Quando e onde a arte se tornou acerca do novo

Jeannene Przyblyski, afirma que no período moderno e contemporâneo, em termos de ismos, há um ismo que talvez devêssemos confrontar diretamente, uma vez que, ainda assim, muitos de seus pressupostos informam a nossa compreensão da arte contemporânea hoje.

E que esse ismo é o Modernismo como um todo. A imagem do diagrama maravilhoso e terrível de Alfred H. Barr para o catálogo da exposição "Cubismo e a Arte Abstracta", em 1936, que se propôs tentar fazer sentido da confusão real, de influências e intervenções na prática artística que caracteriza o final do séc. XIX e início do século XX, e fazê-lo de tal forma que fosse conforme com a ideia progressista da história.

Isso quer dizer que a história, em termos teleológicos, significa uma coisa depois da outra, e que essas coisas conduzem, ao progresso, levam a um lugar que valoriza a melhoria e o que vem a seguir, em vez da tradição e do que tem sido conhecido.

E, nesse sentido, também valoriza a novidade e a originalidade. Assim, todas as influências e intervenções, por vezes, contrárias e concorrentes no Modernismo, na visão de Barr, se resumem a duas possibilidades em 1936. Elas são uma espécie de possibilidades tranquilizadoras, de uma maneira estranha, para pessoas que querem certezas.

Isso quer dizer que ele viu o movimento de arte para a abstração, em qualquer caso, mas uma espécie de investigação geométrica da abstração, por um lado, ou de um tipo de investigação não antropomórfica geométrica da abstração, por outro lado.

Esta é uma versão da história arrumada artificialmente. É uma versão da história que privilegia uma perspectiva particular, a Europeia, e a partir de meados do séc. XX, a produção artística e estética Americana e seus pontos de vista. E vale a pena dizer que não é uma versão da história da arte que, em geral, encaixe facilmente com os artistas. E assim, não é surpreendente que nós encontremos, de forma relativamente curta, o artista americano Ad Reinhardt, cuja produção inclui tanto a pintura abstrata, e uma prática bastante agressiva e muito interessante como uma espécie de caricaturista, ilustrador, comentador, da forma visual, sobre as circunstâncias da produção de arte moderna e recepção nos Estados Unidos e em outros lugares. Precisamente como uma réplica do diagrama de Barr, as imagens de arte moderna de Ad Reinhardt, como uma espécie de realidade indisciplinada da árvore genealógica ancestral, com suas raízes em várias categorias de produção, com Braque, Matisse e Picasso tornando-se o forte tronco a partir do qual muitos ramos e folhas podem surgir. Mas tudo isso está sobrecarregado de preconceitos do que a arte deve e não deve ser, com as intervenções de um público que é mais ou menos simpático ou questionador.

E essas são as circunstâncias do valor da originalidade e novidade, também, um artista que trabalha para além das convenções tradicionais é de esperar uma compreensão e o reforço mútuo do relacionamento com seu público ou comunidade.

Mas um artista e os movimentos artísticos que estão sempre a olhar para o que está a seguir, sempre a olhar para o futuro, podem então razoavelmente esperar encontrar, ao longo do tempo, a incerteza ou escárnio. E, certamente, Matisse foi queimado no Armory show, em 1913. E alguns dos esforços de Barr, enquanto eles podem parecer realmente achatados e homogéneos, foram também esforços para difundir esse tipo de tensão em torno da prática da arte moderna.

Bem, então o que é o artista Moderno auto-identificado faz em face da aparente contradição entre essas duas versões da originalidade?

Por um lado, a noção de pensamento avançado, de prática avançada, de estar à frente do jogo, de estar sempre à procura para a mais recente manifestação em uma grande conversa sobre as condições da arte contemporânea. E, por outro lado, a mera novidade, o mais novo ou apenas moda, nada mais do que querer o modelo de automóvel mais recente, ou fazer, ou o mais recente corte de uma roupa em uma loja.

Nesse contexto, a abstração assume um novo valor, porque a abstração não é precisamente a linguagem da publicidade e a linguagem da novidade.

A linguagem da publicidade e a linguagem da novidade de todos os dias é a linguagem de um realismo cada vez mais hiper, a linguagem dos anúncios publicitários, a linguagem de representação que irá mostrar-lhe uma garrafa de cerveja, por exemplo, e cada gota de humidade agarrados a esse frio gelo da garrafa de cerveja, para fazer você querer ainda mais.

Assim, se uma espécie de hiper-realidade é a linguagem da novidade, então torna-se abstração, em resposta, a linguagem preferida da arte avançada.

Mas não é o tipo de gosto, abstração, vale a pena dizer, é igualmente difícil de organizar como um campo visual, e, sobretudo, como uma pintura, e ele precisa ter o seu próprio tipo de força motriz e seu próprio conjunto de perguntas.

Assim, uma dessas perguntas pode ser a pergunta muito básica de como você manter uma mera novidade fora do quadro, especialmente no que se manifesta através da linguagem da representação ilusionista realista, em que cada vez que você coloca uma marca em uma tela, você cria uma relação com a figura?

Você está quase sempre à beira o reino da representação e, na verdade, é uma coisa muito difícil de fazer uma pintura puramente abstrata – uma pintura que não configura algum tipo de relação de ser alguma coisa.

