Raquel Henriques da Silva

A curadora Raquel Henriques da Silva

Raquel Henriques da Silva curadora da Exposição “Arte Partilhada Millennium BCP, Abstracção”, aborda no catálogo deste evento o início da arte abstracta em Portugal, em especial na pintura.

A Pintura Abstracta em Portugal

Como acontece em todas as culturas nacionais que, por volta de 1900, tiveram Paris como centro de referência, também para Portugal foi o mais internacionalizado dos pintores da primeira metade do séc. XX que realizou os primeiros quadros abstractos. Refiro-me a Amadeo de Souza Cardoso, que viveu e trabalhou em Paris, entre 1906 e 1914, bem relacionado com outros artistas portugueses que fizeram o mesmo percurso de viagem, mas tendo sido o único que depressa procurou ligações mais interessantes para a elaboração de uma obra vanguardista. Assim, foi amigo, entre outros, de Modigliani, de Brancusi, de Sonia e Robert Delaunay, no entanto sem nunca cortar as amarras físicas e afectivas com a paterna Casa de Manhufe, onde regressava muito frequentemente.

Amadeo ansiava ser um artista moderno, mas por aprofundamento dos seus próprios interesses. A sua extraordinária obra, dramaticamente quebrada pela morte súbita aos trinta anos, percorre todas as fases do confronto com a tradição, incluindo o cubismo, o futurismo, o orfismo, o expressionismo, a abstracção e mesmo o dadaísmo, embora, neste caso, sem qualquer influência directa. Mas o artista sempre recusou liminarmente qualquer filiação estilística, mesmo que sem enunciados teóricos que seriam, alias, totalmente estranhos ao seu temperamento. Por isso, as suas pinturas abstractas, datáveis de 1912-14 são experiências entre outras, passageiras como todas, mas, como sempre também, magnificamente resolvidas. Em geral são estudos de formas e de cores que radicalizam temas miméticos, nomeadamente paisagens e naturezas mortas, cujos referentes são, deliberadamente ou não, elididos, na sequência de um conjunto de quadros cubistas.

José Augusto França, o primeiro historiador de Amadeo, considera que a sua pintura abstracta de “fins de 1913” permite pôr a hipótese de ele ter sido, senão o primeiro (nunca será possível abarcar os dados historicamente necessários que de vários quadrantes teriam de vir, de Paris a São Petersburgo, para tal afirmação em absoluto) a realizar a passagem por tal caminho, com certeza, porém, um dos primeiros a inscrever-se nessa situação. O que quer dizer, simplificando a afirmação, que segundo este historiador, Amadeo foi um dos primeiros pintores europeus a praticar a abstracção, facto que me parece incerto, nomeadamente em relação a Kandinsky, mas que terá inscrição no meio Parisiense.

Não sendo este o local para me deter, mais circunstanciadamente, no tema de Amadeo e a Abstracção, interessa apenas relevar que, como é sabido, esta obra fulgurante não teve quaisquer consequências no meio artístico português, onde as questões da vanguarda pictórica estiveram então praticamente ausentes. A sua morte em 1918, quando, terminada a Primeira Guerra, se preparava para regressar a Paris, impediu o desenvolvimento natural de uma carreira muito promissora. Apesar da dedicação de amigos, sobretudo Almada Negreiros, e da sua mulher, Lucie Souza Cardoso, Amadeo nunca foi exposto em Portugal antes da década de cinquenta. Então, depois de uma primeira exposição no Porto, na Galeria Alvarez, em 1959, o SNI (Secretariado Nacional de Informação) realizou uma grande exposição retrospectiva que, no ano anterior, fora apresentada em Paris. Houve reflexões entusiasmadas sobre a “descoberta” contemporânea do genial artista. Cito o artista José Escada que, num pequeno excerto, capta um dos traços mais pertinentes da poética da Abstracção: “Na pintura de Souza Cardoso, como em toda a que surgiu depois (cronológica e esteticamente falando), a natureza não está presente na sua aparência exterior, mas nos seus ritmos e cores essenciais.

Depois de Amadeo, a pintura abstracta só voltará a ser praticada em Portugal na década de trinta. Em 1931, Júlio, um dos pintores que se afirma no Salão dos Independentes de 1930, realiza Pequenos animais sobre a areia, composição abstracta, feita de linhas coloridas com curioso movimento. Trata-se de uma experiência poética, sem consequências na produção desse pintor autodidacta, irmão de José Régio e, também por essa via, muito próximo do ideário da revista Presença (1927-1940), onde se defendia a estética subjectiva e psicologizante como um dos veículos da modernidade literária e plástica.

