Millennium bcp

Em 2003 é lançada a Marca Millennium bcp, resultado da sucessiva fusão de diversas entidades financeiras num só grupo, ligando histórias e património num acervo único. Dele passou a fazer parte o que chegou via Banco Comercial Português, linha matricial e base renovada instituição, Nova Rede, Atlântico, e através dele, do Banco Comercial de Macau, Banco Mello e Banco Pinto & Sotto Mayor. Mas do exclusivo acervo de bens artísticos passaram, ao longo dos anos, a fazer também parte diversos bens que foram incorporados em consequência de hipotecas, doações ou aquisições.

É também a percepção desta longa narrativa multidimensional que se conta através das obras de arte, consubstanciada nas escolhas das obras aqui presentes e reunidas não por acaso, sob o tema da Abstracção, questão lançada através do núcleo de obras de Vieira da Silva e seus contemporâneos mas que veio permitir um reforço de visibilidade e a leitura dialogante com outros núcleos autorais presentes na colecção Millennium bcp. Ainda que seja notória na colecção a ausência de artistas como Fernando Lanhas para uma revisão mais exacta do conceito, ele permite criar inúmeras situações de encontro entre uma abordagem devedora da experiência do geometrismo, em que o rigor dos traçados se confunda com o simbolismo do vocabulário e o aspecto mais convulso do gesto. Nesse sentido, e partindo da sugestão de construído nas obras de Vieira da Silva, das suas paisagens meticulosamente organizadas ou emotivamente desestruturadas em arrebatamentos de traço enérgico e criador, desdobrou-se em dois a escolha e o espaço de exposição. Tendo como figura proeminente do abstraccionismo geométrico Nadir Afonso, trouxeram-se ao percurso as experiências alicerçadas no recurso aos signos geométricos, à tessitura dos seus ritmos, ao trabalho cromático e formal que os organiza. São propostas que se reformularão anos mais tarde, em trabalhos como os de Fernando Aguiar, fazendo desses elementos vocábulos de uma construção poética visual, ou os de Pedro Casqueiro, em telas de estrutura dissonante.

A edificação de malhas compositivas como elemento fundador da pintura ou desenho é um elemento recorrente que encontramos como sugestão urbanística na gráfica de TOM, suporte austero de equilíbrios instáveis em Angelo de Sousa, dispositivo óptico gerador de ritmos de Eduardo Nery ou indagadores do espaço de construção da imagem com Artur Rosa. Destacam-se dois momentos fundamentais neste núcleo de trabalhos. Um deles que congrega três telas de Fernando Lemos, artista cuja intervenção pictórica e sua exposição se diluiu em face da fotografia e sua aplaudida recepção. São obras não vistas há muito e que foram alvo de um apurado trabalho de restauro por parte de técnicas especializadas e alunos da Faculdade de Ciências e Tecnologias da Universidade Nova de Lisboa, numa parceria frutífera entre o Millennium bcp e a universidade. O outro, também intervencionado para esta exposição, reúne os trabalhos de Jorge Pinheiro, artista de invulgar erudição que na década de setenta dá corpo a telas de grande dimensão, cromaticamente uniformizadas em toda a extensão, sobre a qual se suspendem frágeis pontuações, como se de uma cartografia ou linguagem cifrada de cânticos e silêncios se tratasse. Em conexão com estes trabalhos, podemos ainda encontrar obras de António Palolo, Eduardo Batarda e Manuel Cargaleiro.

Mas se a Abstracção se gera na relação com o real, o desejo de resgatar a acção na imobilidade, de atravessar o reconhecível, o mimético, o paradigma da figuração e fazer do meio com que se opera um dos motores de construção da própria imagem, ela tem como expressão maior a ideia de movimento. É isso que se encontra nas telas de Vieira da Silva ou de Nadir Afonso. Mas também nas explosões cromáticas de Manuel D’Assunpção, nas visões dramatizadas de Nikias Skapinakis. Um turbilhão de intensidade gestual que se reconhece nos trabalhos de Arpad Szenes, nas delicadas construções de André Lanskoy, nas pinturas por acumulação de Paula Rego, nas lacerações pressentidas de Mário Cesariny, nos espargimentos de António Areal.

Há, em tantos destes trabalhos, uma sugestão paisagística lentamente desorganizada ou, ao invés, recomposta longe do que é reconhecível. Uma espécie de encontro entre o visível e um percurso interior com expressão máxima na exploração da matéria da pintura. Quando Zao Wou-Ki faz suceder o registo dos dias numa espécie de diário pictórico, em composições de grande dimensão e paleta cromática vibrante, o que se observa tem a capacidade de concentrar em si uma longa história (pessoal, política, pictórica, gráfica) em breve impulso. O mesmo sucede com Manessier, ainda que o carácter estrutural com que a pincelada feita mancha se empasta comporte um peso que os trabalhos de Zao Wou-KI não têm. É uma das obras mais relevantes deste núcleo, construída à imagem de painel retabular no auge de um momento de êxtase espiritual. Outra é a composição de Serge Poliakoff, obra imensa, na medida, no engenho formal da sua composição, no modo como a matéria e a cor são trabalhadas. Foi uma das pinturas restauradas para esta mostra, a par das Augusto Barros e Luís Demée.

Na linha de tensão entre figuração e abstracção, fazendo desse encontro terreno produtivo de criação, estão as pinturas de Luís Dourdil. Mas também as figuras abstracizantes de Júlio Resende ou Júlio Pomar, aqui postas em diálogo com as visões sombrias de Justino Alves e as paisagens fulgurantes de Menez e Teresa Magalhães.

Mais do que criar compartimentos estanques na leitura das obras, houve a preocupação de tornar o espaço tão orgânico quanto possível, aberto às descobertas do espectador, sugerindo mais do que uma cronologia estanque, encontros improváveis e mútuas significações.
Les chemins (os caminhos) de Vieira da Silva, à entrada, dão o mote…

Colecção de Arte Abstracta Millennium bcp

A proposta expositiva da colecção Millennium bcp, e que teve como origem o núcleo autoral mais significativo do conjunto aqui reunido: o da obra da pintora portuguesa Maria Helena Vieira da Silva.

