Arte Concreta

Arte Concreta e design ou concretismo é um movimento abstraccionista que evoluiu na década de 1930 fora do trabalho do De Stijl, os futuristas e Kandinsky em torno do pintor suíço Max Bill. A "arte concreta" termo que foi introduzido pela primeira vez por Theo van Doesburg em seu "Manifesto da Arte Concreta" (1930) publicado na primeira e única edição da revista Arte Concreta:

1. A arte é universal;

2. A obra de arte deve ser inteiramente concebida e moldada pela execução de espírito. Não recebe dados da natureza formal, ou sensualidade, ou o sentimentalismo. Queremos excluir lirismo, dramatismo, simbolismo, etc;

3. A tela deve ser inteiramente construída com elementos puramente visuais, seus planos e cores. Um elemento pictórico não tem sentido diferente de "si mesmo" na tela a consequência é "ele mesmo";

4. A construção da tela, também controlável visualmente;

5. A técnica deve ser mecânica, anti-impressionista;

6. Esforço de clareza absoluta.

No seu entender, essa forma de abstracção deve ser livre de qualquer associação simbólica com a realidade, argumentando que as linhas e as cores são concretas por elas mesmo.

Desde a era das cavernas, o homem tem vindo a pintar naturezas mortas, paisagens e nus. Estes artistas não querem copiar a natureza. Eles não querem reproduzir, mas produzir. Mas, então, nada é menos abstracto que a arte abstracta. É por isso que Van Doesburg e Kandinsky têm sugerido que a arte abstracta deve chamada arte concreta.

Os artistas não devem assinar as suas obras de arte concreta. Estas pinturas, esculturas, objectos devem continuar anónimas e fazer parte da grande oficina da natureza, como folhas fazem, as nuvens, animais e homens. Sim, mais uma vez tornar-se parte da natureza. Esses artistas devem trabalhar comunitariamente como fizeram os artistas da Idade Média.

O artista suíço Max Bill tornou-se mais tarde o porta-bandeira da Arte Concreta, organizou a primeira exposição internacional, em Basileia, em 1944. Ele afirmou que o objectivo da arte concreta é o de criar "as coisas em uma forma visível e tangível, que não existia anteriormente para representar pensamentos abstractos de uma forma sensual e tangível". Na prática a arte concreta é muito próxima do construtivismo e há um museu de arte construtiva e concreta, em Zurique, na Suíça.

O movimento tornou-se realidade no Norte de Itália e França na década de 1940 e 1950 através do trabalho dos grupos de movimento de arte concreta (MAC) e do Espaço.

Galleria il Milione

Em 1930, Mari Pier Bardi transferiu-se para Roma e deixou o legado da Galeria a Peppino Ghiringhelli em frente à Pinacoteca de Brera.

Pepino e seu irmão Gino deram vida a um programa e juntos com Edoardo Persico fundaram a Galeria Il Milione.

O principal propósito da Galeria Il Milione era dar a conhecer os artistas como Sironi e Morandi, De Chirico, Melotti, Fontana, o grupo dos abstractos (Soldati, Rho, Radice, Reggiani, Ghiringhelli e Bogliardi).

Gino Ghiringelli, protagonista indiscutível, mostrou as pinturas dos nossos artistas metidas nos armazéns de Leonce Rosenberg, revelou os futuristas e as obras de Matisse, Rouault, Kandinsky e Wolfs.

A Amizade com Morandi, Licini e Sironi determinou a afirmação dos valores da arte italiana destas acções podem-se ver no Quadrante, que a Milione publicou sob a direcção de Bontempelli e Bardi, participaram Terragni, Figini, Polini e outros arquitectos que seguiram a controvérsia sobre a nova arquitectura, ao lado de pintores como Birolli e a escultores como Melotti e Fontana.

Gino era um espírito livre, corajoso, sem fanatismo. E assim foi, quando as bombas destruíram Il Milione, que foi reconstruída na Via Manzoni e, passada a tempestade da guerra, na Via Sant’Andrea com a Galeria Camino.

Finalmente na Via Bigli, Gino com Peppino dedicaram-se à publicação, com Lívio e Ceroni, deram vida à mais sólida galeria italiana com reputação internacional. Uma obra gigantesca.

Após as actividades no período pós-guerra com a Galeria Camino, superadas as incertezas do período da guerra, Il Millione da Via Sant'Andrea interessou-se pelo desenvolvimento da arte italiana e europeia. Em 1949, Gino Ghiringhelli propõe uma grande exposição de Picasso, seguir-se-á a memorável exibição de Wols. Depois surgirá a mostra de outro pintor da nova geração, Morlotti, que tinha vivido em Paris e na curta experiência amadurecera os ensinamentos de Picasso.

Naqueles anos realizaram as exposições de Birolli, Matta, Klein e Chagall.

Mas já nascia o seu interesse pelos jovens artistas, expuseram nos anos 50 Romiti e Vacchi, Ajmorne e Chighine, Fasce e Brunori, Ruggeri, Carmassi, Bionda e o jovem Guttuso que realizou a sua primeira exposição individual. Além de escultores mais velhos como Martini, Fontana, Marini e Manzo, outros se sucederam como Mirko, Minguzzi, Negri, Milani, Fabbri.

Quanto aos estrangeiros recordamos as exposições de Rufino Tamayo e Baumeister.

Em 1964,com a morte de Gino Ghiringhelli, a actividade da galeria contínua, com exposições históricas. Para citar algumas: Milani, Feninger, Chighine, Fasce, o jovem Olivieri e Folon.

Na década de 70 são organizadas as primeiras exposições de Pintura Analítica com Griffa, Olivieri, Pineli e Verna. São também os anos das mostras de Dorazio e Turcano, às quais se seguiram as exposições nos anos 80 de San Filippo, Carla Accardi, Salvo e Stefanoni.

Bauhaus

A Staatliches-Bauhaus (literalmente, casa estatal da construção, mais conhecida simplesmente por Bauhaus) foi uma escola de design, artes plásticas e arquitectura de vanguarda que funcionou entre 1919 e 1933 na Alemanha. A Bauhaus foi uma das maiores e mais importantes expressões do que é chamado Modernismo no design e na arquitectura, sendo a primeira escola de design do mundo.