Na mesma década, o abstraccionismo irrompeu na limitada cena artística portuguesa com inesperado fulgor. Refiro-me à exposição de Maria Helena Vieira da Silva e Arpad Szenes, em Lisboa, na Galeria UP, 1935, dirigida por António Pedro, uma das personagens fundamentais para a actualização da cultura portuguesa desses anos. Neste primeiro período do seu brilhante percurso, Vieira da Silva, vinda de Paris, encontrou na cidade em que nascera o ambiente afectivo e intimista próprio para a sua reflexão pictural. Aqui realiza algumas pinturas que, para todos os historiadores, marcam o arranque da sua estética labiríntica em que a abstracção é o dispositivo da invenção de complexas espacialidades feitas de pequenas formas coloridas. Sendo verdade que a artista não teve então discípulos e que poucos entenderam a radicalidade das suas propostas, mesmo assim ela deve ser evocada, depois de Amadeo, como o segundo elo da história da abstracção em Portugal.

Na década de quarenta, o abstraccionismo foi fazendo o seu caminho, embora quase sempre por vias paralelas. Podem citar-se experiências dos surrealistas que, afastando-se da realidade, não pretendiam criar um universo plástico abstracto e longe dos acidentes da matéria mas, pelo contrário, configurar a pluralidade de mundos nela contidos. Ou os traços peculiares da pintura de Júlio Resende que, no início da sua carreira, compreende que, para contar histórias em pintura, precisava de a libertar dos apertos da forma mimética e das cores previsíveis. Diverso é o caso de Fernando Lanhas que, sem contactos internacionais, elabora o essencial da sua poética, esta sim determinantemente abstracta, num desejo cosmogónico de equivalências entre a vida em todas as suas expressões e os movimentos misteriosos e antiquíssimos do universo.

Finalmente, na década de cinquenta, o abstraccionismo tornou-se uma corrente cada vez mais pujante na arte portuguesa, em consonância com a voga internacional dessa estética, a partir de Paris e de Nova Iorque. Nas suas formulações concretas, encontramos o abstraccionismo geométrico de Lanhas que, no rigor das sua geometrias e no esbatimento das cores, visa sondar os equilíbrios mais secretos entre o homem e o cosmos; o abstraccionismo geométrico também de outro jovem da Escola do Porto, Nadir Afonso, que com objectivos idênticos uma geometria serializada e em espectro cromático feito de cores primárias; mais exuberante foram os pintores, como Vespereira ou Fernando Azevedo, que, vindos do surrealismo, se envolvem numa gestualidade lírica em que o processamento das cores é determinante. Estes e outros artistas foram apresentados pela Galeria de Março, dirigida por José Augusto França, em Lisboa e, a partir de meados da década, por uma série de iniciativas, muitas delas promovidas na Sociedade Nacional de Belas Artes, que, ao longo dos anos sessenta, apoiou e promoveu as novas gerações de artistas, as suas problemáticas e os seus anseios. Ou seja, a arte moderna institucionaliza-se finalmente, reivindicando uma história de modernidade já prestigiada e, a partir de 1957, conseguindo o apoio determinante da recém aparecida Fundação Calouste Gulbenkian. Nesta época brilhante, dotada de novos dinamismos e de costas voltadas para a cultura retrógrada do Estado Novo, o abstraccionismo foi uma das matrizes mais importantes da atitude vanguardista que, além da sua expressão própria, contaminou as poéticas surrealistas e os novos realismos sob o lastro inquestionável de que para fazer pintura é preciso pôr em movimento a energia da sua específica matéria. Este é o contexto em que o crítico José Augusto França propõe o conceito de arte “não figurativa” para abarcar o território crescente de obras que não eram “arte abstracta geométrica”, afirmando:

“Se a «arte abstracta» cria formas como realmente deviam ser num universo lógico, a «não figurativa» dilui as existentes – e particularmente aquelas que os mitos surrealistas propuseram, já por si contrariando as leis naturais, sob uma nova luz onírica”.

Alargando o seu âmbito e diluindo as suas convicções, sendo geométrica, não figurativa ou informal, a arte abstracta não é nenhum dogma para os artistas que a praticam – por vezes a par de outras expressões estéticas – antes uma espécie de compromisso determinante do pintor com a sua vocação. Melhor do que eu, foi o que disse José Almada Negreiros, pintor vindo da geração de Amadeo e, que, por diversas vezes, no final da sua profícua carreira, cruzou o abstraccionismo (pense-se, por exemplo, no extraordinário painel gravado, Começar, 1969, no hall da entrada da Fundação Calouste Gulbenkian):

“Desde a grande janela aberta pelo impressionismo, ao agarrar a luz do cubismo e orfismo até ao abstraccionismo actual, foram-se dando jeitos para a novidade. Em breve fará um século! Nenhuma tradição de arte foi desmentida pela novidade: nós também iremos ver como vemos. O abstraccionismo ou não figurativo não impõe uma visão ao espectador, colabora com a visão, o pensar, o sentir, o olhar deste, evitando-lhe a passividade da admiração pelo alheio, e reconhecendo-lhe a sua legítima maioridade de gente farta de ter atingido a sua maioridade no mental e no sensível. Amanhã, a humanidade inteira surpreender-se-á de ver tudo nitidamente pelo abstraccionismo, como ontem pelo naturalismo”.