Composto por mais de uma dezena de trabalhos, é invulgar pela quantidade e qualidade das obras no âmbito do coleccionismo português, se exceptuarmos o caso conhecido de Jorge de Brito. É igualmente revelador de circuitos de reconhecimento, comercialização e coleccionismo que se foram estabelecendo, em especial depois de 1970, quando a sua obra foi vista com profundidade na mostra retrospectiva organizada na Fundação Calouste Gulbenkian e noutros eventos expositivos paralelos da Galeria 111 e Galeria São Mamede. Se, em França, a obra de Vieira da Silva era há muito conhecida, em Portugal apenas a mostra de trabalhos na Galeria UP em 1935, no ateliê da artista em Lisboa, um ano mais tarde, em 1956/57 na Galeria Pórtico e um encontro homenagem na Galeria de Março, onde o abstraccionismo era seguido e promovido atentamente, tinham permitido um contacto do público mais directo e amplo, fora dos círculos exclusivos das suas amizades, com as suas pesquisas pictóricas. Talvez por isso, Mário Cesariny refira em sucessivos artigos publicados no início da década de cinquenta que a pintora portuguesa que maior prestígio internacional gozava em Paris, em Portugal era praticamente desconhecida.

Quando, na década de setenta, o trabalho de Vieira da Silva foi exposto e o comércio das suas obras se adensou, fazendo disparar preços no mercado das artes, as atenções redobraram também sobre outros pintores da Escola de paris e seus contemporâneos, cuja importância era de resto conhecida e granjeava coleccionadores. Alguns desses artistas têm uma marcação na colecção do Millennium bcp e encontram-se representados na presente mostra. Tal é o caso de Arpad Szenes, Alfred Manessier, Zao Wou-Ki e André Lanskoy. Outros, estando ausentes desta exposição por não haver justificação em face do tema aqui abordado, não o estão da colecção, como sucede com Sonia Delaunay, Karel Appel, André Lhote, Ossip Zadkine e Bem Nocholson.
Mas esta exposição reúne ainda trabalhos de Mário Cesariny, Manuel Cargaleiro, Augusto Barros, Fernando Lemos e Justino Alves, artistas que, com maior ou menor grau de identidade, cruzaram o universo afectivo de Vieira da Silva. E não sendo esta uma exposição sobre a artista e seus amigos, vocação essa assumida, com toda a propriedade e eficácia, como linha programática, pela Fundação Arpad Szenes Viera da Silva, em Lisboa, esta mostra não poderia desse contexto e revela bem a sua presença e o leque de relacionamento gerados em seu torno. Algumas destas obras foram já vistas noutras circunstâncias: o seu registo fotográfico e documental consta de catálogos então produzidos, as anotações no verso das telas preserva a memória desse trânsito.

Pela qualidade das obras reunidas e pelo significado que adquirem na leitura das correntes internacionais que integraram, no final da década de setenta, início de oitenta, muitas incorporaram o movimento para a constituição de um novo Museu de Arte Moderna sito no Porto, constituindo o embrião de um longo projecto que culminaria com a fundação, primeiro da Casa, e posteriormente do Museu de Serralves.

Numa iniciativa bem articulada, promovida em primeira instância pelo crítico de arte Fernando Pernes, que procurava aliar a uma reflexão sobre o panorama artístico nacional (e portuense em particular) uma acção política e cultural justificada pelas transformações de 25 de Abril de 1974, outros críticos, artistas, galeristas, coleccionadores, instituições públicas e privadas vão sendo convocados a participar no debate. A face mais visível deste processo foi por isso a criação do Centro de Arte Contemporânea (CAC), em 1976, sedeado no Museu Nacional de Soares dos reis, no Porto, que apontava a formação de um novo núcleo museológico como necessidade premente. Para tal, esta nova entidade organiza exposições e reúne obras com vista à constituição de um futuro acervo, cativando os diferentes agentes a associarem-se à causa, depositando, ou emprestando temporariamente, obras das suas colecções no Museu Nacional de Soares dos Reis. Um desses agentes é o Banco Pinto de Magalhães, entidade financeira com sede no Porto, à data nacionalizado, detentor de um património artístico de valor apreciável que é disponibilizado para o futuro museu. Deste processo dá conta Fernando Pernes na rubrica “Carta do Porto” da revista Colóquio Artes, em Dezembro de 1976, mencionando, entre outros, alguns dos artistas representados nesta exposição (ainda que nem sempre com as obras aqui presentes). É o caso de Bual, Fernando Lemos, Jorge Pinheiro, Júlio Resende, Nadir Afonso, Paula rego e os internacionais Vieira da Silva, Arpad Szenes, Andre Lanskoy, Serge Poliakoff e Zao Wou-Ki.

Tratava-se assim do primeiro núcleo de trabalhos que permitia desdobrar até ao presente, de forma temporária e com qualidade abalizada, a acção do Museu Nacional de soares dos Reis – em consequência designado num período de então como “o único museu de arte moderna” – e viabilizar o projecto de um Museu de Arte Moderna na cidade do Porto. Em Dezembro de 1978, as obras da colecção do Banco Pinto de Magalhães são mostradas no Museu Nacional de soares dos Reis.

Com o Decreto nº3-A/78, de 9 de Janeiro foi criada uma nova instituição bancária denominada União de Bancos Portugueses. Resultava da fusão do Banco de Agricultura, Banco de Angola e Banco Pinto de Magalhães, absorvendo todo o seu património. Nesse mesmo ano, algumas obras da sua colecção e outras pertencentes ao Banco Português do Atlântico são apresentadas pelo crítico de arte Helmut Wohl, na mostra Portuguese art since 1910: the diploma galleries, organizada pela Fundação Calouste Gulbenkian, na Royal Academy of Arts de Londres. Na sequência da primeira etapa da criação do Museu Nacional de Arte Moderna por assinatura de um despacho em Novembro de 1979, mas ainda sem casa própria, procede-se em 1980 ao arrolamento das obras que formariam o seu acervo. As pinturas pertencentes à União de Bancos Portugueses surgem então elencadas. De modo sucinto, mencionam-se, entre outras, as obras aqui expostas de André Lanskoy, Fernando Lemos, Serge Poliakoff, Júlio Resende, Zao Wou-Ki, Vieira da Silva e Arpad Szenes.

