Este é o segundo de uma série de quatro livros sobre arte e a sua interpretação desde meados do século XIX até final do século XX. Como série, compõe os principais textos de um curso da Open University, Arte Moderna: práticas e debates. Representam uma variedade de abordagens e métodos característicos do debate contemporâneo sobre a história da arte.
Os capítulos deste livro consideram aspectos da cultura artística e visual da Europa desde 1900 até fins da década de 1920. Apesar de organizado cronologicamente, cada capítulo investiga um período ou movimento da arte do início do século XX em relação a questões teóricas e problemas de interpretação mais amplos. No desenvolvimento são levantadas questões sobre pesquisa e metodologia histórica, bem como sobre o estatuto da “arte”.
No capítulo três, Charles Harrison considera alguns problemas de interpretação e avaliação postos por exemplos específicos de arte abstracta, explorando algumas das relações e diferenças entre formas figurativas e abstractas de pintura. Ele discute a necessidade de dar atenção ao contexto histórico tomando por base a carreira do artista russo Kazimir Malevich, enquanto a obra do pintor holandês Piet Mondrian é considerada em relação com a análise valorativa.
Abstracção, figuração e representação
Abstracto e abstracção
Este ensaio ocupa-se primordialmente do surgimento de formas de arte abstracta na Europa durante a segunda década do século, e de alguns problemas de interpretação e avaliação que elas suscitam. Falar sobre “surgimento” é afirmar que estas eram de algum modo formas novas de arte. Para entender o significado de algumas reivindicações feitas em prol da arte abstracta, precisamos primeiro avaliar o que está envolvido, num momento particular da história, na reunião dos termos “abstracto” e “arte”.
O termo “abstracto” é hoje amplamente usado, e desde o começo do séc. XX foi aplicado como um rótulo para muitas formas diferentes de arte. Quando se escreve sobre arte, o termo relacionado “abstracção” tende a ser usado em dois sentidos correlatos mas distintos: para referir-se, no caso de certas obras de arte, à propriedade de serem abstractas ou “não-figurativas”; e para referir-se ao processo pelo qual certos aspectos dos temas ou motivos são enfatizados nas obras de arte em detrimento de outros.
156, Vasily Kandinsky, Pintura com Mancha vermelha, 1914, Musée National d' Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris.
As ilustrações 156-159 mostram exemplos de arte abstracta da década de 1910 a 1920, produzidos por artistas de expressão russa, checa, holandesa e suíça. Ao descrever essas obras como abstractas estamos subentendendo que, qual for a sua aparência, aquilo com que elas se parecem não deve ser explicado por referência a um tema representado. Apesar de algumas diferenças evidentes, elas têm isso em comum.
157, Hans Arp, Colagem, 1916, Offentliche Kunstsammlung Basel.
De facto, embora no uso corriqueiro nos refiramos a obras com “abstractas” na ausência de qualquer semelhança evidente com o mundo, pode acontecer de uma obra ser vista como abstracta não tanto porque não se pareça com nada, mas porque seu tema ou motivo é difícil de identificar. E isso pode ocorrer porque um processo de abstracção levou à supressão de certas características facilmente reconhecíveis do tema original. Em 1932, o pintor inglês Paul Nash referiu-se a Pablo Picasso como “o maior de todos os pintores abstractos”. Podemos chamar esse de um sentido “fraco” de abstracção, já que, de acordo com os critérios mais rigorosos que serão aplicados neste ensaio, não se poderia dizer que Picasso fez nem sequer uma pintura abstracta durante sua longa actividade como pintor. Por outro lado, os processos de abstracção que ele praticava sobre seus temas eram muitas vezes tais que tornavam difícil perceber exactamente como esses temas eram representados em seus quadros. É fácil ver que uma pintura como Violinista de Picasso, do verão de 1910, poderia ser entendida como abstracta nesse sentido fraco (ilustração 159). Por comparação, a obra mostrada na ilustração 158 poderia ser chamada de abstracta no sentido forte do termo; isso quer dizer que ela é uma obra que não tem nenhuma pretensão aparente a ser um quadro de cena ou pessoa. Ela se apresenta simplesmente como uma “composição”.