A abstracção como estilo e como estética

A abstracção como estilo e como estética é o título da introdução ao catálogo da Exposição “Arte Partilhada, Millennium BCP, Abstracção”, da autoria da Professora de História de Arte, Raquel Henriques da Silva, que pela sua pertinência transcreverei aqui neste blogue.

“Algo teve inicio quando Kandinsky, ao entrar no seu atelier ao fim do dia, ficou surpreendido por ver uma tela «de indescritível e incandescente beleza» que não reconheceu sendo sua porque tinha sido pendurada de lado”
Michel Seuphor, La peinture abstraite. Sa genèse, son expansion.
Paris: Flammarion, 1964, p.11

O texto que escolhi para epígrafe é a narrativa mítica do nascimento da arte abstracta, através da evocação de Seuphor, um dos seus primeiros historiadores. Como é próprio dos mitos, a descoberta surgiu por acaso determinado, posta diante do olhar do artista, sendo o revelador uma pintura que ele próprio executara mas que não podia reconhecer, pela simples razão de que, pendurada incorrectamente, ela iludia o motivo (uma paisagem?) para enaltecer a “indescritível e incandescente beleza” das cores e das formas libertas da exigência de significarem outra coisa. Este momento fundador determinou o pintor a transpor a abstracção do mito para a história, realizando uma aguarela deliberadamente abstracta. Estava-se em 1909 e os artistas de vanguarda viviam a embriaguez de “tudo é permitido”, segundo a expressão do mesmo pintor (Seuphor: 12). De facto a reivindicação do fim da tirania do significado vinha de longe, preparando esse tempo revolucionário (a época das primeiras vanguardas, como lhe hão-de chamar os historiadores) que viu nascer o cubismo, o fauvismo, o futurismo, o orfismo, o suprematismo e, logo em 1913, os primeiros ready made Marcel Duchamp. O sistema das artes, que o século XIX questionara num crescendo de afirmação de subjectividades, colapsava perante uma energia criativa extraordinária que envolvia os artistas, os seus críticos e um número escasso mas aventuroso de coleccionadores. Esse tempo fundador que depressa adquiriu dimensão aurífica, só semelhante à da cultura pictórica italiana entre os séculos XV e XVI, foi vivido como um imperativo. Segundo Henri Matisse, “nós nascemos com a sensibilidade de uma época de civilização. Não somos mestres da nossa produção, ela é-nos imposta” (Seuphor: 9). Para clarificar melhor, vale a pena citar o início da narrativa do autor que vimos seguindo:

“Este século de invenções em cadeia, de crises sociais, de retraimento precipitado do mundo suscitou entre os seus filhos uma arte à sua imagem: revolucionária, inesperada; uma forma de arte ora irritante e agressiva, ora de aparência inofensiva e vazia de sentido – porque é assim, ainda hoje, o primeiro aspecto da pintura abstracta para o homem da rua que lança, casualmente, um olhar distraído para o interior das galerias de arte.” (Seuphor: 7)

Cinquenta anos depois de Seuphor, nenhum historiador de arte negará esse carácter peculiar da arte moderna nas primeiras décadas do século XX: a sua capacidade para espelhar as mutações da história humana. Mas, avaliando com mais cepticismo as revoluções técnicas, sociais e políticas (que não criaram um mundo mais justo, antes geraram uma escalada inaudita da guerra), estamos hoje em condições de considerar que as revoluções na arte, e na cultura em geral, serão talvez a mais prestigiada herança que a Europa de 1900 legou ao mundo. E não só pelas obras-primas, que as concretizam, mas pela reivindicação de liberdade individual e de direito ao sonho que as impuseram, Este esplendor com que a arte se ergue das histórias mortas, representando-as com imortal energia, não o encontramos apenas na Europa de 1900: Florença dos Médici, para restringir a situações consabidas do nosso espaço de pertença.