Como nenhuma outra instituição na Alemanha, a Bauhaus representa a idade moderna no século 20. O património cultural da Bauhaus é preservado na Alemanha por três instituições, que estão localizados em locais históricos. A Bauhaus-Archiv / Museu für Gestaltung, em Berlim, a Bauhaus Dessau e a Fundação dos Clássicos de Weimar são editores conjuntos do portal do Bauhaus-online.de.

Bauhaus 1919-1933

A Bauhaus ocupa um lugar próprio na história da cultura do século 20, arquitectura, design, arte e novos média. Uma das primeiras escolas de design, ela reuniu alguns dos mais destacados arquitectos e artistas contemporâneos e não apenas um centro de formação inovadores, mas também um local de produção e um centro do debate internacional. Numa altura em que a sociedade industrial estava em crise, a Bauhaus ficou praticamente sozinha perguntando como o processo de modernização pode ser conduzido por meio do design.

A escola foi fundada por Walter Gropius em 25 de Abril de 1919, em Weimar, a partir da reunião da Escola do Grão-Duque para Artes Plásticas. A Bauhaus reuniu mestres e alunos que pretendiam reverter a separação entre arte e produção, retornando ao artesanato como fundamento de toda actividade artística e desenvolver projectos exemplares de objectos e espaços que deviam fazer parte de uma futura sociedade humana. Após intenso debate interno, em 1923, a Bauhaus voltou sua atenção para a indústria no âmbito do seu fundador e primeiro director Walter Gropius (1883-1969). A grande exposição que abriu em 1923, reflectindo o princípio da revista de arte e tecnologia como uma nova unidade, todo o espectro de trabalho Bauhaus. O Haus am Horn fornecido um vislumbre de um prédio residencial do futuro.

Em 1924, o financiamento para a Bauhaus foi cortado drasticamente a pedido das forças conservadoras que teve de procurar um novo lar. A Bauhaus mudou-se para Dessau em um momento de crescente prosperidade económica, tornando-se a Escola municipal financiado do projecto. Quase todos os mestres se mudaram com ele. Ex-alunos tornaram-se mestres encarregados das oficinas. Famosas obras de arte e arquitectura e projectos influentes foram produzidos em Dessau, nos anos 1926-1932.

Gropius pressentiu que começava um novo período da história com o fim da Primeira Guerra Mundial e decidiu que a partir daí dever-se-ia criar um novo estilo arquitectónico que reflectisse essa nova época. O seu estilo tanto na arquitectura quanto na criação de bens de consumo primava pela funcionalidade, custo reduzido e orientação para a produção em massa, sem jamais limitar-se apenas a esses objectivos. O próprio Gropius afirma que antes de um exercício puro do racionalismo funcional, a Bauhaus deveria procurar definir os limites deste enfoque, e através da separação daquilo que é meramente arbitrário do que é essencial e típico, permitir ao espírito criativo construir o novo sobre a base tecnológica já adquirida pela humanidade. Por essas razões Gropius queria unir novamente os campos da arte e artesanato, criando produtos altamente funcionais e com atributos artísticos. Ele foi o director da escola de 1919 a 1928, sendo sucedido por Hannes Meyer e Ludwig Mies van der Rohe.

Walter Gropius renunciou ao cargo de director em 01 Abril de 1928 sob a pressão das constantes lutas para a sobrevivência da Bauhaus. Ele foi sucedido pelo arquitecto suíço Hannes Meyer (1889-1954) cujo trabalho procurou moldar uma sociedade harmoniosa. Produção em massa redução de custos industriais e tornar os produtos acessíveis para as massas. Apesar de seus sucessos, as convicções marxistas de Hannes Meyer tornou-se um problema para os vereadores municipais face à turbulência política da Alemanha, em 1929, e no ano seguinte, ele foi removido de seu posto.

De acordo com Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), a Bauhaus desenvolveu a partir de 1930 uma escola técnica de arquitectura com departamentos de arte e oficina subsidiária. Depois de os nazistas se tornarem o maior partido em Dessau nas eleições, a Bauhaus foi forçada a mover-se em Setembro de 1932. Ela mudou-se para Berlim, mas durou apenas um curto período de tempo.

Em 1933, após uma série de perseguições por parte do governo hitleriano, a Bauhaus é fechada, também por ordem do governo. Os nazistas que se opuseram à Bauhaus durante a década de 1920, bem como a qualquer outro grupo que tivesse uma orientação política de esquerda. A escola foi considerada uma frente comunista, especialmente porque muitos artistas russos trabalhavam ou estudavam ali. Escritores nazistas como Wilhelm Frick e Alfred Rosenberg clamavam directamente que a escola era "anti-Germânica," e desaprovavam o seu estilo modernista. Contudo, a Bauhaus teve impacto fundamental no desenvolvimento das artes e da arquitectura do ocidente europeu, e também dos Estados Unidos da América e Israel nas décadas seguintes - para onde se encaminharam muitos artistas exilados pelo regime nazista. A Cidade Branca de Tel Aviv, em Israel, que contém um dos maiores espólios de arquitectura Bauhaus em todo o Mundo, foi classificada como Património Mundial em 2003.

O principal campo de estudos da Bauhaus era a arquitectura (como fica implícito até pelo seu nome), e procurou estabelecer planos para a construção de casas populares baratas por parte da República de Weimar. Mas também havia espaço para outras expressões artísticas: a escola publicava uma revista chamada Bauhaus e uma série de livros chamados Bauhausbücher. O director de publicações e design era Herbert Bayer.

Projecto de ensino

Apesar de ter passado por diversas alterações em seu perfil de ensino à medida que a direcção da escola evoluía, a Bauhaus, de uma forma geral, acreditava que os seus próprios métodos de ensino deveriam estar relacionados às suas propostas de mudanças nas artes e no design. Um dos objectivos principais da Bauhaus era unir artes, produzir artesanato e tecnologia. A máquina era valorizada, e a produção industrial e o desenho de produtos tinham lugar de destaque.

O Vorkurs - literalmente curso preparatório - era um curso exigido a todos os alunos e ministrado nos moldes do que é o moderno curso de Desenho Básico, fundamental em escolas de arquitectura por todo o mundo. Não se ensinava história na Bauhaus durante os primeiros anos de aprendizado, porque acreditava-se que tudo deveria ser criado por princípios racionais ao invés de ser criado por padrões herdados do passado. Só após três ou quatro anos de estudo o aluno tinha aulas de história, pois assim não iria influenciar suas criações.