E é por isso que, quando olhamos para este trabalho é, talvez, um dos exemplos mais grandiosos e notórios de modernismo de meados do século. Jackson Pollock, No. 1, 1950. Lavender Mist, ele também é chamado, dado esse título pelo crítico Clement Greenberg, que foi um grande interlocutor da obra de Jackson Pollock.

Podemos ver essas pinturas como, por um lado, uma espécie de coleção aleatória de gotas e gotas, e isso é certamente como foi muitas vezes satirizado na imprensa.

Satirizando de práticas modernistas, 'Oh, meu filho poderia fazer isso.' 'Oh, qualquer um poderia fazer isso.' 'Oh, isso parece ser algum tipo de brincadeira que está a ser jogada connosco por esses artistas modernos irritadiços e arrogantes."

Mas por outro lado, pode-se olhar para estas pinturas como precisamente registros do grande esforço que é preciso para cancelar a figuração, para negá-la dentro de uma prática de pintura.

Para que todo esse entrecruzamento de esquemas, de gotejamentos e linhas pintadas, pode ser visto como um esforço para cancelar repetidamente essas relações figura-fundo até que se tornem absolutamente indecifrável até que se tornem uma espécie de imensurável e abrangente tipo de experiência.

Assim, por um lado, pode-se ler uma pintura como, Lavender Mist, como uma rejeição, realmente com princípios e difícil das condições da pintura representacional, um esforço para se recusar absolutamente para dar ao espectador um fio de ilusionismo pelo qual ancorar-se em certeza em confronto com este campo pintado, e insistir, ao contrário, que era o irrepetível absoluto deste desempenho, em muitos aspetos, é a delimitação absoluta à mão e corpo do artista, que deu a pintar a sua autoridade como abstração.

E, por outro lado, esse tipo de relação com a novidade foi cuidadosamente gerido pelo próprio artista.

E nós vemos isso como mais aparente, na série conhecida de fotografias de Jackson Pollock que foram feitas pelo fotógrafo Hans Namuth.

Fotografias que retratam insistentemente Pollock como um solitário heróico, isolado em seu estúdio, lutando com a tela como se fosse um campo de batalha curvado sobre o chão a ser percorrido e subjugado pelo artista com os meros materiais do pincel e um balde de pintura de casa.

E, no entanto, após esta batalha, quando a pintura é elevada para a parede, um tipo maravilhoso de campo óptico de complexidade infinita permanece para a experiência do espectador.

Sim, mas esse outro lado da novidade, em mera novidade e kitsch, assombra a obra de Pollock. Assombra-lo nas caricaturas incessantes da sua prática, por uma parte da imprensa popular.

Este é mais um confronto entre o sujeito humano e os campos de Pollock pintados, não o artista sozinho em seu estúdio, a pintura em processo no chão, mas a pintura terminou, instalada na galeria e se tornar um pano de fundo para uma sessão de fotos pela revista Vogue em 1951.

Mas por que é que um artista e seu representante apresentam o seu trabalho desta forma?

Porque, por um lado, as pinturas modernistas, ou não, são objetos de luxo numa economia moderna. E levam o consumidor endinheirado a ir para as galerias de Nova Iorque, Paris, cidade do México, Pequim, ou Xangai, e sair com uma compra.

Então você tem que cultivar os telespectadores, e Pollock estava disposto a fazê-lo.

Então, isso, de certa forma, eu tenho que dar crédito ao historiador de arte TJ Clark, que me apresentou a essas fotografias, e cujo trabalho sobre Jackson Pollock eu acho realmente importante. Ele disse: “Este é o pior pesadelo do Modernismo, de uma forma", que depois de tudo isso comecei a lutar com as próprias instalações da pintura, torna-se uma espécie de mero papel de parede para a gente da moda. E ele faz o seu trabalho muito bem, nesse respeito.

Isto, por um lado, esta é uma pintura que pode atordoar o espectador perplexo em uma espécie de fúria sobre o que a arte pode ser.

' Será que a arte engloba isso? '

E, por outro lado, ele pode ser tranquilamente derrotado?

O mural de parede de papel deste modelo bonito com seu vestido arquitectónico incrível com estas cores, eis que, por ser bastante complementar ao Autumn Rhythm, de Pollock.

O que é que vai ser?

É a arte moderna mais uma forma de novidade?

Ou pode distanciar-se do mundo em que ele se deve envolver para se perpetuar em termos de carreira de artista?

Talvez não seja surpreendente que a resposta ao expressionismo abstrato como uma forma de prática modernista constituirá uma bifurcação na estrada para o Modernismo.

Isso, por um lado, alguns artistas vão-se entrincheirar nos exemplos mais extremos do trabalho abstracto, as práticas mais conceptuais que se recusam a criar objetos de alto valor em seu rastro. E, por outro lado, um grupo de artistas que irão traçar-se, por falta de um termo melhor, bem no meio deste dilema sobre o kitsch e a mercadoria, e começar a interrogar o estatuto dessas imagens tanto em termos de processo e prática, e em termos de assunto. E, provavelmente, o exemplo daquilo que primeiro vem à mente é o trabalho de Andy Warhol.