Na sucessão dos “ismos” que, desde finais do século XVIII, com o Romantismo, marca o advento da modernidade, o Abstraccionismo foi, para gerações de artistas, uma espécie de cumprimento de uma escalada quase natural. Do cruzamento fecundo entre a afirmação do direito do pintor escolher os temas do seu trabalho (liberto da autoridade, antes imperativa, do palácio e da igreja) e a consciência, também técnica e científica, de que o sistema pictórico clássico fora uma convenção idealizada, surgirão rupturas imperativas: a realidade não era um dispositivo de passividades que o artista diligente captava, mas um permanente construído, captável, segundo o naturalismo e o impressionismo, pela velocidade do registo, a valorização do espaço, o trabalho em série, a decomposição externa das possibilidades da cor. Destruídos e sucessivamente recriados, os motivos da pintura (também sob o impacto crescente da fotografia) serão, por volta de 1880, cada vez mais motivos picturais que as particularidades do fauvismo, do expressionismo e do cubismo particularmente exercitaram. A abstracção nasceu pela intensificação deste espírito experimentalista e do confronto de sensibilidades e possibilidades, como ponto de chegada natural do enfraquecimento das iconografias e do exercício académico da profissão. Será assim que Kandinsky poeticamente a afirma, nesse extraordinário livro intitulado Do Espiritual na Arte, publicado em 1910:

“Para o artista criador que quer e que deve exprimir o seu universo interior, a imitação das coisas da natureza, ainda que bem sucedida, não pode ser um fim em si mesma. E ele invejava a facilidade com a que a mais imaterial das artes, a música, o consegue. Compreende-se assim que o artista se volte para ela e que se esforce por descobrir e aplicar processos similares. Daí, a existência em pintura da actual procura do ritmo, da construção abstracta, matemática e também do valor que hoje em dia se atribui à repetição dos tons coloridos, ao dinamismo da cor. Emancipada da natureza como é, a música, para se exprimir, não tem contrário, na hora actual, ainda se encontra dependente desse processo. A sua função é ainda analisar os seus meios e formas, aprender a conhecê-los, como a música, por seu lado, fez desde há muito, e esforça-se por utilizá-los como objectivos exclusivamente picturais, integrando-se nas suas criações”.

Além de Kandinsky e mantendo-nos na esplendorosa cultura alemã vinda do séc. XIX, vale a pena recordar que também a história da arte contribuiu para a valorização da expressão abstracta, Basta evocar a obra de Alois Riegel (1838-1903), que estudou a produção artística da época romana tardia, distinguindo-a do classicismo, pelo seu pendor para a abstracção decorativa, em detrimento da representação do humano idealizado. É neste contexto que aquele historiador propõe o conceito de Kunstwollen, “a vontade artística” ou “a vontade de arte”, analisável ao nível da criação anónima, abarcando e transbordando a vontade individual. Pouco depois, outro historiador da arte, Wilhelm Worringer (1881-1965), abordará questões idênticas em Abstraction et Einfublung (1907), conceito este que significa “comunicação intuitiva com o mundo”, verificável em todos os estádios iniciais das diversas épocas artísticas.

O que esta nova história da arte trata – afastando-se das correntes positivistas ainda dominantes – é de uma dissolução de artisticidade que, afinal, não se restringe aos períodos de grande esplendor estilístico, antes aparece como consubstancial à vida subjectiva e à vida social, relacionada com geografias e histórias precisas. Este reconhecimento da amplidão da vontade e da capacidade artística é um dos aspectos mais interessantes da época: nas academias, desdobrem-se e valorizam-se os períodos de decadência, ao mesmo tempo que se estudam as artisticidades dos “povos primitivos” e das comunidades populares europeias. Simultaneamente, o novo domínio científico da psicologia irá revelar a importância da arte das crianças, dos doentes e dos loucos, pesquisas relacionadas também com as teorias gestaltistas da visão.

Sendo verdade que não há sempre articulações directas entre o trabalho da investigação e o dos artistas, é inquestionável que, nesses anos do início do séc. XX, os cruzamentos se fizeram de diversos modos, contribuindo para democratizar a ideia da arte e os seus desempenhos e para consolidar a sua importância na vivência individual mas também a todos os níveis da existência social.

Os artistas fundadores da abstracção foram particularmente sensíveis ao alargamento do campo artístico. Mais do que outros movimentos vanguardistas de 1900 (do cubismo, ao fauvismo e ao futurismo) Kandinsky, Mondrian ou Malevitch acreditaram, nas fases iniciais das suas carreiras, que estavam a criar uma arte nova que, apesar de ser admirada por grupos muitos restritos, se destinava, a médio prazo, a democratizar a produção e consumo da arte.

Este é o contexto que explica a articulação da pesquisa pictórica abstracta com movimentos artísticos que envolvem a arquitectura moderna e o nascimento do design, no caso de Mondrian, com o movimento holandês De Stijl; no caso de Kandinsky, com a Bauhaus alemã. Quanto a Malevitch, sabe-se quanto o seu abstraccionismo radical, designado Suprematismo, antecedeu os valores utópicos da Revolução Soviética de 1917, mas neles se integrará, situação de curta duração que depressa foi condenada pelo totalitarismo do Estado e pela sua defesa do realismo socialista. Pode ainda recordar-se que os fundadores da Abstracção, especialmente Mondrian, se interessaram profundamente pela essência do religioso que determinará o universo, numa via espiritualista de desdém pelas artes miméticas e de afirmação dos princípios da filosofia platónica.