O passo seguinte seria arranjar um espaço condigno para instalar o museu e vencer as dificuldades económicas que até então tinham condicionado a aquisição de novas obras. Mas entretanto estavam lançadas as bases de reflexão do programa museológico e o acervo revelava-se faseadamente no Museu Nacional de soares dos reis, sob a intenção de envolver a opinião pública, fora de circuitos especializados, na defesa do museu e na preservação da sua colecção.

Um longo período medeia esta iniciativa e a consagração da Casa de Serralves, no Porto, como lugar efectivo de gestação do novo espaço museológico. Em Maio de 1987, a Casa de Serralves abre portas e reinicia-se o processo de prospecção, uma espécie de recenseamento artístico, de vários núcleos que poderiam constituir, senão o património do museu, um circuito de divulgação para conhecimento da arte portuguesa de referência, com destaques assinaláveis da arte internacional em colecções privadas. Potenciam-se assim passos dados ao nível do coleccionismo e do mecenato desde finais dos anos sessenta quando, em virtude de um contexto económico favorável e de acção de diversos agentes artísticos, muitas empresas se tinham mostrado sensíveis à promoção de prémios, exposições e à aquisição de obras de arte para as suas colecções. Uma dessas empresas foi o Banco Português do Atlântico, que em 1969 promoveu um evento expositivo na Sociedade Nacional de Belas artes reforçado pela atribuição de prémios de aquisição. Agora, em renovado contexto, incentiva-se ao não alheamento das instituições privadas da vida cultural portuguesa, dando visibilidade ao seu património. Nesse sentido, a Casa de Serralves lança convite para que, através de uma forma continuada de exposição, se possa valorizar esses acervos e colmatar uma falta de contacto endémica dos públicos com as obras de arte. Colocadas ao serviço da causa pública, as instituições privadas tornam-se um dos motores de viabilização do futuro museu e centros de reforçada responsabilidade pelo património que detém.

Assim, depois da abertura da Casa de Serralves com Obras doadas e cedidas para o futuro Museu Nacional de Arte Moderna do Porto e aquisições recentes, apresenta-se de seguida, em Julho, 30 Obras de Arte da Colecção da União de Bancos Portugueses, que inicia o ciclo de realizações culturais, destinado à pública divulgação das mais importantes colecções privadas de arte moderna existentes em Portugal, conforme se pode ler em catálogo. A par de um significativo número de artistas portugueses e brasileiros, de novo a marcação internacional teve destaque com obras de Serge Poliakoff, André Lanskoy, Zao Wou-Ki, Arpad Szenes e Vieira da Silva. Em Maio de 1989 esta mesma exposição é apresentada na Galeria Almada Negreiros, em Lisboa, ligeiramente reformulada.

Em Janeiro de 1988, a Casa de Serralves inaugura 35 Obras de Arte do Banco Português do Atlântico, repetindo-se em Março em Lisboa, na Galeria Almada Negreiros, numa iniciativa apoiada pela Secretaria de Estado da Cultura. Aí foi possível encontrar muitos outros trabalhos actualmente incorporados na colecção Millennium bcp, como Opus II nº40, de António Areal, Sainte Face du triptique bleu, de Messier, e Porto, de Vieira da Silva e de Arpad Szenes, presentes na actual mostra.

Trabalhos de Vieira da Silva e de Arpad Szenes pertencentes a colecções portuguesas voltam a ser vistos na Casa de Serralves, em mostra exclusiva, em Fevereiro de 1989.

A década de noventa trouxe alterações profundas no panorama económico nacional, com a privatização de várias instituições financeiras e, com ela, inevitáveis mudanças na situação das colecções de arte reunidas. O ano de 1999 fica por outro lado marcado pela inauguração do Museu de Serralves, depois de um largo período de indefinições, em termos de espaço, gestão, orçamentação, acervo e programa expositivo. O Decreto-Lei nº 150/95 de 24-06-1995 dá conta do início destes processos de reprivatização, em curso desde final dos anos oitenta: o do Banco Pinto & Sotto Mayor, o da União de Bancos Portugueses, o da aquisição parcial do Banco Português do Atlântico pelo Banco Comercial Português e Seguros Império, fusão cumprida em 2000.

É por isso compreensível que em 1996, quando a União de Bancos Portugueses é incorporada no Banco Mello, se revele uma imediata preocupação em recensear e divulgar as colecções recém-anexadas com a edição de um conjunto de publicações onde algumas obras expostas são reproduzidas.

Ana Ruivo

Ana Ruivo foi a investigadora responsável pela selecção das obras da colecção de Arte Abstracta do Millennium BCP. Esta colecção é ampla na dimensão e na cronologia que abrange, diversificada nos suportes, variada na proveniência. Resulta de uma herança de longo percurso que associa, numa só, a história de várias instituições financeiras. Fundidas sob a designação Millennium bcp desde 2003, foram incorporadas na empresa diferentes entidades bancárias e com elas, o património, os contextos, os discursos artísticos que cada uma reuniu, experimentou e absorveu enquanto exercia actividade.

