Fora destas atmosferas efusivas, um pintor holandês vivendo isoladamente em Paris entre as duas grandes guerras, P. Mondrian, foi realizando uma obra que construiu a resposta formalista ao expressionismo de Kandinsky em nome da teoria do “Neoplasticismo” que apresentou em 1920, em Paris, dedicando-a “aos homens futuros”, na certeza de que “o modo de ver puramente plástico devia constituir uma nova sociedade, tal como criara uma nova representação na arte: uma sociedade que pusesse em equilíbrio dois elementos equivalentes, material e espiritual (1918). Essa seria a preocupação fundamental do pintor na elaboração da fase mais significativa da sua obra.
Após uma prática naturalista cedo marcada pelo expressionismo (“Moinho de vento em pleno Sol”, 1908, Haia) e pelo simbolismo (“Evolução” tríptico, 1911), Mondrian abordou o cubismo em 1912, em Paris, em obras algo confusas (“Natureza morta com pote de gengibre – I, II e III”, Haia; “Nu”, idem; “Paisagem com árvores”, idem). Entretanto porém, e desde 1909, o pintor prosseguiu uma experiencia de tipo analítico e metamórfico, nas pinturas sucessivas duma árvore que se ia decompondo nas suas linhas essenciais, para além do naturalismo das primeiras imagens. Entre a primeira árvore desenhada, a “Árvore vermelha” (1909-10, Haia), a “Árvore azul” (1909-10, col. part.) e a “Árvore cinzenta” (1911, Haia), essa decomposição analítica processou-se de modo a que, tratado o fundo com integração da própria figura de “Árvore” (1911, col. part. Nova Iorque), se prepararam as abstractizações de 1912-13 (“Macieira em flor”, Haia; “Composição oval”, desenho, col. part. Nova Iorque; ou de “Composição nº 3 – Árvores”, Haia). Falando desta última pintura Apolinaire (1913) disse que “Mondrian, saído dos cubistas, não os imitava, as suas árvores revelavam uma cerebralidade sensível” e que “o seu cubismo seguia uma via diferente, da de Picasso e Braque”. A “Composição nº 7” (1913), Museu Guggenheim, Nova Iorque) libertou-se já inteiramente de toda a referência natural. Uma nova linguagem pictural processou-se assim, com algumas hesitações, porém, duas composições ovais dessa orientação, em 1913 e 1914, comportam ainda alusões representativas completando os títulos: “Composição em oval – árvores” ou “Andaimes” (Amesterdão e Haia), embora a referencia seja ilegível; em 1914, “Composição em oval – quadro III” (Amesterdão) pelo contrário, lembra uma articulação de fachadas ou elementos de construção. Mas nesse ano e no seguinte, Mondrian dedicou-se a estudos do mar, em “marinhas” meramente sugestivas, ainda em linhas onduladas (col. part. Nova Iorque) ou já numa rede de pequenas linhas horizontais e verticais (col. P. Guggenheim, Veneza), série designada por “mais-menos”, por semelhança com sinais aritméticos, no qual pode intervir a referência e um molhe de Scheveningre como signo suplementar (“Molhe e oceano”, Haia e Museu K. Muller, Oterlo). O pintor sentia, porém, “que trabalhava ainda como um impressionista, exprimindo uma sensação particular e não a realidade tal como é” (P. Mondrian, 1942).
A partir de 1917, este fim foi procurado em “Composições com planos de cores nº 3” e “B” (Haia e Eindhoven) que, numa prática contrária ao cubismo, visavam “chegar à destruição do volume pelo uso de planos” (P. Mondrian, 1944-45); no segundo quadro, a influência do suprematismo é claramente legível. Nesse mesmo ano, Mondrian foi um dos fundadores da revista “De Stijl” (pb. Até 1928), onde colaboraria até 1924, data de discordância com outro fundador da publicação, T. V. Doesbourg; os seus artigos constituem o corpo teórico principal das suas ideias, ou seja do neoplasticismo que, em 1919, já em Paris se definia em picturalmente em quadros de superfície dividida por linhas ortogonais (“Planos de cores com linhas cinzentas” col. M. Bill, Zurique), formula que se foi aperfeiçoando, na reticulação mais livre de composição e na cor rigorosamente reduzida às três primárias em que a teoria assenta, até à “Composição I com vermelho, amarelo e azul” (Haia) e ao “Quadrado I” (Museu W. Richartz, Colónia) que marcam, em 1921, o ponto de consciencialização da obra. Entretanto (1920) aparecera o ensaio-programa do pintor, como princípio geral da equivalência plástica, interessando todas as artes (textos sobre arquitectura, música e teatro). Essa generalização (e porque “a arte era um substituto por ser insuficiente a beleza da vida”, 1942) estendia-a Mondrian cuja “nova imagem” assim propunha, em beleza, verdade (“o belo enquanto verdade”) e alheia a toda a tragédia. Ideias do teósofo H. J. Schoenmackers, frequentado e lido em (1931) que a sua teoria “não saiu de reflexões filosóficas”. Mas, se a “nova imagem do mundo” (título de uma obra do teósofo, em 1915) devia, segundo este, “atingir uma precisão controlável, uma consciente penetração da realidade, uma beleza exacta”, é possível ver aí a raiz do pensamento de Mondrian. A “plástica pura” (ou “neoplástica”, em oposição à “morfoplástica”, naturalista), fundada “apenas nas relações, mediante a linha e a cor” e “continuando o cubismo e o purismo”, “exprime o ritmo da vida” em formas não limitadas, realizando um “super-realismo” (1930-31). Exprimir a harmonia pela equivalência (e não “igualdade”) das relações das linhas, das cores e dos planos, mas isto do modo mais explícito e mais intenso (1932-34) era o fim de Mondrian, e isso seria alcançado não “por cálculo” (como declarava também, 1931), mas pelo estabelecimento do “equilíbrio dinâmico” com as suas leis que se cumprem na “destruição da forma particular” (1937). “A arte abstracta era o reflexo do aspecto universal da realidade” e com ela se formulava”um novo realismo” (1943). No ano da sua morte, Mondrian declarava-se “perto dos surrealistas em espírito, excepto pela parte literária, mais do que quaisquer outros pintores”.