158, Piet Mondrian, Composição, 1916, Guggenheim Museum, Nova York.
Como veremos, e como a Violinista de Picasso ajuda a mostrar, os sentidos fraco e forte de abstracção são ligados tanto em termos práticos como em termos de história de arte.
159, Pablo Picasso, Le Guitarriste, 1910, Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris.
Por outro lado, é importante ter em mente que, embora o cubismo tenha surgido no contexto de uma vanguarda parisiense, a grande maioria dos primeiros desenvolvimentos na arte abstracta ocorreu a alguma distância da capital francesa, na Alemanha, na Áustria, na Holanda e na Rússia. A arte abstracta não era simplesmente uma forma de continuação daquela tradição moderna que tivera em Paris seu centro durante o meio século anterior. Ao contrário, a ideia de uma pintura “pura” ou sem objecto tendia a investir contra o sentido predominante da pintura francesa moderna, cuja força residiria em sua exploração sofisticada dos problemas do realismo e da auto-consciência na representação figurativa. Certamente, essa tradição era um recurso indispensável para todos os artistas envolvidos, mas ela foi estendida, diversificada e modificada sob as diferentes condições históricas e intelectuais da Europa setentrional e oriental. A resolução desse processo, tendo coincidido com o período da Primeira Guerra Mundial, marcou o início do fim da dominância francesa sobre as formas visuais do moderno. Embora Paris permanecesse um centro importante até ao começo da Segunda Guerra Mundial, no começo da década de 1920 a ideia do moderno na arte e no design já havia sido associada nas mentes de muitos com a possibilidade de uma estética universal, e portanto internacional, para a qual as formas de pintura abstracta forneceriam protótipos e exemplos.
Abstracção e significado
O processo de abstracção enfatiza tipicamente aqueles aspectos da pintura que vemos como formais. O artista Theo Van Doesburg ofereceu uma demonstração esquemática do processo de abstracção em seu livro The Principles of New Plastic Art. A ilustração 160 mostra-o transformando por estágios um quadro fotográfico de uma vaca numa espécie de composição abstracta – supostamente ao destacar seus aspectos individualmente e ao enfatizar sua forma “essencial”. Há algo de evidentemente absurdo no contraste entre a primeira e a última imagem de Van Doesburg. Fosse essa absurdez pretendida ou não, o contraste serve para demonstrar um ponto importante a respeito da arte abstracta em geral, e dos possíveis modos pelos quais ela poderia ser interpretada ou considerada significativa. No embate com formas tradicionais de pintura, somos acostumados a ser capazes de comparar certas imagens com o mundo, a perceber onde elas correspondem ou não a aparências (ou a nossas expectativas), e a entender tipos de intenção nas semelhanças e diferenças resultantes. Dada a sequência das ilustrações de Van Doesburg, podemos realmente participar de uma forma similar de comparação. Se formos informados dos estágios intervenientes, podemos com bastante facilidade “entender” a pintura abstracta como referida à “vaca”. Isso quer dizer que podemos reconstruir para a pintura um tipo de história casual, que começa, por um lado, com uma vaca real no mundo e, por outro, com um conjunto de intenções por parte do artista. O processo de abstracção é, por assim dizer, a sequência de efeitos que essas intenções têm sobre a imagem “original” da vaca é, portanto, implicitamente reconstruir uma cadeia de causas, intenções e efeitos, por mais estranhos que eles possam ter sido.
160, Theo van Doesburg, Objecto esteticamente transformado, 1917, Bauhaus-Archiv, Berlim.