Concebida a diferentes tempos, a colecção é consequência de quatro eixos fundamentais do ponto de vista patrimonial: o que se formalizou por via do Banco Comercial Português, criado em 1985, o que através dele se adicionou pela incorporação do Banco Mello em 2000, e com ele o que tinha sido anterior pertença da União de Bancos Portugueses, fruto da nacionalização, em 1978, dos bancos de Angola, Agricultura e Pinto de Magalhães, e privatizado em 1996 quando o Banco Mello o adquiriu; o que absorveu a extensa genealogia financeira do Banco Português do Atlântico e por fim, o reunido através do Banco Pinto & Sotto Mayor. Necessariamente eclética na sua natureza, congregando linguagens que vão da pintura ao desenho, gravura, fotografia, tapeçaria, cerâmica, mobiliário, numismática e medalhística, a colecção do Millennium bcp revela-se um campo de investigação frutífero: pelo estudo aprofundado dos seus núcleos disciplinares e as abordagens temáticas, transversais a cronologias, que permite; pela evidência de uma de uma história fecundada que se conta através das obras de arte e cruza em simultâneo os terrenos cultural e económico, na dinamização mútua da criação, do mercado artístico e das estratégias empresariais. Adquiridas para decoração de imóveis, inseridas em políticas mais complexas de transacções e incorporações de bens, transferidas a par das instituições a que estavam associadas ou guardadas em reserva, as obras de arte coligidas investem actualmente o Millennium bcp como depositário de um património inestimável do ponto de vista artístico, histórico e estético cuja responsabilidade de salvaguarda, valorização e fruição deve ser partilhadas por todos os colaboradores. E é neste quadro de diversidade e de responsabilidade social da empresa que algumas acções têm sido promovidas com vista à consolidação de um corpo de referência (disponibilizando obras do acervo para exposições capitais ou trazendo à colecção o olhar de diferentes especialistas de forma a contextualizar e valorizar o património reunido), à sua partilha com o público, impulsionando-a como estrutura geradora de conhecimento, identidade e cidadania.

A exposição itinerante Arte Partilhada, concebida pelo Millennium bcp com obras da sua colecção de pintura, marcou uma etapa neste processo e construiu um modo de inscrição de obras de arte que andavam arredadas da visualização pública no pensamento historiográfico da arte. Ainda que assumida pelo Millennium bcp como uma selecção institucional que referenciava algumas obras destacadas da colecção numa exposição intencionalmente plural, assente no paradigma metodológico de “uma obra – um autor”, escolhidos transversalmente ao longo de quase dois séculos, esta colectânea de 41 peças, revelava quanto a nós três aspectos importantes: a preponderância disciplinar da pintura na colecção, a sua amplitude cronológica e a diversidade de propostas visuais e de autores representados.

Se a experiência pictórica foi, na história da colecção do Millennium bcp, matricial na escolha das obras, revelando uma evidente apetência pela recepção desta linguagem, a verdade é que tal facto permitiu, sem que isso formalizasse um programa de aquisições pré-definido, a sua unidade em longa duração, com inúmeras possibilidades de reflexão. Permitiu igualmente que se fossem constituindo áreas de interesse, temáticas recorrentes e alguns núcleos autorais consistentes. Uma dessas áreas, porventura a que maior divulgação tem junto de um público especializado, prende-se com um interesse manifesto pela corrente naturalista que conduziu à reunião de obras de artistas como José Malhoa, Sousa Pinto, Carlos Reis, Alves Cardoso e João Vaz, entre outros. Mas outros há, mais singularizados, que permitem olhares igualmente unificadores e consolidam a percepção de muitos caminhos que artistas e coleccionadores percorreram na sua relação com a pintura.

Raquel Henriques da Silva

A curadora Raquel Henriques da Silva

Raquel Henriques da Silva curadora da Exposição “Arte Partilhada Millennium BCP, Abstracção”, aborda no catálogo deste evento o início da arte abstracta em Portugal, em especial na pintura.

A Pintura Abstracta em Portugal

Como acontece em todas as culturas nacionais que, por volta de 1900, tiveram Paris como centro de referência, também para Portugal foi o mais internacionalizado dos pintores da primeira metade do séc. XX que realizou os primeiros quadros abstractos. Refiro-me a Amadeo de Souza Cardoso, que viveu e trabalhou em Paris, entre 1906 e 1914, bem relacionado com outros artistas portugueses que fizeram o mesmo percurso de viagem, mas tendo sido o único que depressa procurou ligações mais interessantes para a elaboração de uma obra vanguardista. Assim, foi amigo, entre outros, de Modigliani, de Brancusi, de Sonia e Robert Delaunay, no entanto sem nunca cortar as amarras físicas e afectivas com a paterna Casa de Manhufe, onde regressava muito frequentemente.

Amadeo ansiava ser um artista moderno, mas por aprofundamento dos seus próprios interesses. A sua extraordinária obra, dramaticamente quebrada pela morte súbita aos trinta anos, percorre todas as fases do confronto com a tradição, incluindo o cubismo, o futurismo, o orfismo, o expressionismo, a abstracção e mesmo o dadaísmo, embora, neste caso, sem qualquer influência directa. Mas o artista sempre recusou liminarmente qualquer filiação estilística, mesmo que sem enunciados teóricos que seriam, alias, totalmente estranhos ao seu temperamento. Por isso, as suas pinturas abstractas, datáveis de 1912-14 são experiências entre outras, passageiras como todas, mas, como sempre também, magnificamente resolvidas. Em geral são estudos de formas e de cores que radicalizam temas miméticos, nomeadamente paisagens e naturezas mortas, cujos referentes são, deliberadamente ou não, elididos, na sequência de um conjunto de quadros cubistas.

José Augusto França, o primeiro historiador de Amadeo, considera que a sua pintura abstracta de “fins de 1913” permite pôr a hipótese de ele ter sido, senão o primeiro (nunca será possível abarcar os dados historicamente necessários que de vários quadrantes teriam de vir, de Paris a São Petersburgo, para tal afirmação em absoluto) a realizar a passagem por tal caminho, com certeza, porém, um dos primeiros a inscrever-se nessa situação. O que quer dizer, simplificando a afirmação, que segundo este historiador, Amadeo foi um dos primeiros pintores europeus a praticar a abstracção, facto que me parece incerto, nomeadamente em relação a Kandinsky, mas que terá inscrição no meio Parisiense.