O edifício inicial projectado por Walter Gropius sofrera inúmeras modificações após a Segunda Guerra. Em 1994 inicia-se um processo de reforma visando restabelecer ao edifício sua condição original. O empreendimento foi promovido pela Fundação Bauhaus e coordenado pela arquitecta Monika Markgraf. Devido a inexistência do projecto original o trabalho foi árduo e concluído somente em 2007. Ainda hoje é o edifício principal do pólo da universidade, destacando-se o escritório de Walter Gropius, mantido inalterado.

A Bauhaus e o Modernismo Alemão

A derrota na Primeira Guerra Mundial, a queda da monarquia alemã e a abolição da censura sob a nova república liberal de Weimar permitiu um aumento da experimentação radical em todas as artes, anteriormente suprimidos pelo regime antigo. Muitos alemães de pontos de vista de esquerda foram influenciados pela experimentação cultural que se seguiu à Revolução Russa, como o construtivismo. Tal influência pode ser exagerada: Gropius não compartilhava essas opiniões radicais, e disse que a Bauhaus era totalmente apolítica. Tão importante foi a influência do século 19 Inglês designer William Morris, que havia argumentado que a arte deve atender às necessidades da sociedade e que não deve haver distinção entre forma e função. Assim, o estilo Bauhaus, também conhecido como o Estilo Internacional, foi marcado pela ausência de ornamentação e pela harmonia entre a função de um objecto ou um edifício e seu design.

No entanto, a influência mais importante na Bauhaus foi o modernismo, um movimento cultural cujas origens leigos, já em 1880, e que já tinha feito sua presença sentida na Alemanha antes da Primeira Guerra Mundial, apesar do conservadorismo vigente. As inovações de design comummente associadas com Gropius e a Bauhaus, as formas radicalmente simplificada, da racionalidade e funcionalidade, e a ideia de que a produção em massa era conciliável com o espírito artístico individual, foram já parcialmente desenvolvidos na Alemanha antes de a Bauhaus ser fundada. A organização de designers nacionais alemães Deutscher Werkbund foi formada em 1907 por Hermann Muthesius para aproveitar as novas potencialidades da produção em massa, com a mente no sentido de preservar a competitividade económica da Alemanha com a Inglaterra. Em seus primeiros sete anos, a Werkbund passou a ser considerada como o órgão competente em questões de design na Alemanha, e foi copiado em outros países. Muitas questões fundamentais de artesanato versus produção em massa, a relação de utilidade e beleza, o efeito prático da beleza formal de um objecto comum, e se ou não uma única forma correcta poderia existir, foram argumentos entre os seus 1.870 membros (em 1914).

Todo o movimento do modernismo arquitectónico alemão ficou conhecido como Neues Bauen. A partir de Junho de 1907, obra de Peter Behrens projecto pioneiro industrial para a empresa eléctrica Alemã AEG integrou arte com produção em massa em grande escala com sucesso. Ele projectou produtos de consumo, peças padronizadas, criando designs limpos e alinhados para gráficos da empresa, desenvolveu uma identidade corporativa consistente, construiu o marco modernista da AEG fábrica de turbinas, e fez pleno uso de materiais recentemente desenvolvidos como o aço. Behrens foi um dos fundadores da Werkbund, e ambos de Walter Gropius e Adolf Meier trabalhou para ele nesse período.

A Bauhaus foi fundada numa época em que o Alemão "zeitgeist" ("espírito da época") virou de expressionismo emocional com a matéria de facto Nova Objectividade. Todo um grupo de arquitectos, incluindo Erich Mendelsohn, Bruno Taut e Poelzig Hans, que se afastou da experimentação de fantasia, e se virou numa direcção racional, funcional, às vezes com edifícios padronizados. Além da Bauhaus, muitos outros importantes arquitectos de língua alemã na década de 1920 responderam às mesmas questões estéticas e possibilidades materiais da escola. Eles também responderam à promessa de uma "habitação mínima", escrita na nova Constituição de Weimar. Ernst May, Bruno Taut e Martin Wagner, entre outros, construíram grandes blocos habitacionais em Frankfurt e Berlim. A aceitação do projecto modernista para a vida quotidiana foi objecto de campanhas publicitárias, bem como participou em exposições públicas como os filmes de Weissenhof Estate, e, por vezes ferozes debates públicos.

Weimar

A escola foi fundada por Walter Gropius em Weimar em 1919 como uma fusão do Grão-Ducal Escola de Artes e Ofícios e a Academia de Belas Artes de Weimar. Suas raízes estão na escola de artes e ofícios fundada pelo grão-duque de Saxe-Weimar-Eisenach, em 1906 e dirigida pelo arquitecto Belga Art Nouveau Henry van de Velde. Quando a van de Velde foi obrigado a renunciar em 1915, porque ele era belga, ele sugeriu Gropius, Hermann Obrist e August Endell como possíveis sucessores. Em 1919, após atrasos causados pela destruição da I Guerra Mundial e um longo debate sobre quem devia fazer a reconciliação socioeconómica das belas-artes e das artes aplicadas (uma questão que permaneceu definidora de toda a existência da escola), Gropius foi feita o director de uma nova instituição que integra as duas tendências a que chamou Bauhaus. No panfleto para uma exposição de Abril de1919 intitulada "Exposição de Arquitectos desconhecidos", Gropius declarou que pretendia " criar uma nova corporação de artesãos, sem distinções de classe, que levantou uma barreira de arrogância entre artesão e artista". Gropius Bauhaus neologismo faz referência tanto a construção e os Bauhütte, um guia de pedreiros pré-modernas. A intenção primária era fazer da Bauhaus uma escola combinada de arquitectura, escola de artesanato, e uma academia de artes. Em 1919 o pintor suíço Johannes Itten, o pintor germano-americano Lyonel Feininger, e o escultor alemão Gerhard Marcks, juntamente com Gropius, compunham o corpo docente da Bauhaus. No ano seguinte as suas fileiras haviam crescido para incluir o pintor alemão, o escultor e designer Oskar Schlemmer, que chefiou a oficina de teatro e o pintor suíço Paul Klee, juntou-se em 1922 o pintor russo Wassily Kandinsky. Um ano tumultuado na Bauhaus 1922 também viu o movimento do pintor holandês Theo van Doesburg para Weimar para promover a De Stijl ("O Estilo"), e uma visita à Bauhaus pelo artista russo construtivista e arquitecto El Lissitzky.