As 32 latas de sopa Campbell, de 1962, um trabalho que diz: "Bem, se a arte deve ser papel de parede, se não houver retenção na ancoragem da relação entre cultura de elite e cultura popular, então eu vou colocar esse dilema diretamente na parede. "Eu vou criar obras que não são sobre a celebração do génio criativo individual e a singularidade, mas sobre a replicação em série de formas familiares ". “Eu vou recusar, quase insistentemente, em ter esse tipo de luta de artista existencialista, personalidade heróica que fazia parte do discurso do expressionismo abstrato, e vou fantasiar que eu poderia ser apenas uma máquina." "E recuso-me a acreditar que poderia colocar um fim ao kitsch, mas, em vez disso, eu vou enfrentar os telespectadores directamente, de novo, na repetição quase infinita, quase ao ponto de dormência. Eu acho que nós podemos olhar para as latas de sopa de Warhol, como uma resposta a um mau sonho do modernismo, ou seja, a imagem de um ensaio de moda face às pinturas do expressionista abstrato heróico.

Eu também quero dar a volta e fazer uma pergunta diferente daquela imagem de, a revista Vogue, da imagem do modelo feminino na frente de expressão abstrata . Mas eu quero dizer o seguinte: certamente, um outro dilema que tem sido muito escrito sobre, em termos da retórica do expressionismo abstrato, era a urgência com que ele estava alinhado com o processo expressionista abstrato como um modo de criatividade que foi insistentemente do género masculino.

E eu acho que nós podemos ver a verdadeira tensão de género entre a fotografia Namuth de Pollock como uma espécie de criador heróico cuja prática é quase uma forma prolífica de ejacular na tela, o pincel passa a ser uma espécie de extensão do falo, e, por outro lado, a negação dos heróicos modernistas pelo posicionamento do corpo do modelo feminino em frente da pintura, o que o neutraliza como um tipo de papel de parede.

Havia outros interrogadores femininos e testes femininos da retórica abstrata expressionista, e eu acho que a esposa de Pollock, a artista Lee Krasner, foi, talvez, uma das mais iluminadas, e por vezes esquecida.

A pintura de Lee Krasner, Três em Dois, de 1956, que eu acho que é uma referencia ao expressionismo abstrato e a questão de como desconstruir figuração como uma prática de abstração, é um teste a Pollock dele próprio contra a obra do artista que ele reverenciava como uma espécie de mestre, Pablo Picasso.

E eu acho que esta referencia de Krastner a Picasso, também, de uma forma estranha, é uma desconstrução das imagens de moda, que o teste da proximidade do sexo feminino à abstração como uma espécie de destruição da sua pintura.

E assim, três em dois, é um trabalho que permite que os seus traços de figuração, os seus traços de relação com o corpo, sejam vistos e ainda não precisamente identificados. Permite à pintura existir num processo de se fazer e desfazer ao mesmo tempo.

Tornar-se abstração, e a destruição da figuração. Traça a ligação histórica da arte à grande obra inacabada de Picasso, Demoiselles d' Avignon, e em que os tons carnudos e o tipo de triangulação de pontas da composição, ao que parece, para mim, têm muito a ver com Demoiselles d'Avignon e, em vez disso, ele faz o confronto entre a representação e a ilusão, figuração e abstração , feminilidade e masculinidade , deve ser entendida como totalmente contida e renegociada uma e outra vez sobre a superfície da pintura como uma questão de processo, e não como uma questão de um circuito de olhares e desejos.

E que os circuitos de olhares e desejos é o circuito do fetichismo da mercadoria, e do desejo de novidade. E isso não é, com veemência, o que esta pintura trata.

Globalização

Jeannene Przyblyski olha para as questões da novidade e da originalidade e a sua relação com a prática artística contemporânea muito seletivamente, a partir de duas perspectivas diferentes.

Desde a China e Cuba. E, ainda mais seletivamente, olha para uma faixa muito estreita de trabalho. Não pretende abranger a totalidade da prática contemporânea na China ou Cuba.

O que é interessante para ela é olhar com muito cuidado, dentro de um discurso mais amplo sobre a arte contemporânea, num sentido mais amplo que a arte contemporânea se tornou uma prática global que não há mais um, que não é mais possível argumentar para uma cidade capital de arte contemporânea da maneira que se pode argumentar, que Paris era a cidade capital do Modernismo, e depois essa cidade capital deslocou-se para Nova Iorque.

Isso é certamente uma das narrativas dominantes da arte moderna. Mas, em vez disso, a arte contemporânea numa economia global é uma prática distribuída numa rede com muitos nós que estão ligados, de fato, pela prática de grandes bienais e outros tipos de exposições internacionais regulares que trazem o trabalho de artistas de vários países. E isso não só torna os artistas internacionais, mas também muitos países têm reconhecido o envolvimento com a arte contemporânea, como parte de uma prática maior de publicidade e reivindicando uma posição cultural na contemporaneidade.

Assim, tanto Havana, em Cuba, e Xangai, na China, patrocinam grandes bienais. E isso é um esforço, consciente, por parte dos governos, para reivindicar a cultura como parte da sua posição nacional contemporânea em uma economia global.

O Huang Yong Ping, a história da pintura chinesa e a história da arte ocidental moderna lavados na máquina de lavar, em 2 minutos. E nós olhamos para esse trabalho de forma muito breve, e de uma maneira, ela poderia ser tomada como uma espécie de parábola sobre o que é simplesmente mistura de duas histórias de arte distintas em uma espécie de massa indiferenciada.

Assim, o artista colocou um livro de pesquisa da arte chinesa e um livro de pesquisa da arte ocidental em uma máquina de lavar roupa por dois minutos , e apresenta os resultados amontoados em cima de uma placa de vidro que é suportado por uma caixa de chá.