Não sendo este o local para me deter, mais circunstanciadamente, no tema de Amadeo e a Abstracção, interessa apenas relevar que, como é sabido, esta obra fulgurante não teve quaisquer consequências no meio artístico português, onde as questões da vanguarda pictórica estiveram então praticamente ausentes. A sua morte em 1918, quando, terminada a Primeira Guerra, se preparava para regressar a Paris, impediu o desenvolvimento natural de uma carreira muito promissora. Apesar da dedicação de amigos, sobretudo Almada Negreiros, e da sua mulher, Lucie Souza Cardoso, Amadeo nunca foi exposto em Portugal antes da década de cinquenta. Então, depois de uma primeira exposição no Porto, na Galeria Alvarez, em 1959, o SNI (Secretariado Nacional de Informação) realizou uma grande exposição retrospectiva que, no ano anterior, fora apresentada em Paris. Houve reflexões entusiasmadas sobre a “descoberta” contemporânea do genial artista. Cito o artista José Escada que, num pequeno excerto, capta um dos traços mais pertinentes da poética da Abstracção: “Na pintura de Souza Cardoso, como em toda a que surgiu depois (cronológica e esteticamente falando), a natureza não está presente na sua aparência exterior, mas nos seus ritmos e cores essenciais.

Depois de Amadeo, a pintura abstracta só voltará a ser praticada em Portugal na década de trinta. Em 1931, Júlio, um dos pintores que se afirma no Salão dos Independentes de 1930, realiza Pequenos animais sobre a areia, composição abstracta, feita de linhas coloridas com curioso movimento. Trata-se de uma experiência poética, sem consequências na produção desse pintor autodidacta, irmão de José Régio e, também por essa via, muito próximo do ideário da revista Presença (1927-1940), onde se defendia a estética subjectiva e psicologizante como um dos veículos da modernidade literária e plástica.

Na mesma década, o abstraccionismo irrompeu na limitada cena artística portuguesa com inesperado fulgor. Refiro-me à exposição de Maria Helena Vieira da Silva e Arpad Szenes, em Lisboa, na Galeria UP, 1935, dirigida por António Pedro, uma das personagens fundamentais para a actualização da cultura portuguesa desses anos. Neste primeiro período do seu brilhante percurso, Vieira da Silva, vinda de Paris, encontrou na cidade em que nascera o ambiente afectivo e intimista próprio para a sua reflexão pictural. Aqui realiza algumas pinturas que, para todos os historiadores, marcam o arranque da sua estética labiríntica em que a abstracção é o dispositivo da invenção de complexas espacialidades feitas de pequenas formas coloridas. Sendo verdade que a artista não teve então discípulos e que poucos entenderam a radicalidade das suas propostas, mesmo assim ela deve ser evocada, depois de Amadeo, como o segundo elo da história da abstracção em Portugal.

Na década de quarenta, o abstraccionismo foi fazendo o seu caminho, embora quase sempre por vias paralelas. Podem citar-se experiências dos surrealistas que, afastando-se da realidade, não pretendiam criar um universo plástico abstracto e longe dos acidentes da matéria mas, pelo contrário, configurar a pluralidade de mundos nela contidos. Ou os traços peculiares da pintura de Júlio Resende que, no início da sua carreira, compreende que, para contar histórias em pintura, precisava de a libertar dos apertos da forma mimética e das cores previsíveis. Diverso é o caso de Fernando Lanhas que, sem contactos internacionais, elabora o essencial da sua poética, esta sim determinantemente abstracta, num desejo cosmogónico de equivalências entre a vida em todas as suas expressões e os movimentos misteriosos e antiquíssimos do universo.

Finalmente, na década de cinquenta, o abstraccionismo tornou-se uma corrente cada vez mais pujante na arte portuguesa, em consonância com a voga internacional dessa estética, a partir de Paris e de Nova Iorque. Nas suas formulações concretas, encontramos o abstraccionismo geométrico de Lanhas que, no rigor das sua geometrias e no esbatimento das cores, visa sondar os equilíbrios mais secretos entre o homem e o cosmos; o abstraccionismo geométrico também de outro jovem da Escola do Porto, Nadir Afonso, que com objectivos idênticos uma geometria serializada e em espectro cromático feito de cores primárias; mais exuberante foram os pintores, como Vespereira ou Fernando Azevedo, que, vindos do surrealismo, se envolvem numa gestualidade lírica em que o processamento das cores é determinante. Estes e outros artistas foram apresentados pela Galeria de Março, dirigida por José Augusto França, em Lisboa e, a partir de meados da década, por uma série de iniciativas, muitas delas promovidas na Sociedade Nacional de Belas Artes, que, ao longo dos anos sessenta, apoiou e promoveu as novas gerações de artistas, as suas problemáticas e os seus anseios. Ou seja, a arte moderna institucionaliza-se finalmente, reivindicando uma história de modernidade já prestigiada e, a partir de 1957, conseguindo o apoio determinante da recém aparecida Fundação Calouste Gulbenkian. Nesta época brilhante, dotada de novos dinamismos e de costas voltadas para a cultura retrógrada do Estado Novo, o abstraccionismo foi uma das matrizes mais importantes da atitude vanguardista que, além da sua expressão própria, contaminou as poéticas surrealistas e os novos realismos sob o lastro inquestionável de que para fazer pintura é preciso pôr em movimento a energia da sua específica matéria. Este é o contexto em que o crítico José Augusto França propõe o conceito de arte “não figurativa” para abarcar o território crescente de obras que não eram “arte abstracta geométrica”, afirmando:

“Se a «arte abstracta» cria formas como realmente deviam ser num universo lógico, a «não figurativa» dilui as existentes – e particularmente aquelas que os mitos surrealistas propuseram, já por si contrariando as leis naturais, sob uma nova luz onírica”.

Alargando o seu âmbito e diluindo as suas convicções, sendo geométrica, não figurativa ou informal, a arte abstracta não é nenhum dogma para os artistas que a praticam – por vezes a par de outras expressões estéticas – antes uma espécie de compromisso determinante do pintor com a sua vocação. Melhor do que eu, foi o que disse José Almada Negreiros, pintor vindo da geração de Amadeo e, que, por diversas vezes, no final da sua profícua carreira, cruzou o abstraccionismo (pense-se, por exemplo, no extraordinário painel gravado, Começar, 1969, no hall da entrada da Fundação Calouste Gulbenkian):

“Desde a grande janela aberta pelo impressionismo, ao agarrar a luz do cubismo e orfismo até ao abstraccionismo actual, foram-se dando jeitos para a novidade. Em breve fará um século! Nenhuma tradição de arte foi desmentida pela novidade: nós também iremos ver como vemos. O abstraccionismo ou não figurativo não impõe uma visão ao espectador, colabora com a visão, o pensar, o sentir, o olhar deste, evitando-lhe a passividade da admiração pelo alheio, e reconhecendo-lhe a sua legítima maioridade de gente farta de ter atingido a sua maioridade no mental e no sensível. Amanhã, a humanidade inteira surpreender-se-á de ver tudo nitidamente pelo abstraccionismo, como ontem pelo naturalismo”.