A partir de 1918, o clima exasperado e expectante do final da Primeira Guerra, a emergência do Dadaísmo e da organização em movimento do Surrealismo tornam mais complexa a análise da produção artística de vanguarda europeia e, crescentemente, americana (do Norte e do Sul). Muitos artistas, vindos de formações académicas e culturais diversas, se cruzam, misturando, em doses subjectivas, os adquiridos de vinte anos de intensa criação. Progressivamente, a Abstracção tornar-se-á um dos movimentos históricos da vanguarda, ora reivindicado como estilística exclusivista, ora utilizado como poética inter-relacionada com outras. Os pintores que se consideram abstractos têm, à partida, duas matrizes estilísticas e estéticas de referência: o abstraccionismo geométrico, proposto por Mondrian e Malevitch, ou o abstraccionismo lírico de Kandinsky. Este evoluirá para práticas de contornos difusos, como gestualismo, o tachisme e a action painting de Pollock, figura referencial da arte americana dos anos quarenta que, na sua juventude, fora intensamente influenciado pelo realismo mágico e o surrealismo de Orozco. Quanto ao abstraccionismo geométrico, ele articula-se, desde o meio do século, com a Op Art e, com diversos influxos alheios, com o arranque do Conceptualismo.

Numa ampla diversidade interna, o Abstraccionismo é, por volta de 1950, uma das práticas mais internacionalizadas da arte contemporânea, centrado em dois focos irradiadores, Paris e Nova York, mas contando com relevantes escolas ou personalidades em todos os países. Mas não cumpriu o “fim da arte” sonhado pelos jovens Mondrian e Kandinsky, vendo-se permanentemente confrontado com as artes da realidade, imbuídas da dimensão fantasmática do surrealismo, das experiências dos Novos Realismos ou da energia urbana da nascente Pop Art.

Para encerrar esta sintética reflexão sobre a eclosão da arte abstracta, citarei um grande e popular historiador da arte, especialista de inquestionáveis épocas nobres (o Renascimento, por exemplo) mas que dedicou muito do seu trabalho a motivar os seus alunos e leitores para o facto de que a arte não está apenas nos museus e não é feita apenas por grandes mestres, antes nos é consubstancial, condição mesma da nossa existência individual e colectiva enquanto humanidade. Refiro-me a Ernst Gombrich (1909-2001), em texto de 1950:

“Muita gente que não tem paciência para o que chama “estas tretas ultra-modernas”ficaria surpreendida se soubesse como muitas delas já entraram na nossa vida, e ajudaram a modelar o nosso gosto e as nossas preferências. Formas e cores esquema, que foram desenvolvidas por pintores rebeldes ultra-modernos, tornaram-se a moeda corrente da arte comercial; e quando as encontramos em cartazes, capas de revista ou tecidos, parecem-nos afinal muito normais. Pode mesmo dizer-se que a arte moderna descobriu uma nova função ao servir como laboratório para novos modos de combinar formas e padrões.”

Inauguração da Exposição “Arte Partilhada Millennium BCP – Abstracção”

Neste vídeo podemos ver o Director da Casa-Museu Teixeira Lopes, Dr. Delfim Sousa, a apresentar três esculturas de Manuel Pereira da Silva ao Presidente do Banco Millennium BCP, Dr. Carlos Santos Ferreira, ao Secretário-geral da Fundação Millennium BCP, Dr. Fernando Nogueira e à historiadora de arte e curadora desta Exposição “Arte Partilhada Millennium BCP – Abstracção” a Professora Dr.ª Raquel Henriques da Silva.

Escultura em Portugal no século XX (1910-1969)

Lúcia Almeida Matos é Professora Auxiliar na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto (FBAUP), Licenciou-se em Filosofia na Faculdade de Letras da Universidade do Porto, obteve o grau de Master of Arts (MA) e Master of Philosophy (Mphil), na Universidade de Syracuse (E.U.A.) e Doutorou-se na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto.

Desenvolve trabalho de investigação e docência em História e Teoria de Arte Moderna e Contemporânea, e em Museologia. Dirige o Museu da FBAUP coordenando a publicação do boletim do museu e projectos museológicos e expositivos. Tem organizado reuniões científicas internacionais e comissariado exposições.

A série bibliográfica “Textos Universitários de Ciências Sociais e Humanas” propõe-se publicar obras importantes num domínio do conhecimento crítico moderno em que cabem também estudos valiosos de cultura clássica. Muitas dessas investigações vão ao arrepio das tendências tecnocráticas contemporâneas, só voltadas para os problemas, tidos como maiores, do quantitativo. O regresso às fontes clássicas de um saber universal tem de ser o signo característico de um novo Humanismo.