De 1919 a 1922, a escola foi moldada pelas ideias pedagógicas e estéticas de Johannes Itten, que ensinou a Vorkurs ou "curso preliminar", que foi a introdução para as ideias da Bauhaus. Itten foi fortemente influenciado na sua doutrina pelas ideias de Franz Čížek e Wilhelm Friedrich August Fröbel. Ele também foi influenciado no que diz respeito à estética do trabalho pelo grupo Der Blaue Reiter, em Munique, bem como o trabalho do expressionista austríaco Oskar Kokoschka. A influência do expressionismo alemão favorecida por Itten era análoga, de certa forma ao debate em curso sobre as belas artes. Essa influência culminou com a adição de Der Blaue Reiter membro fundador Wassily Kandinsky para a faculdade e terminou quando Itten renunciou em finais de 1922. Itten foi substituído pelo designer húngaro László Moholy-Nagy, que reescreveu o Vorkurs com uma inclinação para a Nova Objectividade favorecida por Gropius, que foi semelhante em alguns aspectos para o lado das artes aplicadas do debate. Embora essa mudança fosse importante, não representava uma ruptura radical com o passado tanto como um pequeno passo em um mais amplo movimento mais gradual socioeconómico que já durava pelo menos desde 1907, quando van de Velde defendeu uma base para o design artesanal enquanto Hermann Muthesius tinha começado a execução protótipos industriais.

Gropius não era necessariamente contra o expressionismo, e na verdade se no panfleto de 1919 mesmo proclamando essa "nova corporação de artesãos, sem o snobismo de classe", descrita como "a pintura e a escultura subindo ao céu das mãos de um milhão de artesãos, símbolo do cristal da nova fé no futuro. " Em 1923, no entanto, Gropius não era mais que evocam imagens de catedrais românicas e da estética do ofício-driven do "movimento völkisch", em vez declarando: "nós queremos uma arquitectura adaptada ao nosso mundo de máquinas, rádios e carros velozes." Gropius argumentou que um novo período da história tinha começado com o fim da guerra. Ele queria criar um novo estilo arquitectónico que reflectisse essa nova época. Seu estilo de arquitectura e de bens de consumo deveria ser funcional, barata e compatível com a produção em massa. Para esses fins, Gropius queria reunir arte e artesanato para chegar ao topo de gama de produtos funcionais com pretensões artísticas. A Bauhaus publicou uma revista chamada Bauhaus e uma série de livros chamada "Bauhausbücher. Como o país não tinha a quantidade de matérias-primas que os Estados Unidos e a Grã-Bretanha tiveram, eles tiveram que contar com a competência de sua força de trabalho qualificada e capacidade de exportar produtos inovadores e de alta qualidade. Portanto, os designers eram necessários e por isso foi um novo tipo de arte-educação. A filosofia da escola afirmou que o artista deve ser treinado para trabalhar com a indústria.

Weimar situava-se no estado alemão da Turíngia, a escola Bauhaus recebeu apoio estatal do Governo do Estado social-democrata da Turíngia. Desde 1923 que a escola em Weimar esteve sob a pressão dos círculos políticos de direita, até que, em 26 de Dezembro de 1924, emitiu um comunicado acusando o governo de definir o fecho da escola no final de Março de 1925. Em Fevereiro de 1924, os sociais-democratas perderam o controle do parlamento estadual para os Nationalists. O Ministério da Educação colocou o pessoal com contratos de seis meses e cortou o financiamento da escola para metade. Eles já tinham andado à procura de fontes alternativas de financiamento. Depois da Bauhaus se mudar para Dessau, uma escola de desenho industrial, com professores e funcionários menos antagónica ao regime político conservador permaneceu em Weimar. Essa escola acabou por ser conhecida como a Universidade Técnica de Arquitectura e Engenharia Civil, e em 1996 mudou seu nome para Universidade Bauhaus de Weimar.

Actualmente a Bauhaus de Weimar mantém a sua liderança como uma das melhores universidades na Alemanha, leccionando sobretudo o ramo da arquitectura, mas estando também integrada num núcleo de outros pólos de ensino ligado às artes e de onde se destaca design, media, música, entre outros. O ensino da Bauhaus encontra-se intrínseco na própria forma de leccionar da escola actualmente, baseando-se muito na experimentação prática de ideias e na realização de seminários e workshops para confronto de conhecimentos.

Dessau

Projecto de Gropius para as instalações de Dessau foi um retorno ao Gropius futurista de 1914, que tinha mais em comum com as linhas de estilo internacional da Fábrica Fagus despojado do que o neo-clássico do pavilhão Werkbund ou o völkisch Sommerfeld House. Os anos de Dessau viram uma notável mudança de rumo para a escola. De acordo com Elaine Hoffman, Gropius se aproximou do arquitecto holandês Mart Stam para executar o programa de arquitectura recém-fundada, e quando Stam recusou o cargo, Gropius virou-se para Stam amigo e colega no grupo ABC, Hannes Meyer.

Meyer tornou-se director, quando Gropius pediu demissão em Fevereiro de 1928, e trouxe para Bauhaus as suas duas mais importantes comissões de construção, os quais ainda existem: cinco prédios de apartamentos na cidade de Dessau, e a sede da Escola Federal de sindicatos alemães (ADGB ) em Bernau. Meyer fornecia as medições e cálculos em suas apresentações aos clientes, juntamente com a utilização de off-the-shelf componentes arquitectónicos para reduzir custos, e esta abordagem provou ser atraente para os potenciais clientes. A escola obteve seu primeiro lucro sob a sua liderança em 1929.

Mas Meyer também gerou um grande conflito. Como funcionalista radical, ele não tinha paciência com o programa estético, e forçou a renúncia de Herbert Bayer, Marcel Breuer e outros instrutores de longa data. Como comunista, ele incentivou a formação de uma organização estudantil comunista. No clima político cada vez mais perigoso, isso tornou-se uma ameaça para a existência da escola em Dessau. Gropius despediu-o no verão de 1930.