Então, quase como se a escultura que se seguiu, a massa polpuda está pronta para ser embalada e enviada nessa economia global da arte, ao mesmo tempo que a tendência da história do papel é ser ao mesmo tempo autoritária e também a desintegrar-se, e a tendência da linguagem ser impenetrável, às vezes, através das diferenças culturais, é também dramatizada por esta peça.

Então, o trabalho do artista é feito para ser um pouco irónico, e mobilizar a sua criticidade através de uma espécie de ironia sobre o tipo de, tanto a legibilidade e a ilegibilidade da linguagem, a autoridade e a falta de autoridade e de insuficiência de histórias, e tanto o tipo de potenciais e também as armadilhas de entender a arte em um contexto global.

Então, é uma peça muito económica que faz muito trabalho crítico ao mesmo tempo.

Certamente, para os artistas da geração de Huang Yong Ping, a transformação de um país fechado, para aumentar o contato com o Ocidente era uma parte muito importante da formação de sua identidade como artistas.

Podemos ver a pintura a óleo de um pintor contemporâneo chinês, Ma Gang, de um encontro entre Deng Xiaoping e Nixon. A pintura data de 2009. Vemos um pintor de óleo chinês, treinado na tradição académica, sobre as técnicas de grande retrato histórico para documentar o contato entre a China e os Estados Unidos. E para fazê-lo em um formato ocidental assim, um formato que não é realmente misturar línguas, mas é em vez disso, mostrar um grande investimento e uma grande fluência nas técnicas de pintura a óleo ocidental. E escolhê-las, neste caso, fazer o trabalho da história da pintura do ponto de vista chinês.

É assistirmos a alguns dos grandes encontros da história do século XX e para os lembrarmos de uma forma que os grandes encontros ao longo da história dos períodos modernos e contemporâneos têm sido imortalizados.

Então, podemos dizer que Ma Gang por um lado representa o encontro internacional e o cruzamento cultural de uma forma perfeita, em um modo formal, diplomático. É, de fato, dessa forma, o trabalho que é muito feito ao serviço do Estado, e em honra e como uma parte da cultura oficial, e muito, da mesma forma que David teria pintado a coroação do imperador Napoleão, por exemplo.

E interessante, também, a esse respeito. Mas vamos passar a outro encontro intercultural. Esta é uma das urnas notórias de Ai Weiwei pintadas com o logotipo da Coca-Cola, de 2010. E são obras em que ele toma exemplos de antiguidades chinesas dessas grandes urnas de cerâmica e ele enaltece-as com o imediatamente reconhecível, ambos americano, o logotipo penetrante da Coca-Cola, a Coca-Cola tem um fascínio especial nos artistas internacionais como um emblema dos Estados Unidos, precisamente porque muito da comercialização de Coca-Cola ao longo dos anos 70 e 80 e 90, foi sobre ele ser um mecanismo que uniu o mundo.

E Ai Weiwei pega nessa ideologia e mito da unificação através do consumo em massa de mercadorias, como um componente do processo de abertura das fronteiras entre a China e o Ocidente.

Não era apenas uma função das missões diplomáticas e as principais ocorrências de Estado, mas igualmente significativo, talvez, foi o momento em que a McDonalds, por exemplo, apareceu pela primeira vez fora das portas de Tiananmen, em Pequim, e que tipo de sentido que uma mudança estava realmente no ar, porque mercadorias ocidentais deveriam estar disponíveis e a mais estereotipada das mercadorias ocidentais passava a estar disponível no Oriente.

Então, qual é a sensação de tomar um exemplo da grande e longa história cultural da China e desfigura-la, de fato, com uma marca importada americana. Pretendeu ser um gesto provocativo, da mesma forma que Duchamp fez a Mona Lisa, com um bigode e barbicha, era um gesto provocativo. E, de fato, Ai Weiwei é muito mais um artista no modo de Duchamp. E há muito que tem sido escrito sobre estas obras, não só em termos de desfiguração de antiguidades chinesas de Ai Weiwei, mas também em termos de sua destruição intencional de algumas destas antiguidades, como parte da sua prática artística. Vamos colocar um gesto duchampiano de Ai Weiwei contra o trabalho de outro artista, Pan Gongkai, que é na verdade o presidente da Academia Chinesa de Belas Artes de Pequim.

E isso é importante para se pensar, não só por causa de Pan Gongkai ter nascido durante uma época em que a China foi efetivamente cortada de grande parte do Ocidente e virada para dentro de si mesma, e o seu próprio governo e a sua própria construção de uma nova sociedade, mas porque ele nasceu durante a Revolução Cultural, regulado por Mao em que uma ampla aprendizagem da história, várias tradições culturais, ser um artista e um intelectual, em geral, foi ferozmente proscrita pelo Estado. E em que foi imposta uma cultura muito repressiva, especialmente naquelas pessoas que eram filhos de intelectuais e académicos que vieram de formações académicas e intelectuais.

Na verdade, Pan não foi capaz de terminar os seus estudos, porque ele foi enviado para fora no campo para trabalhar na agricultura. E muito do seu retorno à cultura estava ligado ao acesso ao Ocidente, e nas intrincadas diferenças, para si mesmo, e os pontos de contato entre a estética chinesa e filosofia chinesa da arte e estética moderna e filosofias modernas de arte do modo Ocidental.

Assim, neste trabalho de instalação em escala muito grande, podemos vê-lo a pensar nessas coisas. A obra é uma peça de instalação muito, muito grande, escala que começa com um mural coberto com pinceladas gestuais no modo de pintura de escova chinês. E o mural é projetado num fluxo de fusão de idioma Inglês que processa através da filosofia da arte moderna.