Mas se fossemos confrontados só com a última imagem da sequência (ilustração 161), como bem poderia ocorrer no Museum of Modern Art de Nova York, onde está agora a pintura? Possivelmente poderíamos ver nela um padrão semelhante a uma vaca, mas na ausência de seu título duvido que fosse preciso muita coisa para nos persuadirmos de que nossa percepção era acidental De que outro modo, então, poderíamos encontrar sentido na pintura? A questão tem evidentemente relevância para a interpretação da arte abstracta como um todo. De facto, a sequência de Van Doesburg apresenta um caso enganosamente nítido. A ilustração 158 pode ser vista como ilustrando um processo de abstracção similar, e, guiados pelo exemplo de Van Doesburg, poderia, portanto, parecer razoável supor que Composição em linha de Mondrian de 1916-1917 é em certo sentido uma pintura do mar. Mas supor isso seria pressupor uma contínua conectando-a a pinturas anteriores. Esse não é pressuposto que se possa fazer com segurança. Nos anos 1909-14 Mondrian também pintou quadros de árvores, de moinhos e de torres de igreja. Uma sequência diferente de ilustrações poderia parecer conectar a última pintura a um motivo naturalista diferente.
161, Theo van Doesburg, A Vaca, 1917, The Museum of Modern Art, Nova York.
Se tivermos de abandonar a informação que uma sequência de ilustrações parece fornecer, deveríamos buscar outro modo de remontar uma pintura abstracta ao mundo das coisas, e assim entender como ela foi moldada pelas intenções do artista? Ou deveríamos em vez disso buscar o significado nas relações internas da própria pintura, atendendo às diferenças entre formas e cores da forma como poderíamos ouvir as palavras de uma língua desconhecida, não para convertê-las imediatamente nos termos de nossa própria língua, mas para alcançar aquela forma de entendimento que deve acompanhar qualquer acto de tradução como esse, uma compreensão da gramática relevante? Em vez de buscar estabelecer o significado da pintura situando-a num sistema de causas e efeitos, deveríamos considerar o significado como integrante daquele sistema formal que a pintura constitui?
È verdade que todos os tipos de representação humana podem ser vistos como ordenados de acordo com algum sistema. De facto, chamar um objecto de nossa experiência de uma forma de representação é dizer que podemos percebê-lo numa forma de ordem mais intencional; ou seja, uma forma de ordem que é significante do desígnio humano e significante em termos humanos. “Termos humanos” são inescapavelmente os termos da linguagem humana. Mas daí não decorre necessariamente que as formas na arte são como palavras, ou que elas são ordenadas como palavras, ou que elas estão numa correspondência uma a uma com palavras dadas. Elas não estão sujeitas ao mesmo tipo de regras gramaticais nem aos mesmos princípios de coerência no uso, e não se agrupam para formar declarações ou proposições linguísticas.
Essência, expressão, espiritualidade
Como o exemplo de Van Doesburg sugere, a ideia de abstracta como um processo tende a envolver um tipo de essencialismo: até pelo menos a metade do séc. XX, a adesão à tendência abstracta na arte moderna – pelo menos em seus aspectos mais claramente geométricos – tendia a acarretar a crença de que uma forma mais pura, mais elevada ou mais profunda de realidade é revelada através da eliminação dos aspectos acidentais e “inessenciais” das coisas. Esse tipo de essencialismo extrai sua justificação da ideia platónica de que há entidades fundamentais ou universais das quais as coisas com que deparamos são simplesmente exemplos imperfeitos ou impuros. A actividade da arte abstracta era, portanto, associada por muitos de seus primeiros praticantes e defensores a uma espécie de “ver através”; à ideia de que o artista é aquele que penetra o véu da existência material para revelar uma realidade espiritual essencial e subjacente.
Nos primeiros anos deste século, tanto Kandinsky como Mondrian foram atraídos pelas ideias dos teosofistas, que ensinavam que os seres humanos evoluem dos níveis físicos de existência para os espirituais, e que certas leis fundamentais, ocultadas da massa da humanidade, são reveladas por iniciados como os filósofos, os fundadores de religiões e – talvez – os artistas. Por volta de 1915, Mondrian também foi fortemente afectado pelas teorias neoplatônicas do matemático Dr. Schoenmaekers publicadas naquele ano. Ao mesmo tempo, na Rússia, Malevich estava interessado em especulações pseudo-científicas sobre a quarta dimensão.