Berlim

Embora nem o Partido Nazista, nem o próprio Hitler tivessem uma política coesa de arquitectura antes de chegarem ao poder em 1933, Escritores nazistas como Wilhelm Frick e Alfred Rosenberg já haviam marcado a Bauhaus de "não-alemão" e desaprovavam o seu estilo modernista, deliberadamente, gerando controvérsia pública sobre questões como telhados planos. Cada vez mais através dos anos 1930, que caracteriza a Bauhaus como uma frente para os comunistas e os liberais sociais. De facto, um número de estudantes comunistas leais a Meyer mudou-se para a União Soviética, quando ele foi demitido em 1930.

Mesmo antes que os nazistas chegaram ao poder, a pressão política sobre a Bauhaus tinha aumentado. O movimento nazista, desde quase o começo, denunciou a Bauhaus pela sua "arte degenerada", e o regime nazista estava determinado em acabar com o que viu, como os estrangeiros, provavelmente influências judaicas de "modernismo cosmopolita." Apesar dos protestos de Gropius que como um veterano de guerra e um patriota o seu trabalho não tinha nenhuma intenção política subversiva, a Bauhaus de Berlim foi pressionada a fechar em Abril de 1933. Os emigrantes tiveram sucesso, entretanto, na difusão dos conceitos da Bauhaus em outros países, incluindo o "New Bauhaus" de Chicago: Mies van der Rohe decidiu emigrar para os Estados Unidos para a directoria da Escola de Arquitectura do Instituto Armour (Agora IIT) em Chicago e procurar comissões de construção. Curiosamente, algumas influências da Bauhaus vieram da Alemanha nazista. Quando o engenheiro-chefe de Hitler, Fritz Todt, começou a abrir novas rodovias (auto-estradas) em 1935, muitas das pontes e estações de serviço são "exemplos ousados do modernismo" - entre os projectos apresentados esteve Mies van der Rohe.

A produção arquitectónica

O paradoxo da Bauhaus inicial era que, embora o seu manifesto proclamasse que o fim último de toda actividade criativa fosse a construção, a escola não oferecia aulas de arquitectura até 1927. O único produto mais rentável tangível da Bauhaus era seu papel de parede.

Durante os anos de Gropius (1919-1927), ele e seu parceiro Adolf Meyer não havia nenhuma diferença real entre o trabalho do seu escritório de arquitectura e a escola. Então, o trabalho de arquitectura da Bauhaus construído nestes anos é o trabalho de Gropius: a casa Sommerfeld, em Berlim, a casa Otte, em Berlim, a casa de Auerbach em Jena, e o concurso de design para o Chicago Tribune Tower, que chamou muita atenção para a escola. O edifício definitivo da Bauhaus, de 1926, em Dessau também é atribuído a Gropius. Além de contribuir para o Haus am Horn, de 1923, trabalho de estudante de arquitectura amontoado a projectos não construídos, acabamentos de interiores, e trabalhos artesanais, como armários, cadeiras e cerâmica.

Nos próximos dois anos de Meyer, o foco deslocou-se da arquitectura estética para a funcionalidade. Havia comissões importantes: uma da cidade de Dessau, que desenhou os "Laubenganghäuser" (prédios de apartamentos com acesso à varanda), que ainda estão em uso hoje. A abordagem de Meyer foi pesquisar as necessidades dos utilizadores e cientificamente desenvolver a solução de design.

Mies van der Rohe repudiou a política de Meyer, os seus apoiantes, e sua abordagem arquitectónica. Ao contrário de "estudo de fundamentos" Gropius, Meyer e pesquisa em requisitos do usuário, Mies defendeu uma "aplicação espacial de decisões intelectual", que na prática significava uma aprovação de sua estética própria. Nem van der Rohe, nem os seus alunos viram os projectos construídos durante os anos 1930.

Foi a Bauhaus de Bruno Taut, Hans Poelzig e particularmente Ernst May, como os arquitectos da cidade de Berlim, Dresden e Frankfurt, respectivamente, que são justamente creditados com milhares de unidades habitacionais socialmente progressista construída na Alemanha de Weimar. No caso de Taut, a moradia que construiu no sudoeste de Berlim durante a década de 1920, ainda está ocupada.

Impacto

A Bauhaus teve um impacto importante sobre arte e arquitectura tendências na Europa Ocidental, os Estados Unidos, Canadá e Israel (especialmente em White City, Tel Aviv) nas décadas seguintes à sua morte, como muitos dos artistas envolvidos fugiram ou foram exilados, pelo regime nazista. Tel Aviv, na verdade, foi nomeada para a lista de Património Mundial pela ONU, devido à sua abundância de arquitectura Bauhaus, em 2004, tinha cerca de 4.000 edifícios Bauhaus erguidos a partir de 1933.

Walter Gropius, Marcel Breuer, e László Moholy-Nagy remontado na Grã-Bretanha durante meados de 1930 para viver e trabalhar no projecto Isokon antes da guerra arrebatados juntamente com eles. Gropius e Breuer foram leccionar na Harvard Graduate School of Design e trabalharam juntos antes de sua separação profissional. A escola de Harvard foi enormemente influente na América no final dos anos 1920 e início dos anos 1930, produzindo alunos, como Philip Johnson, IM Pei, Lawrence Halprin e Paul Rudolph, entre muitos outros.

No final de 1930, Mies van der Rohe reinstalou em Chicago, apreciou o patrocínio da influente Philip Johnson, e se tornou um dos arquitectos de destaque no mundo. Moholy-Nagy também foi a Chicago e fundou a New Bauhaus, sob o patrocínio do industrial e filantropo Walter Paepcke. Esta escola tornou-se o Instituto de Design, parte do Instituto de Tecnologia de Illinois. Gravurista e pintor Werner Drewes foi largamente responsável por trazer a estética da Bauhaus para a América e ensinou, tanto a Universidade de Columbia e da Universidade de Washington em St. Louis. Herbert Bayer, patrocinado por Paepcke, mudou-se para Aspen, Colorado, em apoio a projectos de Paepcke de Aspen, no Instituto Aspen. Em 1953, Max Bill, junto com Inge Aicher-Scholl e Otl Aicher, fundou a Escola de Design de Ulm (em alemão: Hochschule für Gestaltung - HfG Ulm), em Ulm, na Alemanha, uma escola de design na tradição da Bauhaus. A escola destaca-se pela sua inclusão da semiótica como campo de estudo. A escola encerrou em 1968, mas o conceito de "modelo de Ulm" continua a influenciar o ensino de design internacional.