Então, ele tem essa experiência maravilhosa com base no tempo, nesta instalação, assistimos à língua Inglesa a ser dissolvida quase em neve em toda a superfície de uma pintura que evoca a tradição chinesa, e uma sensação quase elegíaca de tipo contemplativa das suficiências e insuficiências do contato cultural, e o processo de colocar uma nova linguagem contemporânea e artística de volta.

Xu Bing, cuja obra está presente na Academia Central de Belas Artes de Pequim, também passou uma grande parte do tempo nos Estados Unidos e, de fato, foi reconhecido com uma bolsa de estudos MacArthur pelo seu trabalho. Uma das suas principais obras mais importantes, Livro do Céu, um trabalho que ele fez entre 1987 e 1991.

Novamente, é uma obra baseada em instalação em larga escala, um trabalho que leva a cabeça em linguagem na produção de um espaço de instalação. Neste caso, Xu Bing criou a sua própria linguagem de personagens inventadas, e usa-as para preencher livros e pergaminhos e painéis que enchem o espaço da instalação, e faz com que o espectador ao contemplar o tipo de mudez que resulta, na verdade, de estar na presença de tanta linguagem e tanto ilegibilidade, de uma só vez.

Xu Bing certamente sentiu isso, esse tipo de tensão e frustração da relação entre os modos de expressão que ele tinha à sua disposição, as suas viagens entre o Oriente e o Ocidente, as dificuldades de aprendizagem da nova língua Inglesa para operar na sociedade americana durante o tempo em que ele lá esteve, o processo de voltar à China e encontrar as transformações radicais da sociedade chinesa e cidades chinesas que faziam parte da sua globalização no final dos anos XX e início do século XXI.

Assim que a relação entre a cultura tradicional, a cultura de Mao e da Revolução Cultural, e a cultura da China globalizada, foram experimentados numa espécie de, mais uma vez, uma espécie de forma caótica e confusa. E isto é uma citação exata de Xu Bing.

Ele fala sobre "nossas vidas e formação cultural", como um "nó confuso de socialismo, de Revolução Cultural, de período de reformas, ocidentalização" e modernismo. "Todas estas complexidades são refletidas muito naturalmente no meu trabalho. "A obra de arte torna-se o trabalho de descobrir o seu lugar e modos possíveis de uma de expressão em uma cultura e uma sociedade radicalmente transformada.

A política internacional de Cuba e dos Estados Unidos apresentam um conjunto diferente de desafios para os artistas contemporâneos, porque esse tipo de porosidade da relação entre os Estados Unidos e Cuba foi regulamentado não só no lado norte-americano, com o embargo dos EUA, mas também pela parte cubana, bem como, com uma grande preocupação de que, para que a revolução se manter, os cubanos precisavam ficar em casa, para se concentrar no que estava a acontecer em seu próprio país. E, portanto, as viagens são muito restritas, por parte do governo cubano, e só recentemente, essas restrições começaram a ser relaxadas.

Assim, encontramos artistas contemporâneos a entender, de certa forma, que o seu mercado é internacional e global, e ainda que a sua própria situação pode ser tanto restrita, ou provisoriamente permitida, ou nómada, ou exilados, certamente uma relação complexa com o país de nascimento.

José Angel Toirac, Marlboro, a partir de sua série, Tiempos Nuevos, New Times, a partir de 1996. Esse tipo de ironia experimentando Fidel como o Homem Marlboro.

E em ambos os casos, tanto no caso da China e de Cuba, em termos de prática contemporânea se vê, uma espécie de modo pop-ish, um tipo de processamento das identidades icónicas e marcas icónicas. Para os dois países, as marcas parecem muitas vezes serem organizadas em torno das figuras políticas dominantes. Assim, um tipo de processamento e reprocessamento de imagens de Mao é uma parte muito importante de um tipo de trajetória da arte chinesa contemporânea, e um processamento de reprocessamento de imagens de Fidel Castro é muito mais uma trajetória de um dos aspectos da arte contemporânea cubana.

E isso, mais uma vez, coloca-nos neste tipo de pop-ish duchampiana de questionar a identidade das marcas e o contato entre as nações como uma questão de apropriação e reposicionamento, imaginar Fidel Castro como o homem Marlboro, mas o cavalo sendo o cavalo do conquistador e não o cavalo do cowboy americano.

Isso não é uma estratégia tão diferente, em alguns aspectos, do que vimos com Ai Weiwei. Outra versão da contemporaneidade de outro artista de origem cubana que vive nos Estados Unidos, Tony Labat, que se mudou de Miami para San Francisco e ensinou, por muitos anos, no Instituto de Arte de San Francisco.

Ele nasceu em Cuba. E quando ele estava no início da adolescência, ele e sua mãe deixou seu pai e se mudou para os Estados Unidos, como parte da grande espécie de exílio e de fuga de cidadãos cubanos para os Estados Unidos, na década de 1960. E muito do seu trabalho tem sido, então, sobre o tipo de interrogatório da iconografia política dos EUA e Cuba sobre as sensações de deslocamento entre linguagem em diferentes culturas.