A abstracção como estilo e como estética

A abstracção como estilo e como estética é o título da introdução ao catálogo da Exposição “Arte Partilhada, Millennium BCP, Abstracção”, da autoria da Professora de História de Arte, Raquel Henriques da Silva, que pela sua pertinência transcreverei aqui neste blogue.

“Algo teve inicio quando Kandinsky, ao entrar no seu atelier ao fim do dia, ficou surpreendido por ver uma tela «de indescritível e incandescente beleza» que não reconheceu sendo sua porque tinha sido pendurada de lado”
Michel Seuphor, La peinture abstraite. Sa genèse, son expansion.
Paris: Flammarion, 1964, p.11

O texto que escolhi para epígrafe é a narrativa mítica do nascimento da arte abstracta, através da evocação de Seuphor, um dos seus primeiros historiadores. Como é próprio dos mitos, a descoberta surgiu por acaso determinado, posta diante do olhar do artista, sendo o revelador uma pintura que ele próprio executara mas que não podia reconhecer, pela simples razão de que, pendurada incorrectamente, ela iludia o motivo (uma paisagem?) para enaltecer a “indescritível e incandescente beleza” das cores e das formas libertas da exigência de significarem outra coisa. Este momento fundador determinou o pintor a transpor a abstracção do mito para a história, realizando uma aguarela deliberadamente abstracta. Estava-se em 1909 e os artistas de vanguarda viviam a embriaguez de “tudo é permitido”, segundo a expressão do mesmo pintor (Seuphor: 12). De facto a reivindicação do fim da tirania do significado vinha de longe, preparando esse tempo revolucionário (a época das primeiras vanguardas, como lhe hão-de chamar os historiadores) que viu nascer o cubismo, o fauvismo, o futurismo, o orfismo, o suprematismo e, logo em 1913, os primeiros ready made Marcel Duchamp. O sistema das artes, que o século XIX questionara num crescendo de afirmação de subjectividades, colapsava perante uma energia criativa extraordinária que envolvia os artistas, os seus críticos e um número escasso mas aventuroso de coleccionadores. Esse tempo fundador que depressa adquiriu dimensão aurífica, só semelhante à da cultura pictórica italiana entre os séculos XV e XVI, foi vivido como um imperativo. Segundo Henri Matisse, “nós nascemos com a sensibilidade de uma época de civilização. Não somos mestres da nossa produção, ela é-nos imposta” (Seuphor: 9). Para clarificar melhor, vale a pena citar o início da narrativa do autor que vimos seguindo:

“Este século de invenções em cadeia, de crises sociais, de retraimento precipitado do mundo suscitou entre os seus filhos uma arte à sua imagem: revolucionária, inesperada; uma forma de arte ora irritante e agressiva, ora de aparência inofensiva e vazia de sentido – porque é assim, ainda hoje, o primeiro aspecto da pintura abstracta para o homem da rua que lança, casualmente, um olhar distraído para o interior das galerias de arte.” (Seuphor: 7)

Cinquenta anos depois de Seuphor, nenhum historiador de arte negará esse carácter peculiar da arte moderna nas primeiras décadas do século XX: a sua capacidade para espelhar as mutações da história humana. Mas, avaliando com mais cepticismo as revoluções técnicas, sociais e políticas (que não criaram um mundo mais justo, antes geraram uma escalada inaudita da guerra), estamos hoje em condições de considerar que as revoluções na arte, e na cultura em geral, serão talvez a mais prestigiada herança que a Europa de 1900 legou ao mundo. E não só pelas obras-primas, que as concretizam, mas pela reivindicação de liberdade individual e de direito ao sonho que as impuseram, Este esplendor com que a arte se ergue das histórias mortas, representando-as com imortal energia, não o encontramos apenas na Europa de 1900: Florença dos Médici, para restringir a situações consabidas do nosso espaço de pertença.

Na sucessão dos “ismos” que, desde finais do século XVIII, com o Romantismo, marca o advento da modernidade, o Abstraccionismo foi, para gerações de artistas, uma espécie de cumprimento de uma escalada quase natural. Do cruzamento fecundo entre a afirmação do direito do pintor escolher os temas do seu trabalho (liberto da autoridade, antes imperativa, do palácio e da igreja) e a consciência, também técnica e científica, de que o sistema pictórico clássico fora uma convenção idealizada, surgirão rupturas imperativas: a realidade não era um dispositivo de passividades que o artista diligente captava, mas um permanente construído, captável, segundo o naturalismo e o impressionismo, pela velocidade do registo, a valorização do espaço, o trabalho em série, a decomposição externa das possibilidades da cor. Destruídos e sucessivamente recriados, os motivos da pintura (também sob o impacto crescente da fotografia) serão, por volta de 1880, cada vez mais motivos picturais que as particularidades do fauvismo, do expressionismo e do cubismo particularmente exercitaram. A abstracção nasceu pela intensificação deste espírito experimentalista e do confronto de sensibilidades e possibilidades, como ponto de chegada natural do enfraquecimento das iconografias e do exercício académico da profissão. Será assim que Kandinsky poeticamente a afirma, nesse extraordinário livro intitulado Do Espiritual na Arte, publicado em 1910:

“Para o artista criador que quer e que deve exprimir o seu universo interior, a imitação das coisas da natureza, ainda que bem sucedida, não pode ser um fim em si mesma. E ele invejava a facilidade com a que a mais imaterial das artes, a música, o consegue. Compreende-se assim que o artista se volte para ela e que se esforce por descobrir e aplicar processos similares. Daí, a existência em pintura da actual procura do ritmo, da construção abstracta, matemática e também do valor que hoje em dia se atribui à repetição dos tons coloridos, ao dinamismo da cor. Emancipada da natureza como é, a música, para se exprimir, não tem contrário, na hora actual, ainda se encontra dependente desse processo. A sua função é ainda analisar os seus meios e formas, aprender a conhecê-los, como a música, por seu lado, fez desde há muito, e esforça-se por utilizá-los como objectivos exclusivamente picturais, integrando-se nas suas criações”.