Um dos objectivos principais da Bauhaus era unir artes, artesanato e tecnologia. A máquina foi considerada um elemento positivo e, portanto, industrial e design de produto foram componentes importantes. Vorkurs ("iniciais" ou "curso preliminar") foi ensinado, este é o moderno "Projecto Básico" Claro que se tornou um dos principais cursos básicos oferecidos nas escolas de arquitectura e design em todo o globo. Não havia ensino de história na escola, porque tudo era para ser concebido e criado de acordo com os primeiros princípios.

Uma das contribuições mais importantes da Bauhaus está no campo do design de mobiliário moderno. A cadeira de Cantilever omnipresente e a cadeira de Wassily projectada por Marcel Breuer são dois exemplos. (Breuer finalmente perdeu uma batalha jurídica na Alemanha com o arquitecto/designer holandês Mart Stam sobre os direitos à patente da cadeira Cantilever. Embora Stam tenha trabalhado no projecto de exposição da Bauhaus em 1923 em Weimar, e convidado leccionou na Bauhaus no final do 1920, ele não foi formalmente associado com a escola, e ele e Breuer trabalharam de forma independente sobre o conceito de Cantiléver, levando assim à disputa de patentes.)

A planta física em Dessau sobreviveu à Segunda Guerra Mundial e funcionava como uma escola de design com algumas instalações de arquitectura na República Democrática Alemã. Isto incluiu produções teatrais no teatro da Bauhaus sob o nome de Bauhausbühne ("Bauhaus Stage"). Após a reunificação alemã, uma escola reorganizada continuou no mesmo edifício, sem continuidade essencial com a Bauhaus de Gropius no início de 1920. Em 1979 o Colégio da Bauhaus de Dessau começou a organizar programas de pós-graduação, com participantes de todo o mundo. Este esforço tem sido apoiado pela Fundação Bauhaus-Dessau, que foi fundada em 1974 como uma instituição pública.

As escolas de arte americanas também redescobriram a escola Bauhaus. O programa de Mestrado em Artesanato da Universidade Estadual da Flórida baseia a sua filosofia artística na teoria e prática da Bauhaus.

Arte na Bauhaus

Os primeiros mestres nomeados para a Bauhaus eram artistas. "Incontáveis ideias produzidas pela pintura moderna, aguardando sua execução nos comércios", escreveu Walter Gropius em 1923. Wassily Kandinsky, Paul Klee e outros artistas da Bauhaus partiram do conceito tradicional de imagens, transformando a abstracção, nos anos que antecederam a I Guerra Mundial, e começaram a analisar as leis de desenho artístico com novas teorias e doutrinas da arte. Muitas das suas obras, deixaram uma impressão altamente organizada, contrastando fortemente com a realidade contemporânea que foi percebida como caótico.

Os primeiros anos da Bauhaus, em especial as controvérsias acaloradas sobre o valor da arte e seu lugar na ordem geral das coisas e do programa da escola de formação. Wassily Kandinsky respondeu na primeira edição da revista Bauhaus, em 1926, aludindo ao papel central do curso de desenho básico ensinado pelos artistas plásticos: "A pintura é vista como uma das forças de organização."

A polémica chegou a uma nova fase com a introdução de aulas de pintura livre no semestre de inverno de 1927/28. As oficinas foram sendo cada vez mais subordinadas a considerações de carácter funcional e tecnológico, enquanto a produção das artes plásticas foi maior do que nunca. A unidade visionária da arte e design em uma sociedade moderna, mais humana começou a rachar. No final de 1920, o editor da revista "Bauhaus", Ernst Kallai, observou que a Bauhaus exibia uma objectividade moldada pela produção em massa estereotipada e determinada inteiramente por considerações de utilidade e de construção, por um lado, e uma atitude metafísica nascida de sonhos, visões compromisso interior puro.

A arte produzida na Bauhaus variou do expressionismo tardio e abstracção para figurativa, obras de crítica social e surrealista. Não há nenhum traço de estilo Bauhaus específico. Isso vale para as obras de mestres como Johannes Itten, Wassily Kandinsky, Paul Klee e Oskar Schlemmer, que eram pintores famosos, mesmo naquela época, e também para os trabalhos artísticos dos alunos.

A fase da Bauhaus, dirigida por Oskar Schlemmer, desempenhou um papel especial. O estudo das relações entre o homem e o espaço formando o ponto de partida para experiências de desenho sobre os componentes elementares teatrais do espaço, forma, cor, luz, movimento, som e linguagem. Os produtos da "fase experimental para dançarinos, actores e directores" no final de 1920 incluiu a "dança da Bauhaus", em que a forma humana foi reduzida a um tipo ideal o uso de máscaras e camisetas. Execuções sócio críticas desenvolvidas após a saída de Schlemmer, em 1929.

Victor Vasarely (1908-97)

Vasarely, abstracto em 1952, levou as suas pesquisas formalistas de intenção dogmática no seu “alfabeto plástico”, com “protótipos de partida”, tratados em “240 tonalidades”, a efeitos ópticos com ilusório dinamismo interno. A programada integração arquitectural da sua obra (decoração mural da Universidade de Caracas, 1955; pinturas da estação de Montparnasse, Paris, 1971) justificou a vasta e popularizada expansão que uma preferência mundana e comercial garantiu.

Vasarely iniciou uma corrente dita de “arte óptica” (ou “Op Art”) que, em certa medida, provocou e promoveu em finais de 50. Se experiencias de ilusionismo óptico já tinham sido feitas no ensino da “Bauhaus”, foi a evolução do discurso abstracto que finalmente as justificou e popularizou em Paris e particularmente entre jovens artistas sul-americanos, como F. Sobrinho, J. Le Pare, C. Cruz-Diez, e, mais profundamente, J. Soto. Dos efeitos ópticos aos efeitos cinéticos por eles provocados, a passagem foi imediata e a exposição “Movimento”, em Paris, esclareceu-a. Assim, uma “arte cinética”, puramente visual (J. Agam) ou mecanizada (que se diria “Mec Art” com manifesto em 1964, então no domínio espacial da escultura), desenvolveu-se paralelamente pelos anos 60 fora, em termos geométricos de função sistemática e com intervenção possível de computadores, como veremos – representando então, na Europa e na América, como “abstracção determinada” (F. Caroli, 1976), um renascimento formalista.