Então, nós estamos olhando para este trabalho a partir dele, Frankenstein Série, de Karl Marx, de 2007, em que ele pegou nessas imagens de serigrafia de Marx, como uma figura proeminente da ideologia política comunista e interveio naquelas imagens, com ambas as mãos mascarando as figuras, e também este tipo de barras transversais monocromáticos, que constroem Marx em quadrantes e sugerem que ele quase poderia ser visto como uma espécie de figura composta, um cadáver requintado, no modo surrealista, e em construção intencional.

Ou seja, desmontado e colocando tudo junto de novo, de acordo com capricho político, até que se torne uma versão de si mesmo muito longe do original. De uma forma muito diferente, que talvez tenha sua relação com Duchamp e as noções de novidade, reprodução e apropriação que Duchamp estava tão interessado, mas que também se distância, é um trabalho recente de Tony para a Bienal de Havana em 2012. É chamado, Encontro irregular: nivelar o campo, e foi uma instalação, participativa, trabalho social interativo em que Tony tinha uma mesa de bilhar, feita na forma da ilha de Cuba, e convidou as pessoas a jogar numa espécie de combinação de, um stand de exibição, um pouco café, onde você poderia tomar uma cerveja e comprar cigarros e jogar bilhar, ou assistir as pessoas a jogarem bilhar.

É um trabalho muito interessante numa série de níveis. É uma espécie de referência a Duchamp, Duchamp jogava xadrez como uma forma de fazer arte, ou como uma alternativa para a prática da arte formalizada, e aqui ele substituiu-o pelo jogo de bilhar.

Nós temos o tipo de falta de lógica de um jogo matemático, que é tudo sobre como calcular os ângulos, em um campo de jogo irregular, um campo que mapeia as fronteiras de Cuba, e também fala sobre todas as várias espécies de formas económicas subterrâneas que os cubanos têm de organizar a sua vida quotidiana, do modo de trabalhar, e trabalhar de acordo com as orientações resultantes, tanto do embargo dos EUA, como da cultura de regulação e racionamento que tem sido uma parte muito importante da vida económica de Cuba.

Então, como levar as pessoas a jogar com os dilemas da sua própria relação com a nação, estado, política, migração, imigração, deslocamentos e nomadismo, que é toda voltada para este encontro irregular particular.

As condições da modernidade

Jeannene Przyblyski aborda as condições da modernidade, para as localizar especificamente dentro de uma discussão sobre a experiência de novidade e originalidade, e depois falar um pouco sobre como isso se relaciona com a prática da arte e da maneira que os artistas podem optar por posicionar-se no mundo.

Louis-Jacques-Mandé Daguerre, View of the Boulevard du Temple, de 1939, uma das primeiras fotografias que foi tirada. Olhamos para esta fotografia como um exemplo da experiência de um tipo de reposicionamento óptico de relacionamento humano com o mundo. Isto quer dizer que, por meio de um conjunto de óptica e química, a forma, isto é, a luz é refractada através de uma lente, e a maneira como os efeitos da luz são capturados em materiais químicos sensibilizados, que tem o que foi visto, o tempo, como uma transcrição mais precisa e real do mundo. E não era apenas o que era mais exato e real, mas que nos permitiu ver e experimentar coisas que a olho nu não se podia ver e experimentar.

Assim, a diferença entre certos tipos de quietude e movimento, a maneira como o olho fotográfico ou o olho humano capta movimento e entende e registra movimento, ou não, e a maneira em que uma sensação do comando visual humano do mundo pode ser prolongada através da fotografia.

Assim, a vista fora da janela, um breve momento no curso da experiência humana, capturado e preservado para sempre na chapa fotográfica. E o sonho de que a fotografia poderia estender o conhecimento e experiência do mundo em todos os tipos de formas previstas e imprevistas.

A grande gravura de Maurisset chamado, Daguerreotypomania, de Dezembro de 1839, demonstra o quão rapidamente a fotografia foi assimilada no inconsciente coletivo de uma sociedade que se modernizava. E isso é talvez uma grande maneira de dizer que uma das coisas interessantes sobre a fotografia é que as pessoas sabiam o que fazer com ela, mesmo antes de ter sido inventada. E assim a sua assimilação na forma como as pessoas pensavam sobre como eles sabiam e experienciavam o mundo foi muito rápida. Assim, vemos esta caricaturista popular, na imprensa, imaginando que os fotógrafos podiam subir no ar em balões e permitir aos seres humanos ter uma vista de Deus, de baixo, visto de cima. A vista do Google.

Vemos que a fotografia vai pôr fim ao trabalho de gravadores e ilustradores. E há uma série de ilustradores que estão a reagir à invenção da fotografia. Vemos pessoas migrando para os estúdios de fotografia para tirar suas fotos, e vemos tudo isso conjugado com outras novas invenções do tempo em que transformou radicalmente a forma como entendemos a capacidade dos seres humanos para atravessar o tempo e o espaço. Assim, uma locomotiva a vapor vai através do fundo da imagem, barcos a vapor que atravessam o lago à distância. E essa sensação de que estávamos prontos, no século XIX, na modernização e industrialização dos países, em particular à beira de uma nova experiência da compreensão das cidades, a compreensão de como a rápida mudança poderia acontecer, e a compreensão de como é grande o ser humano, como poderia ser chegar a todo o mundo em torno deles.