Além de Kandinsky e mantendo-nos na esplendorosa cultura alemã vinda do séc. XIX, vale a pena recordar que também a história da arte contribuiu para a valorização da expressão abstracta, Basta evocar a obra de Alois Riegel (1838-1903), que estudou a produção artística da época romana tardia, distinguindo-a do classicismo, pelo seu pendor para a abstracção decorativa, em detrimento da representação do humano idealizado. É neste contexto que aquele historiador propõe o conceito de Kunstwollen, “a vontade artística” ou “a vontade de arte”, analisável ao nível da criação anónima, abarcando e transbordando a vontade individual. Pouco depois, outro historiador da arte, Wilhelm Worringer (1881-1965), abordará questões idênticas em Abstraction et Einfublung (1907), conceito este que significa “comunicação intuitiva com o mundo”, verificável em todos os estádios iniciais das diversas épocas artísticas.

O que esta nova história da arte trata – afastando-se das correntes positivistas ainda dominantes – é de uma dissolução de artisticidade que, afinal, não se restringe aos períodos de grande esplendor estilístico, antes aparece como consubstancial à vida subjectiva e à vida social, relacionada com geografias e histórias precisas. Este reconhecimento da amplidão da vontade e da capacidade artística é um dos aspectos mais interessantes da época: nas academias, desdobrem-se e valorizam-se os períodos de decadência, ao mesmo tempo que se estudam as artisticidades dos “povos primitivos” e das comunidades populares europeias. Simultaneamente, o novo domínio científico da psicologia irá revelar a importância da arte das crianças, dos doentes e dos loucos, pesquisas relacionadas também com as teorias gestaltistas da visão.

Sendo verdade que não há sempre articulações directas entre o trabalho da investigação e o dos artistas, é inquestionável que, nesses anos do início do séc. XX, os cruzamentos se fizeram de diversos modos, contribuindo para democratizar a ideia da arte e os seus desempenhos e para consolidar a sua importância na vivência individual mas também a todos os níveis da existência social.

Os artistas fundadores da abstracção foram particularmente sensíveis ao alargamento do campo artístico. Mais do que outros movimentos vanguardistas de 1900 (do cubismo, ao fauvismo e ao futurismo) Kandinsky, Mondrian ou Malevitch acreditaram, nas fases iniciais das suas carreiras, que estavam a criar uma arte nova que, apesar de ser admirada por grupos muitos restritos, se destinava, a médio prazo, a democratizar a produção e consumo da arte.

Este é o contexto que explica a articulação da pesquisa pictórica abstracta com movimentos artísticos que envolvem a arquitectura moderna e o nascimento do design, no caso de Mondrian, com o movimento holandês De Stijl; no caso de Kandinsky, com a Bauhaus alemã. Quanto a Malevitch, sabe-se quanto o seu abstraccionismo radical, designado Suprematismo, antecedeu os valores utópicos da Revolução Soviética de 1917, mas neles se integrará, situação de curta duração que depressa foi condenada pelo totalitarismo do Estado e pela sua defesa do realismo socialista. Pode ainda recordar-se que os fundadores da Abstracção, especialmente Mondrian, se interessaram profundamente pela essência do religioso que determinará o universo, numa via espiritualista de desdém pelas artes miméticas e de afirmação dos princípios da filosofia platónica.

A partir de 1918, o clima exasperado e expectante do final da Primeira Guerra, a emergência do Dadaísmo e da organização em movimento do Surrealismo tornam mais complexa a análise da produção artística de vanguarda europeia e, crescentemente, americana (do Norte e do Sul). Muitos artistas, vindos de formações académicas e culturais diversas, se cruzam, misturando, em doses subjectivas, os adquiridos de vinte anos de intensa criação. Progressivamente, a Abstracção tornar-se-á um dos movimentos históricos da vanguarda, ora reivindicado como estilística exclusivista, ora utilizado como poética inter-relacionada com outras. Os pintores que se consideram abstractos têm, à partida, duas matrizes estilísticas e estéticas de referência: o abstraccionismo geométrico, proposto por Mondrian e Malevitch, ou o abstraccionismo lírico de Kandinsky. Este evoluirá para práticas de contornos difusos, como gestualismo, o tachisme e a action painting de Pollock, figura referencial da arte americana dos anos quarenta que, na sua juventude, fora intensamente influenciado pelo realismo mágico e o surrealismo de Orozco. Quanto ao abstraccionismo geométrico, ele articula-se, desde o meio do século, com a Op Art e, com diversos influxos alheios, com o arranque do Conceptualismo.

Numa ampla diversidade interna, o Abstraccionismo é, por volta de 1950, uma das práticas mais internacionalizadas da arte contemporânea, centrado em dois focos irradiadores, Paris e Nova York, mas contando com relevantes escolas ou personalidades em todos os países. Mas não cumpriu o “fim da arte” sonhado pelos jovens Mondrian e Kandinsky, vendo-se permanentemente confrontado com as artes da realidade, imbuídas da dimensão fantasmática do surrealismo, das experiências dos Novos Realismos ou da energia urbana da nascente Pop Art.

Para encerrar esta sintética reflexão sobre a eclosão da arte abstracta, citarei um grande e popular historiador da arte, especialista de inquestionáveis épocas nobres (o Renascimento, por exemplo) mas que dedicou muito do seu trabalho a motivar os seus alunos e leitores para o facto de que a arte não está apenas nos museus e não é feita apenas por grandes mestres, antes nos é consubstancial, condição mesma da nossa existência individual e colectiva enquanto humanidade. Refiro-me a Ernst Gombrich (1909-2001), em texto de 1950:

“Muita gente que não tem paciência para o que chama “estas tretas ultra-modernas”ficaria surpreendida se soubesse como muitas delas já entraram na nossa vida, e ajudaram a modelar o nosso gosto e as nossas preferências. Formas e cores esquema, que foram desenvolvidas por pintores rebeldes ultra-modernos, tornaram-se a moeda corrente da arte comercial; e quando as encontramos em cartazes, capas de revista ou tecidos, parecem-nos afinal muito normais. Pode mesmo dizer-se que a arte moderna descobriu uma nova função ao servir como laboratório para novos modos de combinar formas e padrões.”