Esta filosofia inspira e anima o programa doutrinal desta série de edições, cuja responsabilidade coube ao extinto Instituto Nacional de Investigação Científica e que a Fundação para a Ciência e a Tecnologia deseja prosseguir, de parceria com a Fundação Calouste Gulbenkian.

Este livro reproduz, com ligeiros ajustes, o texto da dissertação de doutoramento que Lúcia Almeida Matos defendeu na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto em Novembro de 2003. No espaço de três anos que separa a apresentação pública da dissertação e a publicação deste livro em 2007, editado pela Fundação Calouste Gulbenkian e pela Fundação para a Ciência e a Tecnologia, a bibliografia nacional e internacional foi, naturalmente, enriquecida.

No Prefácio desta obra, da autoria da Professora Doutora Raquel Henriques da Silva, responsável pela orientação científica, “Escultura em Portugal no Século XX (1910-1969) tem as evidentes marcas de ter sido escrita para dissertação de doutoramento. Mas, ao contrário das conotações habituais em relação a tal tipologia de trabalhos, o livro que aqui apresento é de leitura extraordinariamente acessível, claro no seu desenrolar e, creio eu, interessante por várias ordens de razões. No entanto, tem considerável aparato crítico, bem recolhido em notas de rodapé, e uma louvável ambição. Sintetizando, Lúcia Almeida Matos realizou uma investigação em profundidade e extensão sobre a escultura portuguesa, através dos percursos e obras dos artistas que, nesse domínio, mais se destacaram entre o início do século XX e os anos de 1960. Para seleccionar, analisar e valorizar teve, naturalmente, de atender aos sucessivos contextos culturais da nossa história recente, articulando-os sempre com as dinâmicas internacionais (sobretudo europeias) que os foram influenciando. O objectivo de traçar a história da escultura novecentista portuguesa em diálogo determinante com diversas cenas artísticas – francesa, nas primeiras décadas, inglês, nas últimas, considerando ainda as marcações iluminantes da Catalunha e de Itália, nos anos 30 e 40 – é o facto que individualiza este trabalho e o tornará referência obrigatória na nossa história de arte.”

A metodologia seguida por Lúcia Almeida Matos não conduziu, no entanto, apenas a propor a história da escultura portuguesa do século XX como uma realidade específica mas indissociável da escultura europeia do mesmo tempo. Ela permitiu duas conclusões mais amplas que devem ser destacadas.

A primeira é que, ao contrário de opiniões menos fundamentadas e mais ideológicas, os escultores portugueses de então (incluindo os jovens de 1960 que, felizmente continuam hoje activos) contactaram com as rupturas da prática escultórica no tempo em que elas foram ocorrendo, nem mais atrasados, nem mais adiantados do que as outras escolas nacionais. No entanto, nos anos de 1900 a 1920, essa atenção à modernidade processou-se numa acentuada fidelidade aos modelos académicos do ensino e da produção, sem alcançar as práticas vanguardistas que, à época, tinham escassíssimo reconhecimento público. Comparando com a pintura, poder-se-á dizer que não houve, na escultura, um Amadeo de Souza Cardoso, sendo que o escultor que mais dele se aproxima (pela atenção à cena internacional onde funcionou com reconhecido sucesso) foi o modernista Ernesto Canto da Maia. Pelo contrário, nos de 1960, os jovens escultores portugueses entraram, com entusiasmo e empenho, no campo das vanguardas artísticas de então, sobretudo via Londres, embora, no desenvolvimento das suas carreiras, nem sempre se tenham mantido nessa incerta corda tensa que é a novidade.

A segunda conclusão que este livro propõe é que, ao contrário do que se pretendeu (em termos políticos e ideológicos), o período menos interessante da escultura do século XX português é o dos anos 30 e 40, aquele que, paradoxalmente, seria, nas palavras desejantes de António Ferro, a “idade de ouro” da escultura nacional. Os escultores em actividade foram dominados pelo excesso de encomendas de teor monumentalista bastante ultrapassado, viajaram menos, não beneficiaram de bolsas de aperfeiçoamento no exterior (ao contrário dos antecessores e sucessores) e renderam-se, mais ou menos, a intenções celebrativas de teor nacionalista.