Não é difícil ver como o desenvolvimento da obra de Mondrian pode parecer a um essencialista uma busca gradual daquela realidade universal que está supostamente escondida no acidental. Numa nota de rodapé a seu primeiro ensaio sobre arte publicado, o próprio Mondrian caracterizava explicitamente o artista como um tipo de médium para a expressão do universal.
Se nessa visão se atribui ao artista um tipo de função profética, também se atribui a ele uma responsabilidade especial. Sua prática deve ser exemplar e sintonizada com o mais alto grau. A circulação dessas ideias (por mais excêntricas que elas possam parecer) nos primeiros anos do século talvez ajudem a explicar o poderoso sentido de missão que é transmitido pelos escritos de Kandinsky, Mondrian e Malevich. Dada a utilidade da analogia entre composição abstracta e gramática, e dado que invocar a gramática é invocar uma condição básica de expressão racional, não devemos esquecer que cada um dos principais artistas envolvidas no desenvolvimento inicial da arte abstracta esteve envolvido em algum período de sua formação com ideias neoplatonicas e místicas – o que quer dizer não racionais. (devemos ser advertidos pelo exemplo de escolha de Van Doesburg. Por que razão uma vaca? Que uma vaca mais um conjunto de ilusões neoplatonicas devam resultar numa pintura abstracta não é, afinal de contas, uma ideia racional.)
Estilo e significado
É claro que nem todas as formas de arte abstracta inicial pressupõem que um ponto de vista neoplatonico ou teosófico seja plausível. Nem se trata de que ver uma obra de arte como abstracta seja necessariamente comprometer-se com o essencialismo. Não é excluir todos os outros interesses naquilo com que a obra se parece ou em como ela veio a ter a aparência que tem, nem é necessariamente negar que possa haver outras categorias nas quais certas obras abstractas poderiam ser situadas de forma mais frutífera. Muitas vezes será mais informativo atentar às diferenças materiais entre obras consideradas abstractas do que perceber aquela evitação de referência figurativa que elas possam ter em comum. Se quisermos discriminar entre aquelas obras que atendem aos requisitos de abstractas, precisaremos de uma gama de subcategorias apropriadas nas quais situá-las, e também de rótulos para essas categorias.
O espaço pictórico é algo que aprendemos a entender, e que o fazemos por referência a outras formas de espaço pictórico. A história da pintura na cultura ocidental é em grande parte uma história das formas relevantes de aprendizagem e dos modos como essa aprendizagem foi feita. Em seu ensaio “A. And Pangeometry”, escrito em 1925, El Lissisky afirmou que “A nova experiência óptica nos ensinou que duas superfícies de intensidade diferente devem ser concebidas como tendo uma relação de distância variável entre si, muito embora possam estar no mesmo plano”, a “nova experiência óptica” que ele tinha em mente havia sido fornecida pela obra de Malevich e Mondrian.
Outro ponto a observar é que o conceito de não-figuração como um modo deliberado pressupõe que o figurativo é o que se espera normalmente. A consequência é que a pintura abstracta depende, para seu estatuto como arte, das expectativas criadas por pinturas que são quadros; quer dizer, por pinturas que, em virtude de sua semelhança com outras coisas do mundo, podem ser vistas como representações ou ilustrações dessas coisas. Segue-se que a possibilidade de pinturas abstractas serem vistas como pinturas (isto é, como formas potenciais de arte elevada) depende de nossa tendência a olhar para suas superfícies como outras que não meramente planas – a olhar para elas, de facto, como potencialmente figurativas. Como o próprio Greenberg observou, “A primeira marca feita sobre a superfície destrói sua planariedade virtual” (“Modern Painting”); o efeito da leitura dessa marca é dividir a tela visual e conceitualmente em “figura” e “fundo”, e portanto, por assim dizer, criar espaço para algum tipo de conteúdo ou significado (mesmo que, de novo nas palavras de Greenberg, não seja uma ilusão “na qual alguém possa imaginar-se caminhando …(ela) é uma ilusão na qual só se pode olhar, percorrer apenas com o olho”. Para enunciar esse aspecto de outro modo, poder-se-ia dizer que não apenas “vemos” a superfície de uma pintura, nós “vemos dentro” dessa superfície a evidência de algum tipo de actividade intencional.