As propostas da “Op Art” em grande parte radicam-se no espírito da “Bauhaus”. Já conhecemos o papel desta na arquitectura racionalista do presente período. Se a arquitectura era o seu alvo fundamental, o ensino desta escola moderna e criativa cobriu, em “comunicação”, todos os planos das artes visuais, nos sectores gráfico, tipográfico, fotográfico, no desenho de interiores e seus móveis e objectos, na realização de escultura e de pintura – onde Klee e Kandinsky foram autores principais.

Mas o ensino destes integrava-se colectivamente no princípio de interdependência ou de unidade, racional e sensível, filosófica e social, e de outras intervenções se destacam, com outros mestres, e em redacção com o construtivismo, o suprematismo e o neoplasticismo.

Abstraccionismo geométrico Francês

Mas o abstraccionismo geométrico francês tem raízes nas preocupações matemáticas dos cubistas da “Secção de ouro” (1912) e do “purismo” e deve contar, como precursor, os trabalhos, estritamente formalistas, de E. Gasset que, após ter influenciado a “Arte Nova” com as suas estilizações florais (1896-99), publicou, em 1907, o seu “Méthode de composition ornemental” onde se encontram numerosas matrizes de composições geométricas (cf. Gladys C. Fabre, 1977). Precursor também, praticamente desconhecido, foi, desde 1919-20, o amigo de Kupka, Gallien, formado em Grenoble, e alheio a Paris, com os seus quadros geométricos a preto e branco.

Já em 1917, porém A Herbin (1882-1960), vindo do cubismo, concebeu as suas primeiras composições abstractas que renovaria em 1940, numa “visão espiritual do universo” apoiada no seu “alfabeto plástico” codificado rigorosamente em cores puras e figuras elementares e definido em L’Art non figuratif non objectif (1949) J. Gorin (1899-1981), vindo do ensino de Gleizer e influenciado por Mondrian, realizou relevos neoplásticos desde 1926, com inteira liberdade espacial nos anos 50. J. Hélion teve também uma importante fase neoplástica entre 1929 e 1939, desde 1935 adaptada a figuras abstractas modeladas. M. Cahn e A. Nemours, discípulos de Léger, vieram também ao abstraccionismo geométrico, como J. Crotti, F. del Marle, L. Zack, numa fase da sua carreira, ou G. Folmer, todos nascidos antes de 1900. A aparição dos nomes Léger e de Gleizer, no ensino de pintores abstractos, sublinha a ligação do cubismo – e a vocação abstracta deste.

O italiano A. Magnelli (1888-1971), alternou cubismo e abstraccionismo geométrico até se decidir por esta expressão com a qual realizou, desde os anos 40, uma obra de grande coerência e fascínio poético. Ele foi com Herbin, mais isolado nas suas propostas, e contando com o húngaro Vasarely, o dinamarquês R. Mortensen e J. Deyrolle, no grupo Denise René, a principal figura desta corrente na Paris do pós-guerra – que viu constituir-se, com E. Pillet (Idéogrammes, 1954) e J. Dewasne, um “Atelier d’Art Abstract” (1950-52), que teve importante papel, sobretudo entre jovens artistas latino-americanos.

As polémicas acesas nos anos 1945-47, em torno desta corrente estética, reclamavam-se então – mas em 1950 perpetuava-se já se a “arte abstracta era um academismo” (C. Estienne).

Academismo na verdade rompido pelas propostas polémicas de Y. Klein (1928-62) de uma pintura monocromática (1955) cujo “azul” ficou famoso – primeiro passo para comportamentos artísticos heterodoxos dum novo realismo em breve explodido.

Galeria Birch

Galeria Birch é a mais antiga galeria de arte contemporânea dinamarquesa fundada em 1946 por Børge Birch, pai da Anette Birch a actual proprietária da galeria.

Børge Birch tornou-se um negociante de arte e foi líder na Europa, reconhecido por seu trabalho com o movimento COBRA com artistas como Asger Jorn, Pierre Alechinsky, Karel Appel e Corneille.

Em 1950, a galeria também teve várias exibições individuais de grandes artistas franceses e internacionais, tais como Georges Braque, Poliakoff, Pablo Picasso, Léger, Laurens, Nolde e Pierre Soulages já em 1951.

Galeria Denise René

A arte é essencialmente uma questão de escolha. No final da Segunda Guerra Mundial e depois de apenas cinco anos de ocupação alemã tinha reduzido a vida cultural no seu sentido mais acordado, tudo parecia possível para uma galeria de jovens. As primeiras exposições organizadas em Junho de 1945 por Denise René atestaram a necessidade de liberdade selvagem, o desejo de experimentar o que, até então canalizado para os caminhos da abstracção geométrica, em seguida, a cinética, o recurso é provavelmente o mais consistente de seu carácter. Picabia e Max Ernst para Atlan ou Lapicque, assim, durante seus cinco primeiros anos de funcionamento, o prazer de mostrar tanto os mestres esquecidos (e ignorados), no pré-guerra, artistas dão um novo uma nova imagem à escola já famosa de Paris. Um ponto comum - e ele é essencial no debate virulento mexendo enquanto o mundo da arte, esses artistas "abstractos" (mesmo se hoje esta designação pode ser logicamente contestada por muitos deles): o que quer dizer que, para criar de uma nova estética, eles recusam desde logo todos os académicos que inicialmente poderiam estar ligados a uma tradição figurativa.

Esse sentimento de que a arte deve existir para inventar novos caminhos, Denise René fará seu princípio, a intuição da sua análise fundador. É portanto, neste contexto ainda confuso, que cobre o termo arte abstracta, onde a não-figuração de um Manessier um Estève ou Bazaine estava próxima da investigação informal de Fautrier ou de Dubuffet, para que a imagem continue ainda subjacente – ela privilegia a abstracção formal; que estavam em desenvolvimento as ideias fundamentais do cubismo que pretende transformar a pintura num acto plástico puro, onde a emoção não vem da narrativa, mas está enraizada na combinação de formas e cores. Tomada esta opção, Denise René, reúne em um diálogo que vai continuar ao longo da galeria, artistas históricos e jovens criadores. Assim, os primeiros anos, ela foi vizinha de Arp e Magnelli, Sophie Taeuber e Herbin, todos os pioneiros da primeira geração de artistas abstractos com jovens como ela revela e impõe como Vasarely, Jacobsen, Dewasne ou Mortensen. Ela também irá trabalhar para pôr em destaque os pioneiros da abstracção, o primeiro a ter sucesso em 1957 que nenhum museu francês tinha feito: com a ajuda de museus holandeses, o trabalho de Mondrian que, apesar de ter vivido em Paris de 1919 a 1938 não teve nenhuma exposição individual.