Em Paris, no meio de grandes dificuldades materiais, depois refugiado em Londres, 1938, e em Nova Iorque, onde morreria, Mondrian conduziu uma obra de perfeita coerência na variadíssima repetição do seu sistema ortogonal, mesmo em composições jogando com a colocação da tela quadrada sobre um dos ângulos. Em 1937, sensível à situação trágica do mundo, ele assumia maior gravidade no seu insistente jogo de linhas negras quadriculando a composição; na América, porém, já em 1942, um último período definiu-se numa inesperada alegria, e foram as séries da “Cidade de Nova Iorque” (col. part. Nova Iorque) e de “Broadway” e “Victory Boogie-Woogie” (M. A. M. e col. part. Nova Iorque), em que a monumentalidade de toda a obra anterior (apercebida então pelo pintor como “desenho a óleo”) deu lugar a um ritmo sincopado em que as linhas de participação passaram subitamente a ser coloridas. “A arte maravilhosamente determinada e cheia de vitalidade, exprime-se na música e na dança do verdadeiro jazz, do swing, do boogie-woogie”. Para Mondrian septuagenário, isso representava a “libertação da opressão na arte e na vida” (1941), no programa comum que o neoplasticismo assumiu com discreto extremismo.
Nenhum contacto entre os dois movimentos, do neoplasticismo e do suprematismo, buscassem ambos o real último e a última perfeição. Em Paris, Mondrian participou silenciosamente nos grupos que se criaram, já em 30, sem neles acreditar, depois da experiência de “De Stijl” de que se afastara em 1924. Ali B. V. de Leck, G. Vantongerloo, o decorador V. Huszar, mais tarde C. Donela, com os seus baixos-relevos, seguiram em princípio as suas teorias que os arquitectos J. J. Oud e G. T. Rietveld levaram a situações de outra prática, T. V. Doesbourg, propagandista no estrangeiro das ideias neoplásticas, mas também do dadaismo na Holanda em 1925 proclamou em “De Stijl” o “Elementarismo” que admitiu a oblíqua nas composições ortogonais definidas por Mondrian e, cinco anos depois, tentaria organizar, em Paris, o movimento e a publicação (um número) de “Art Concret” (“um quadrado, um circulo, uma cor são elementos concretos”), em companhia de J. Hélion e do sueco O. G. Carlsrund, antigo discípulo de Léger – em oposição ao movimento e revista (três números) “Cercle et Carré” que, por iniciativa do uruguaio J. Torres-Garcia e de M. Seuphor, e sob o princípio da “estrutura e abstracção”, pretendia combater o surrealismo e “emergir das ruínas do cubismo” (M. Seuphor, 1971). Novo grupo lhe sucedeu, com o seu boletim (seis números), da “Abstraction-Creation”, em 1931-36, reunindo todas as correntes não figurativas, e incluindo na sua direcção, antigos cubistas como Gleizes e Valmier, o dadaista Arp, o neoplasticista Vantongerloo, Kupka e A. Herbin e J. Hélion, 46 expositores no “Cercle et Carré” (Mondrian e Kandinsky), Léger e Ozenfant, Le Corbusier, Arp e Schwittenz, Russolo e Prampolini, A Exter e Pevsner e, entre os recrutas, J.M. Gorin e M. Cahn), numa centena de membros mais exposições de “Abstraction-Creation” dos Delanuay e de Villon a Mondrian e Kandinsky, de Gonzalez a Arp, Brancusi e Calder, Gabo e Pevsner) comprovavam o papel de Paris nestes anos do formalismo geométrico, acrescentando-se ainda, em França, a decoração do centro de espectáculos “L’Aubette”, em Estrasburgo (1926-28), realizada por V. Doesbourg, Arp e Sophie Taeuber (destruída, desenhos Museu de Estrasburgo); as exposições mesmo ecléticas, de “L’Art d’Aujourd’hui” em 1925, ou do salão “1940”, em 1931 e 1932, a exposição “Realités Nouvelles”, em 1937, organizada pela viúva de V. Doesbourg com F. Sidès, donde saíra um grupo da mesma designação e, em 1938, a da “Renaissance Plastique”. Do primeiro viria também o nome do salão que, iniciado em 1946 foi, com a revista “L’Art d’Aujoud’hui” (de A. Bloc, com colaboração do crítico L. Degand – 1949-54) e a fidelidade constante da Galeria Denise René, desde 1946, um dos três suportes maiores desse movimento estético no pós-guerra parisiense que o prémio Kandinsky apoiou em 1946). Durante este período, como já no ecletismo de “Abstraction-Creation”, haverá que distinguir, tal abstraccionismo num panorama mais geralmente não figurativo que foi o da chamada “nova escola de Paris”, e considerando ainda uma oposição “lírica” como veremos.