É a invocação pela pintura abstracta dessa experiência de “ver dentro”, penso, que a distingue mais vivamente do ornamento. A arte abstracta pressupõe uma posição crítica diante do figurativo na arte, e da própria predominância na arte europeia daquelas funções descritivas e narrativas que os procedimentos de figuração ajudam a possibilitar e desenvolver. Mas para que se estabeleça essa posição crítica, e para que o espectador se entretenha na experiência real, a obra de arte abstracta deve em primeiro lugar evocar e pôr em prática aquelas mesmas funções que pretende desacreditar. Enquanto vemos o Mondrian como plano, nós o vemos como sem significado (ou, poder-se-ia dizer, o vemos como “mero design”). Por outro lado, se o vemos como lembrando outra coisa do mundo, sua identidade e seu efeito como arte ficam comprometidos. Uma pintura abstracta é algo que está no lugar de um quadro, o qual, não obstante, não é um quadro de coisa nenhuma.
Abstracção, design e decoração
Agora estamos em melhores condições de tratar de uma questão levantada no parágrafo inicial. Apesar dos pressupostos universalizantes e explícitos de muitos dos próprios artistas, o carácter histórica e culturalmente específico da arte abstracta é enfatizado quando consideramos como os dois constituintes – “abstracto” e “arte” – dependem um do outro. Pode ser útil considerarmos alguns exemplos contrários. Por exemplo, numa cultura islâmica em que se desse menos prioridade às funções representativas da arte e mais prioridade ao significado do padrão ou ornamento, uma arte “abstracta” não por si só notável. Nem ela mereceria nenhuma atenção especial numa cultura que não tivesse bases substanciais para distinguir pinturas e esculturas de outras formas de design e decoração. É pertinente que teóricos pré-modernistas como John Ruskin e William Morris, que escreveram em meados e em fins do séc. XIX, tenham idealizado o período medieval como aquele no qual a arte e o design eram indistinguíveis no que diz respeito a seus estatutos e interesses estéticos. Para esses críticos, a realização de uma arte abstracta – uma “arte” que fosse categoricamente distinta do “design” – só poderia ter aparecido como realização de suas piores previsões. Isso quer dizer que eles provavelmente a teriam visto como uma forma extrema daquela tendência a isolar o “estético” e o “utilitário” que eles viam como uma consequência negativa da industrialização.
Em contraste, a teorização modernista da arte abstracta feita por Greenberg pressupõe que, para o bem ou para o mal, as práticas da arte e do design são distintas, embora não realmente incompatíveis. Uma tensão e uma dificuldade crescentes nas relações entre os conceitos de arte e design, respectivamente, é revelada nas fortunas críticas variáveis do termo “decoração”. Em fins da década de 1880, os simbolistas usaram o conceito de decoração para referir-se àqueles valores estéticos positivos que viam como independentes das exigências de descrição e imitação. Para Matisse, escrevendo em 1910, o aspecto decorativo da pintura coincidia com sua função expressiva, em busca da qual cada componente singular era ajustado criticamente. Em 1910, ao apresentar sua tradução do artigo de Maurice Denis sobre Cézanne, Roger Fry escreveu sobre “uma nova coragem de experimentar na pintura aquela expressão directa de estados de consciência imaginados, que foi por muito tempo relegada à música e à poesia”. Ele via essa tendência como associada a uma “nova concessão de arte, na qual os elementos decorativos predominam em detrimento do representativo”. Evidentemente a ênfase assim posta no decorativo era um meio de afirmar a autonomia relativa das formas artísticas como veículos de expressão. Com os inícios do interesse prático no desenvolvimento da arte abstracta, por outro lado, a realização da “mera” decoração tornou-se a marca do fracasso estético – ou do fracasso em estabelecer aquela promessa de profundidade intelectual e emocional que era associada à pintura como forma de arte.