Mas, para lá do aprofundamento da história, o livro de Lúcia Almeida Matos aborda temas que nunca, em Portugal, haviam sido tratados e que dizem respeito ao campo da teoria da escultura. É o caso das particularidades constrangentes do ofício, em relação, por exemplo, à maior autonomia da pintura, determinando grande dependência do escultor face às tecnologias e à encomenda, mas, em território de saída para a situação, a autora introduz a distinção fundamental entre o grande e o pequeno formato, sendo este o meio mais adequado para a pesquisa e a inovação. Essas questões são muito importantes na transição entre o século XIX e o século XX, quando Rodin era o mestre mais amado da escultura europeia. Um dos mais inovadores contributos deste trabalho diz respeito ao modo como analisa a complexidade desse tempo, distinguindo, com eficácia, os campos da modernidade e da vanguarda. Em relação ao difícil período dos anos 30 e 40, as páginas dedicadas à estética monumentalista e à diferenciação entre escultura e estatutária são brilhantes, bem como a abordagem do futuro dessa arte ideológica ao serviço de uma história de heróis. Na verdade, o subcapítulo “Ascensão e queda de uma estátua” sugerem a pertinência da continuação desta investigação original que articula a arte e o espaço urbano, nos contextos complexos das mais intensas vibrações e rupturas da história.

A proposta de estudo da escultura em Portugal no período consensualmente designado por moderno, ou seja, até ao momento em que o próprio conceito de escultura é posto em causa, impondo e simultaneamente assumindo uma alteração de paradigma. O final da década de 60 foi tomado então como o limite cronológico deste trabalho, uma vez que, simultaneamente com a cena artística internacional, foram esses os anos que marcaram as primeiras alterações profundas na prática e na reflexão teórica dos artistas portugueses trabalhando no País, ou em proveitosos estágios no estrangeiro.

A terceira parte deste livro é a que pretendemos realçar e que se enquadra com o objectivo deste blogue de arte, o de estudar e investigar a obra do escultor Manuel Pereira da Silva. Esta III Parte tem por tema ”De 1949 a 1969: Da estatutária à escultura” e é no capítulo 2: “Primeiras rupturas” no subcapítulo “O neo-realismo nas exposições gerais de artes plásticas” que surge a primeira referência a Manuel Pereira da Silva. Em 1946, em Portugal como admitiu José Augusto França “era mister apoiar o neo-realismo, mesmo que fosse por ignorância de outra coisa.

O neo-realismo demarca-se do modernismo, que considera formal, vazio, e desactualizado, próprio de um outra época, a época do divórcio com ávida real, que deveria pertencer já ao passado, e na qual inclui também o surrealismo, através de todas as etapas da arte moderna, faz-se notar uma comum aversão ao real. Criar uma outra realidade, eis, em esquema, a tese do quadro-objecto reivindicada pelo Cubismo. Criar uma outra realidade, captar o “surréel”, conseguir uma realidade “total”, constitui a ideia fixa dos surrealistas. Todos os grandes e pequenos sobressaltos da arte moderna são, em regra, tidos como revoluções. Mas segundo Júlio Pomar, devemos distinguir revoluções apenas dentro do plano da arte moderna, a arte moderna jamais ultrapassou a sua condição de arte para um círculo e daí a sua crise, o originar-se de um círculo vicioso.

O nascimento do de uma expressão neo-realista nas artes plásticas acontece primeiro, a um certo nível teórico, com características de manifesto, nas páginas das novas revistas, nomeadamente O Diabo e o Sol Nascente, e vai ganhando forma artística, nomeadamente na pintura, em iniciativas estudantis de Fernando de Azevedo, Júlio Pomar. Marcelino Vespereira e outros, em Lisboa, em 42, seguida das participações de Júlio Pomar e Victor Palla na Exposição Independente, no Porto em 44, com uma edição no Instituto Superior Técnico no ano seguinte. O ano de 1946 será o ano decisivo na formação do movimento, com a decoração do Cinema Batalha, no Porto, por Júlio Pomar, a exposição no Ateneu Comercial do Porto e, finalmente, a I Exposição Geral de Artes Plásticas na Sociedade Nacional de Belas-Artes.

Em 1946, inauguram, pois duas exposições, uma no Porto e outra em Lisboa, ambas “livre e independentemente organizadas pelos próprios artistas”, que vieram a funcionar “como pedras que fossem jogadas sobre a superfície parada de um lago”, de acordo com Adolfo Casais Monteiro. Num espírito de que muitos já os suporiam tão distanciados que não pudessem recuperá-lo, os artistas participantes expuseram em unidade, fazendo lembrar as iniciativas independentes de 30 e apresentando um modelo alternativo à habitual divisão entre “São Pedro de Alcântara” e “Barata Salgueiro”. Tratava-se da I Exposição da Primavera, inaugurada no Ateneu Comercial do Porto, a 15 de Junho, e da I Exposição Geral de Artes Plásticas, na Sociedade Nacional de Belas Artes, no mês seguinte.

Em palestra que acompanhou a exposição no Porto, com o título “Arte e Juventude”, Júlio Pomar lembrava aos jovens que a “a arte é da terra, assenta raízes na vida” e que, para além de “reflectir o ritmo da vida”, pode ainda “contribuir para o acelerar desse ritmo”. Outras palestras sobre “Pintura e Cinema”, “Arte e Público” e “Urbanismo e Arquitectura” revelam a ambição de reflexão e questionamento da iniciativa.