E podemos ver um pouco sobre como os artistas noutros meios tentaram responder a essa experiência de rápida mudança tecnológica e os impactos que ela tinha na nossa maneira de conhecer e compreender e experimentar o mundo. E, certamente, o impressionismo é um excelente exemplo disso, porque os pintores impressionistas não diminuíram o seu alcance e o seu questionamento da realidade como resultado da invenção da fotografia. Eles foram desafiados pela fotografia a pensar sobre a realidade de novas maneiras, especialmente ópticas, de modo que o interesse de Monet em capturar os efeitos de luz, a efemeridade da Gare Saint-Lazare, que foi uma das novas estações de comboios fechadas numa galeria de vidro que foram construídas no século XIX, em França, é tudo sobre a exploração não do peso e solidez e permanência da locomotiva, mas de explorar esses tipos de efeitos de sensação óptica meramente refletida, luz refratada, a fumaça da chaminé da locomotiva, o movimento de pessoas em um espaço público urbano como tendo um efeito óptico.

E isso resulta da influência da fotografia, e nasceu da influência de todos os tipos de novas tecnologias no século XIX, incluindo a viagem de comboio, que fez o mundo parecer menor porque as distâncias poderiam ser cobertas com mais rapidez.

E também a falta de um termo melhor mais analítico, ao mesmo tempo. Porque a outra coisa que as viagens de comboio e a fotografia fizeram, de diferentes maneiras, era alterar a experiência quantitativa das pessoas do tempo.

O que significa dizer que a fotografia dependia de uma forma mais exata, a crescente compreensão da exposição e os tempos em desenvolvimento.

E, por outro lado, as redes de comboio de sucesso dependiam dos países adotarem uma medida padronizada para o tempo. Porque se todos os maquinistas de comboio e engenheiros não estivessem se movendo de acordo com o mesmo calendário, bem, o que iria acontecer, simplesmente não iria funcionar. Todo o mundo deixaria de funcionar, e assim uma experiência padronizada de tempo uniforme, era um produto da invenção de todos os tipos de modernização de tecnologias do século XIX. Ao mesmo tempo que a compreensão do mundo no século XIX das pessoas estava a ser radicalmente transformada por essas novas tecnologias, os seus entendimentos de como eles se relacionam uns com os outros estavam a ser transformados por novas economias de trabalho, novas procuras de força de trabalho que alteraram e tiveram impacto em todos os tipos de relacionamentos e, mais particularmente, as relações entre homens e mulheres.

Assim, quando olhamos para uma pintura como Édouard Manet, Olympia, de 1863, é uma pintura que nos lembra um pouco daqueles posturas de odalisca que vimos nas fotos de Carrie Mae Weems. E, com certeza, Carrie Mae Weems tinha essa imagem canónica em mente quando estava a posar seus jovens modelos para a fotografia. Quando olhamos para uma fotografia como essa, é tudo sobre como fazer referência à tradição, isto é, a tradição do nu feminino reclinado que pode ser rastreada através do século XVI e XVII com o trabalho de artistas como Tiziano e Velázquez que Monet teria admirado muito.

E, por outro lado, exigindo que a tradição de um género de pintura, um género formal, o nu feminino reclinado, precisava ser radicalmente transformada pela experiência do momento contemporâneo.

Então, nós não nos sentimos como se estivéssemos a olhar para uma deusa mitológica ou alguma figura genérica, nos sentimos como se estivéssemos a olhar para uma mulher específica que está a olhar para nós de uma forma bastante conflituosa. Sabemos o nome da modelo, o nome dela era Victorine Meurent, e ela era uma modelo que aparece repetidamente, em uma série de disfarces e máscaras, quase Cindy Sherman, na obra de Manet. E ela é uma modelo que aparece, aqui, como alguém que explicitamente espera o seu cliente do sexo masculino, e uma espécie de tomar a medida do seu valor, do que a garçonete na pintura de Manet, Bar no Folies-Bergère. Ela é atendida por uma funcionária do sexo feminino preta. E isso levanta questões sobre as hierarquias raciais, bem como hierarquias de género, na França do século XIX, e também sinaliza os outros tipos de migrações e territorializações que faziam parte dos movimentos coloniais e imperiais do século XIX pelo qual as nações europeias, em particular, ampliaram seu alcance para a África e as Américas.

E assim o fez, em parte, porque eles foram capacitados por todas essas novas formas de domínio tecnológico de tempo e espaço.

Betty Boop é uma irmã, de certa forma, de Olympia de Manet. É uma outra versão da mulher moderna, erotizada e, certamente, curvilínea e estranhamente fez Betty um caráter ostensivamente jovem feminino. Ela está localizada dentro de uma cultura de imigrantes nos Estados Unidos para que, assim como seus inventores, os irmãos Fleischer e o artista de caráteres Grim Natwick faziam parte de uma migração norte-americana no período entre as duas guerras mundiais na Europa, uma migração americana especificamente dos países eslavos, e, muitas vezes, dos povos judeus. Ela é também este tipo de marcador de lugar incerto da mulher moderna no mundo.

E o início do século XX é uma época que vê os movimentos em prol dos direitos de voto e direitos de papéis cada vez mais iguais de cidadania nos Estados Unidos e nos países europeus.

É um momento em que as mulheres reivindicam a capacidade de possuir a sua sexualidade em público foi uma parte muito importante de um sentimento geral de incerteza cultural que marcou os tempos entre as guerras.

E assim, a novidade da Betty Boop e sua modernidade estão ligadas à tentativa de decifrar e reposicionar todos num momento de hierarquias sociais incertos e relações incertas entre as pessoas.

Isto, de facto, tem um contexto nacionalista, e um contexto violento, porque todas as tecnologias que poderiam ser utilizadas para melhorar o alcance humano sobre o mundo, para dominar o tempo e o espaço, pode também ser usado para conquistar o tempo e o espaço e de contestar a posse do tempo e espaço.