A intenção de produzir arte abstracta era então uma intenção de apresentar obras não-figurativas não como formas de “mera” decoração ou ornamento, mas como formas de arte moderna – quer dizer, como formas de representação. Ao rever seu próprio desenvolvimento em 1913, Kandinsky escreveu sobre a “assustadora profundidade de questões, carregada de responsabilidade” que pensava ter diante de si. ”E o mais importante: o que deveria substituir o objecto perdido?” O perigo da ornamentação era claro, a morte da pretensa existência de formas estilizadas só podia me afugentar”. Como veremos, a intenção de produzir arte abstracta não foi formulada repentinamente ou por um indivíduo que agia sozinho. Ela se desenvolveu, creio, como uma consequência parcial daquelas mudanças de longo prazo nas relações entre “arte” e “design”, e de ambos com a “figuração”, as quais podemos acompanhar ao longo do século XIX – mudanças que são elas mesmas associadas, em algumas teorias do modernismo, ao encetamento do período moderno na arte. Isto é, o surgimento da arte abstracta foi específico de um mundo europeu moderno no qual a tendência predominante do desenvolvimento económico e industrial era impulsionar as distinções entre arte e design, e entre formas elevadas e inferiores de arte, nas quais o significado da arte elevada era associado normalmente à figuração; e nas quais as pinturas e esculturas eram candidatas à condição de arte elevada, ao passo que exemplos de design e ornamento não eram.
Uma nota sobre a arte abstracta em sua época
Como já vimos, as evidências são de que o problema do valor da arte abstracta era uma questão pertinente em particular à prática de arte europeia no inicio do séc. XX. Por que nesse momento? Algumas pistas para uma resposta podem extraídas da discussão anterior, ou seja, da análise da relação entre abstracção e não-figuração. No final do séc. XIX, a crítica prática da configuração – a critica da ilusão e de tudo que as técnicas ilusionisticas costumavam fornecer à arte dos Salões e Academias europeus – tendia com frequência para a abstracção. A ênfase na “pureza” potencial da forma era tanto um meio para desafiar as tradições classicizantes em seu próprio fundamento neoplatonico, como um meio de depreciar o superficialmente descritivo, o imitativo e o anedótico. Coincidentemente, a ideia de uma realidade universal e subjacente serviu aos simbolistas como um tipo de contraste crítico para a incómoda exigência de verdade nas aparências. Nesse meio tempo, a ideia de uma verdade espiritual servia a alguns como um luz pela qual eles viam revelado o que tomavam pelos valores genericamente materialistas do mundo contemporâneo. As justificativas da arte abstracta inicial recorriam não só a criticas bem exercidas das formas tradicionais, mas também a uma literatura variada de pensamento “antimaterialista”, para a qual os filósofos Shopenhauer e Nietzche, o compositor Wagner, o poeta Malarmé, os místicos Ouspensky e Madame Blavatsky e inúmeros outros haviam contribuído de várias maneiras, embora não igualmente. Nos primeiros anos do século esse antimaterialismo ganhou uma feição utópica. Isso quer dizer que ele estava associado a um ideal positivo do potencial humano e da sociedade humana. Numa década que inclui Guerra Mundial, uma revolução fracassada na Alemanha e uma bem sucedida na Rússia, as novas formas de arte eram associadas a formas optimistas de oposição à ordem social e politica predominante, embora geralmente não ao socialismo organizado.
A ideia de arte abstracta – a visão de uma estética universal e de sua extensão potencial à “vida quotidiana” – fazia parte do aparato conceitual por meio do qual certas pessoas, individualmente e em grupos, tentaram no início séc. XX imaginar seu caminho para um mundo melhor. Ou seja, a intenção de produzir arte abstracta, embora fosse uma intenção artística, era formada num e por um mundo que não era simplesmente um mundo da arte.