A imprensa generalista do Porto noticiou amplamente todo o evento de um modo geral assinalando o carácter abrangente da exposição, que integrava “artistas categorizados e alguns que estão ainda no início da sua carreira, documentando vários géneros desde o clássico puro ao mais estranho modernista”. Segundo a crítica de arte, a escultura apresentada na exposição era “equilibrada” e indicava poder “chegar muito longe”. Foram destacados Eduardo Tavares, Mário Truta, Margarida Shimmelpfenning, Augusto Gomes, Cruz Caldas, Herculano Monteiro e Manuel Pereira da Silva.

No catálogo da I Exposição Geral de Artes Plásticas, em Lisboa, recomenda-se que seja posta de lado alguma perplexidade por “uma aparente falta de unidade” que a diversidade das obras em exposição possa aparentar, e que antes se volte a atenção “para as intenções da exposição” em fomentar a cooperação entre os artistas que “desejam não somente servir-se da vida, saboreá-la, aproveitá-la, mas servi-la, melhorá-la, torná-la digna de ser vivida”.

A exposição é recebida pela crítica de arte de uma forma favorável que destaca o “sentido de solidariedade” dos artistas, parecendo-lhe a cooperação “uma lição admirável” e se congratula com o facto de se poder verificar um “confronto regular das tendências várias de gerações diferentes”.

No subcapítulo “O abstraccionismo e as exposições independentes” surge várias referências a Manuel Pereira da Silva. A arte abstracta, mais precisamente a pintura, entrou em Portugal, em Junho de 1935, nas telas de Maria Helena Vieira da Silva, em exposição na Galeria UP, apresentada por António Pedro como “a primeira exposição de pintura abstracta que se fez em Portugal desde o tempo de Amadeo de Souza Cardoso”. A propósito ainda da pintura de Vieira da Silva (e de Arpad Szénes), João Gaspar Simões explicaria, em 36, ser “o estádio derradeiro da expressão pictural que renegou a realidade sensível” e cita André Lhote para a designar de “abstracta”.

A arte abstracta portuguesa está historicamente ligada às exposições independentes, cujo principal organizador e animador, Fernando Lanhas, é coincidentemente a figura central desse abstraccionismo. Após uma I Exposição, em Abril de 1943, nas instalações da Escola de Belas Artes do Porto, onde já se poderá verificar a presença do futuro “núcleo duro” das independentes, como sejam Júlio Resende, Fernando Fernandes, Nadir Afonso, Arlindo Rocha, Altino Maia, Mário Truta, Serafim Teixeira, Augusto Tavares e Manuel Pereira da Silva. As exposições independentes passam a ter lugar fora da Escola e, várias vezes, fora do Porto, em primeiro exemplo de descentralização e vontade de difusão que, apesar de tudo, não evitará uma certa marginalização dos artistas do Porto em relação aos acontecimentos e iniciativas de maior visibilidade e impacto da capital.

A II Exposição Independente apresenta-se, em Fevereiro de 1944, no Ateneu Comercial do Porto e será a partir daí que a acção de Fernando Lanhas se fará sentir, na consistente qualidade dos catálogos e das montagens das exposições, bem com como na persistência em manter vivas as iniciativas. Nesta exposição estiveram presentes esculturas de Altino Maia, Arlindo Rocha, Eduardo Tavares, Joaquim Meireles, Manuel da Cunha Monteiro, Maria Graciosa de Carvalho, Mário Truta, M. Félix de Brito, Manuel Pereira da Silva e Serafim Teixeira.

A III Exposição Independente tem lugar, no mesmo ano, no salão do Coliseu do Porto e nela participam na escultura: Abel Salazar, Altino Maia, António Azevedo, Arlindo Rocha, Eduardo Tavares, Henrique Moreira, Manuel Pereira da Silva, Mário truta, e Sousa Caldas. No catálogo da exposição, em itinerância por Coimbra, em Janeiro de 1945, esclarece-se que o nome de “independente” não é um nome ao acaso, mas implica a consciência de que arte é um património da humanidade e daí a nossa variadíssima presença, entendendo-se que o presente deve, activar-se para alicerçar o futuro, não se podendo negar ao passado o direito de recordar-se.

Ao contrário do que acontecerá com as exposições surrealistas ou as gerais, muito identificadas com o neo-realismo, a bandeira do abstraccionismo não será defendida nas exposições independentes, que se limitam a integrar as experiências abstractas dos seus cada vez mais numerosos seguidores.

Uma versão mais depurada e homogénea daquela III Exposição será apresentada, também em 45, em Leiria e em Lisboa, onde foi alvo de críticas da emergente corrente neo-realista.