Esse diálogo entre gerações, este sentimento de continuidade na história da arte, e que o trabalho de uma galeria é descobrir e tornar familiar até os museus se apoderarem, está na base da exposição histórica realizada em 1955 por Denise René e Vasarely: O Movimento. Ao pesquisar os antecedentes históricos - Marcel Duchamp ou Calder - Recordando as articulações que representam o trabalho de Vasarely ou de Jacobsen, a exposição proporcionou um enquadramento e justificação para a investigação destes jovens artistas que é difícil imaginar hoje que "Eles foram então desconhecidos - Tinguely, Soto, Agam, Pol Bury e lançaram ao mesmo tempo as bases da arte cinética.

Este trabalho colocou em perspectiva as diferentes gerações da arte abstracta, Denise René desenvolveu em Paris, introduzindo as figuras históricas da vanguarda do concreto da Europa de Leste, até então uma tradição desconhecida em Paris e que a galeria destacava com uma retrospectiva do húngaro Lajos Kassak do polonês Stazewski ou a exposição dos precursores da arte abstracta na Polónia em 1957, com Malevich, Kobro, Strezminski, Berlewi como hoje... ela mostra o jovem artista russo Jeltov. Numa altura em que o comércio internacional era muito mais raro que hoje em dia, a galeria será aberta aos criadores do mundo inteiro.

Ela tornou-se assim para os artistas plásticos da América Latina que preferiam a pesquisa plástica à narrativa - os nomes do brasileiro Cícero Dias, venezuelanos Soto e Cruz Diez, o argentino Park, Tomasello e Demarco, testemunham - um ponto de reunião natural. Essa relação especial com a América Latina tem suas raízes em 1956, quando Denise René publica Venezuela, um álbum de Vasarely que ecoa a experiência de pintor de arquitectura e arquitecto Carlos Raul Villanueva. Uma exposição de Vasarely organizada pela galeria e apresentada em 1958 em Buenos Aires, Montevideu e São Paulo será a estas inaugurações, a oportunidade de conhecer pessoas novas e múltiplas exposições.

Denise René tornou-se uma das primeiras negociantes de arte francês a entender que uma galeria tinha que ter em conta a criação internacional e não se limitar aos artistas que vinham morar em Paris, ela também sabia, muito rapidamente, que após a guerra a informação tinha de ser de natureza global e que não era suficiente esperar que os estrangeiros retirem proveito de uma viagem a Paris para aprender e descobrir novos artistas. Esta activista Galeria procurou encontrar novas estruturas, novos públicos com acesso à criação mais contemporânea. Em Abril de 1948 organizou exposições na Dinamarca, localizadas nas principais galerias locais (Birch Tokanten Rasmussen) os parceiros que pudessem assumir a sua parte na divulgação da arte construída. A organização da exposição em 1951, Klar Form, que terá a duração de um ano em museus na Escandinávia e na Bélgica, será o resultado concreto e evidente deste trabalho visionário das galerias.

Acontece de vez em quando um comerciante acompanha a arte de seu tempo torna-se inseparável dela. Este foi o caso com Kahnweiler e cubismo, Herbert Walden e expressionismo alemão, Castelli e a Pop Art. Na organização da exposição, em 1955, Movimento, Denise René, despertou um novo conceito de arte, criou um movimento, enquanto ela descobria uma nova geração de artistas. A arte cinética, para tomar emprestado o termo usado por Vasarely em 1955, acompanhando a evolução da Op Art ia ganhar por quinze anos como uma das grandes tendências da arte contemporânea internacional. Talvez se deva ver no sucesso de público da arte cinética, o seu impacto imediato na Europa e nos Estados Unidos, o ponto que parecia contraponto natural e necessária da Pop Art. Quando restaurada mais tarde a imagem e seus poderes destinados a testemunhar o mundo social, apresentando os artistas cinéticos questionaram a arte, questionaram a vibração, a cor virtual, tudo o que a imagem fixa solicitava o nervo óptico ou pelo contrário era introduzida pelo movimento real uma dimensão de tempo que mudou a abordagem às artes visuais, trazendo desenvolvimento no tempo oferecidas pelo cinema e música.

A ressonância imediata dessas ideias, o afluxo de novos artistas, que se juntaram a eles, atestou a solidez das intuições dos iniciadores do movimento, também prevaleceu um germe de academização. Múltiplos, ideia social generosa que consistia em tornar a arte acessível ao maior número de pessoas, não apenas a coleccionadores ricos, espalhando centenas de trabalhos de artistas fazendo-lhes um uso bem comum ligeiramente diferente daqueles apregoados pela Pop Art. O Grande Prémio de Pintura na Bienal de Veneza em 1966, atribuído a Júlio Park, marcando o reconhecimento oficial da cinética, como a que deu dois anos antes, em Rauschenberg, marcou a Pop Art, fazendo da arte óptica um fenómeno de moda. Como é sempre o caso na arte, o reconhecimento público de um movimento marca o seu fim.

Na segunda metade do século XX, Denise René foi muito mais do que o testemunho, um actor chave. Sem ela, uma parte da arte do século XX teria muitos mais anos para surgir. Talvez alguns artistas não tivessem encontrado nenhum apoio nem meios para continuar a sua criação. Certamente, pode ser depois do facto, o inventário do que a galeria não levou em conta, pergunto por Bridget Riley ou Takis não encontraram lugar, surpreendentemente a arte minimal não se seguiu na linha lógica de pensamento defendida por Denise René. Mas a par destas lacunas, o que resta é notável é a fidelidade de um comerciante a uma linha de conduta, a capacidade de resistir aos efeitos da moda, aos fluxos financeiros ou mediáticos que os acompanham. Se todos concordam agora do rigor e da importância das escolhas, o que é talvez o mais impressionante é a dimensão moral que Denise René deu a um trabalho que poucos acreditam que esta seja a sua maior qualidade.