novas revistas, nomeadamente O Diabo e o Sol Nascente, e vai ganhando forma artística, nomeadamente na pintura, em iniciativas estudantis de Fernando de Azevedo, Júlio Pomar. Marcelino Vespereira e outros, em Lisboa, em 42, seguida das participações de Júlio Pomar e Victor Palla na Exposição Independente, no Porto em 44, com uma edição no Instituto Superior Técnico no ano seguinte. O ano de 1946 será o ano decisivo na formação do movimento, com a decoração do Cinema Batalha, no Porto, por Júlio Pomar, a exposição no Ateneu Comercial do Porto e, finalmente, a I Exposição Geral de Artes Plásticas na Sociedade Nacional de Belas-Artes.

Em 1946, inauguram, pois duas exposições, uma no Porto e outra em Lisboa, ambas “livre e independentemente organizadas pelos próprios artistas”, que vieram a funcionar “como pedras que fossem jogadas sobre a superfície parada de um lago”, de acordo com Adolfo Casais Monteiro. Num espírito de que muitos já os suporiam tão distanciados que não pudessem recuperá-lo, os artistas participantes expuseram em unidade, fazendo lembrar as iniciativas independentes de 30 e apresentando um modelo alternativo à habitual divisão entre “São Pedro de Alcântara” e “Barata Salgueiro”. Tratava-se da I Exposição da Primavera, inaugurada no Ateneu Comercial do Porto, a 15 de Junho, e da I Exposição Geral de Artes Plásticas, na Sociedade Nacional de Belas Artes, no mês seguinte.

Em palestra que acompanhou a exposição no Porto, com o título “Arte e Juventude”, Júlio Pomar lembrava aos jovens que a “a arte é da terra, assenta raízes na vida” e que, para além de “reflectir o ritmo da vida”, pode ainda “contribuir para o acelerar desse ritmo”. Outras palestras sobre “Pintura e Cinema”, “Arte e Público” e “Urbanismo e Arquitectura” revelam a ambição de reflexão e questionamento da iniciativa.

A imprensa generalista do Porto noticiou amplamente todo o evento de um modo geral assinalando o carácter abrangente da exposição, que integrava “artistas categorizados e alguns que estão ainda no início da sua carreira, documentando vários géneros desde o clássico puro ao mais estranho modernista”. Segundo a crítica de arte, a escultura apresentada na exposição era “equilibrada” e indicava poder “chegar muito longe”. Foram destacados Eduardo Tavares, Mário Truta, Margarida Shimmelpfenning, Augusto Gomes, Cruz Caldas, Herculano Monteiro e Manuel Pereira da Silva.

No catálogo da I Exposição Geral de Artes Plásticas, em Lisboa, recomenda-se que seja posta de lado alguma perplexidade por “uma aparente falta de unidade” que a diversidade das obras em exposição possa aparentar, e que antes se volte a atenção “para as intenções da exposição” em fomentar a cooperação entre os artistas que “desejam não somente servir-se da vida, saboreá-la, aproveitá-la, mas servi-la, melhorá-la, torná-la digna de ser vivida”.

A exposição é recebida pela crítica de arte de uma forma favorável que destaca o “sentido de solidariedade” dos artistas, parecendo-lhe a cooperação “uma lição admirável” e se congratula com o facto de se poder verificar um “confronto regular das tendências várias de gerações diferentes”.

No subcapítulo “O abstraccionismo e as exposições independentes” surge várias referências a Manuel Pereira da Silva. A arte abstracta, mais precisamente a pintura, entrou em Portugal, em Junho de 1935, nas telas de Maria Helena Vieira da Silva, em exposição na Galeria UP, apresentada por António Pedro como “a primeira exposição de pintura abstracta que se fez em Portugal desde o tempo de Amadeo de Souza Cardoso”. A propósito ainda da pintura de Vieira da Silva (e de Arpad Szénes), João Gaspar Simões explicaria, em 36, ser “o estádio derradeiro da expressão pictural que renegou a realidade sensível” e cita André Lhote para a designar de “abstracta”.

A arte abstracta portuguesa está historicamente ligada às exposições independentes, cujo principal organizador e animador, Fernando Lanhas, é coincidentemente a figura central desse abstraccionismo. Após uma I Exposição, em Abril de 1943, nas instalações da Escola de Belas Artes do Porto, onde já se poderá verificar a presença do futuro “núcleo duro” das independentes, como sejam Júlio Resende, Fernando Fernandes, Nadir Afonso, Arlindo Rocha, Altino Maia, Mário Truta, Serafim Teixeira, Augusto Tavares e Manuel Pereira da Silva. As exposições independentes passam a ter lugar fora da Escola e, várias vezes, fora do Porto, em primeiro exemplo de descentralização e vontade de difusão que, apesar de tudo, não evitará uma certa marginalização dos artistas do Porto em relação aos acontecimentos e iniciativas de maior visibilidade e impacto da capital.

A II Exposição Independente apresenta-se, em Fevereiro de 1944, no Ateneu Comercial do Porto e será a partir daí que a acção de Fernando Lanhas se fará sentir, na consistente qualidade dos catálogos e das montagens das exposições, bem com como na persistência em manter vivas as iniciativas. Nesta exposição estiveram presentes esculturas de Altino Maia, Arlindo Rocha, Eduardo Tavares, Joaquim Meireles, Manuel da Cunha Monteiro, Maria Graciosa de Carvalho, Mário Truta, M. Félix de Brito, Manuel Pereira da Silva e Serafim Teixeira.

A III Exposição Independente tem lugar, no mesmo ano, no salão do Coliseu do Porto e nela participam na escultura: Abel Salazar, Altino Maia, António Azevedo, Arlindo Rocha, Eduardo Tavares, Henrique Moreira, Manuel Pereira da Silva, Mário truta, e Sousa Caldas. No catálogo da exposição, em itinerância por Coimbra, em Janeiro de 1945, esclarece-se que o nome de “independente” não é um nome ao acaso, mas implica a consciência de que arte é um património da humanidade e daí a nossa variadíssima presença, entendendo-se que o presente deve, activar-se para alicerçar o futuro, não se podendo negar ao passado o direito de recordar-se.

Ao contrário do que acontecerá com as exposições surrealistas ou as gerais, muito identificadas com o neo-realismo, a bandeira do abstraccionismo não será defendida nas exposições independentes, que se limitam a integrar as experiências abstractas dos seus cada vez mais numerosos seguidores.

Uma versão mais depurada e homogénea daquela III Exposição será apresentada, também em 45, em Leiria e em Lisboa, onde foi alvo de críticas da emergente corrente neo-realista.