Assim, a guerra torna-se altamente tecnologizada e altamente mecanizada no século XIX e XX, e a experiência de devastação que poderia ser provocada pela guerra intensificou até uma escala ainda mais massiva, ao mesmo tempo.

O trabalho de Pablo Picasso, Guernica, de 1937, é uma imagem de protesto em resposta a um dos primeiros bombardeamentos massivos da história da guerra militar. E nós precisamos ter essa visão da guerra mecanizada e tecnologicamente alavancada em vista, bem como a expressão da indignação humana contra ela.

Porque a capacidade de destruição é o outro lado do fascínio com a novidade e valorização da novidade e da originalidade e a invenção tecnológica e o progresso tecnológico que informa o século XIX e XX.

Essa compreensão crescente da capacidade da humanidade para a auto- destruição é acompanhada por uma crescente consciência da sua mediação através da tecnologia.

Então, é importante saber que, Guernica, foi mostrada na Feira Mundial em um momento em que estas grandes exposições, organizadas pelo Estado eram um lugar para trazer toda a inovação humana e toda a produtividade humana juntas e colocá-las numa espetacular exibição.

Esse é o lugar onde este trabalho foi exibido pela primeira vez, assim como, quando nos voltamos para algo parecido com a série de Martha Rosler de montagens de fotos chamadas, Bringing Home War, de 1967 e 1972, vemos a forma cuidadosa em que Rosler está a usar a colagem para dramatizar a maneira pela qual uma cultura dos média, possibilitada pela televisão, traz as guerras do século XX para dentro da sala de estar de toda gente, como experiências que são muito perturbadoras e gráficas.

E, no entanto, por causa de sua localização dentro de um interior doméstico todos os dias e nós temos esse tipo de dona de casa moderna incrível com seu aspirador de pó atirado por cima do ombro como uma espécie de arma militar, usado contra a cortina de brocado puxado para trás para ver os soldados americanos nos campos de batalha do Vietname.

Quando olhamos para estas imagens, estamos sendo convidados a enfrentar a dualidade da celebração de novidade e inovação que continua a ser uma parte da cultura contemporânea até hoje.

Os meios de comunicação e programas de televisão e os média sociais hoje tem o efeito de tornar o mundo ainda menor, e também tem agravado o grau em que as pessoas estão cada vez mais habituadas a interagir umas com as outras, e saber sobre o outro, e se relacionar umas com as outras através de imagens mercantilizadas em vez da interação social direta.

Estamos muitas vezes numa experiência de mediação nos dias de hoje. Quem está num restaurante e vê todo mundo com os seus dispositivos eletrónicos portáteis a falar para alguém que está em outro lugar, ao mesmo tempo que eles estão com a sua família e amigos, entende o que uma poderosa cultura de média exerce sobre nós.

Então, todos esses desenvolvimentos tecnológicos encolheram o mundo, ao mesmo tempo que reforçaram o alcance humano sobre o mundo, permitiu a comunicação quase instantânea, permitiu-nos, na verdade, de certa forma, sentir uma grande empatia com as pessoas que estão muito distantes de nós.

Podemos pensar em qualquer número de desastres naturais, ao longo das últimas décadas, em que grandes esforços para oferecer alívio e ajuda e assistência financeira, e outras formas de assistência, foram mobilizadas através dos média, para um bem maior. E, ao mesmo tempo, todos nós podemos começar a enumerar todas as formas em que essas novas inovações tecnológicas e novas maneiras de expandir o poder humano, de maneiras físicas reais foram usados ​​em grandes catástrofes.

Então, qual é o papel do artista em tudo isso?

É o papel do artista, nos tempos modernos e na cultura contemporânea, promover a cultura, ou questioná-la?

Não há uma resposta certa.

E este trabalho está em curso.

Então, como se deve posicionar um artista, como um pensador criativo, e como uma pessoa sentir, em relação a isso?

Acho que a novidade pela novidade, mais frequentemente do que não, acaba por ser novidade no serviço de uma estrutura de poder dominante.

O nosso desejo pela mais recente tecnologia aumenta a riqueza de poucos.

Jogos de vídeo que são usados ​​para recrutar militares são outro exemplo em que a eficácia do design e a sedução dessas novas formas de interação muito fáceis de usar reforçam as condições dominantes de antagonismo nacional , de uma sociedade militarizada, e de confronto, que informam tanto as nossas interações e grande parte das nossas ansiedades sobre a vida contemporânea.

Então, isto é um conjunto de possibilidades que o trabalho ardiloso trabalha no serviço de reforçar os sistemas de crenças , ideologias dominantes tradicionais, e confrontos habituais.

Outra maneira de pensar sobre isto é que o reconhecimento da experiência de um processo interativo em curso de novidade requer que os artistas interroguem continuamente essas condições emergentes da contemporaneidade, e continuamente improvisar novas soluções para resolvê-las de forma crítica. Essa é outra forma de novidade.

Bem, no entanto, você decide posicionar-se em tudo isto, as suas escolhas não podem deixar de participar neste diálogo maior que constantemente se reúne experiência contemporânea com uma gama de soluções que se baseiam sobre o passado imediato, e em seguida tentar encontrar maneiras de continuar.

Tentar encontrar maneiras de adaptar o que sabemos das condições de incerteza que actualmente nos confrontam.