Mulher

Manuel Pereira da Silva
Mulher, 2001
Gesso sobre estrutura de alumínio
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Família

Manuel Pereira da Silva
Família, 1958
Gesso sobre estrutura de alumínio
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Volume

Manuel Pereira da Silva
Volume, 1961
Gesso sobre estrutura de alumínio
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Sem título

Manuel Pereira da Silva
Sem título, 1962
Gesso sobre estrutura de alumínio
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Maternidade

Manuel Pereira da Silva
Maternidade, 1965
Gesso sobre estrutura de alumínio
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Fotos da Exposição “Arte Partilhada Millennium BCP – Abstracção”

Vídeo da Exposição “Arte Partilhada Millennium BCP – Abstracção”

Neste vídeo podemos ver duas esculturas do Escultor Manuel Pereira da Silva, "VolumeI" de 1961 e "Mulher" de 2001.

Inauguração da Exposição “Arte Partilhada Millennium BCP – Abstracção”

Neste vídeo podemos ver o Director da Casa-Museu Teixeira Lopes, Dr. Delfim Sousa, a apresentar três esculturas de Manuel Pereira da Silva ao Presidente do Banco Millennium BCP, Dr. Carlos Santos Ferreira, ao Secretário-geral da Fundação Millennium BCP, Dr. Fernando Nogueira e à historiadora de arte e curadora desta Exposição “Arte Partilhada Millennium BCP – Abstracção” a Professora Dr.ª Raquel Henriques da Silva.

Notícias da exposição

16:11:2010

Gaia e Porto recebem colecção de arte partilhada Millennium bcp

Grandes nomes da pintura nacional e internacional em duas exposições.

Ver em: Rádio Renascença

16.11.2010
Arte partilhada em Gaia
Luís Filipe Menezes, Presidente da Câmara Municipal de Gaia, e Santos Ferreira, Presidente do Millennium BCP, inauguraram a Exposição "Arte Partilhada Millennium BCP - Abstracção", na Casa-Museu Teixeira Lopes.
Ver em: Gaia Global – Portal do Cidadão

16.11.2010
Arte Partilhada Millenium BCP» chega hoje ao Porto
São inauguradas esta terça-feira, no Grande Porto, duas exposições com o cunho «Arte Partilhada Millenium BCP», «100 Anos de Arte Portuguesa» e «Abstracção».
Ver em: Diário Digital

16.11.2010
GAIA E PORTO RECEBEM COLECÇÃO DE ARTE PARTILHADA MILLENNIUM BCP
Além de Carlos Santos Ferreira, presidente do Conselho de Administração Executivo do Millennium BCP, os momentos de inauguração contarão ainda com a presença, no Porto, de Rui Rio, presidente da Câmara Municipal do Porto, e de Maria Amélia Cupertino de Miranda, presidente do Conselho de Administração da Fundação Dr. António Cupertino de Miranda, e, em Vila Nova de Gaia, de Luís Filipe Menezes, presidente da Câmara Municipal de Vila Nova de Gaia.
Ver em: Rostos – O seu diário digital

16.11.2010
Obras de arte da colecção Millennium bcp cativam um número crescente de visitantes
"Há um ano decidimos revelar uma pequena parte do acervo cultural do Millennium bcp, levando-o ao encontro de novos públicos numa exposição itinerante de pintura, por Bragança, Aveiro, Évora, Funchal e recentemente Viseu. Hoje, o balanço é muito positivo: mais de 25 mil visitantes é um número extraordinariamente expressivo, que confere cada vez mais sentido à vontade que temos de partilhar o património cultural do Banco", afirma Fernando Nogueira, secretário-geral da Fundação Millennium bcp.
"Sendo Arte Partilhada Millennium bcp um projecto de responsabilidade social, continuaremos a sua concretização levando a arte a públicos cada vez mais abrangentes e diversificando as formas de arte em exposição", sublinha Fernando Nogueira.
Ver em: Milennium BCP

16.11.2010
Porto recebe «Arte Partilhada Millenium BCP»
São inauguradas, hoje, duas exposições com o cunho «Arte Partilhada Millenium BCP», «100 Anos de Arte Portuguesa» e «Abstracção». Às 16:30 é inaugurada na Fundação Dr. António Cupertino de Miranda, no porto, a mostra «Arte Partilhada Millennium BCP – Exposição 100 Anos de Arte Portuguesa».
Mais tarde, pelas 18:00 horas, arranca na Casa-Museu Teixeira Lopes, em Vila Nova de Gaia, a exposição «Arte Partilhada Millennium BCP Abstracção».
Ver em: Porto Canal

Exposição “Arte Partilhada Millennium BCP – Abstracção”

A Casa-Museu Teixeira Lopes, após período de encerramento para importantes obras de remodelação apoiadas por fundos comunitários, abre as suas portas no dia 16 de Novembro de 2010 com a inauguração, pelas 18 horas, da Exposição"Arte Partilhada Millennium BCP - Abstracção".

Nesta exposição vão estar patentes algumas esculturas do Escultor Manuel Pereira da Silva.

Esta exposição itinerante, patrocinada pela prestigiada instituição bancária, que visa evidenciar o importante património artístico nacional, bem como contribuir para o enriquecimento cultural do país, reúne uma selecção de 74 pinturas representativas do abstraccionismo português e estrangeiro.

Revestida de notável interesse pela diversidade de obras expostas, das quais se destaca um núcleo autoral significativo da pintora portuguesa Maria Helena Vieira da Silva, com doze pinturas. Para além desta, sublinha-se a presença de obras dos seguintes artistas: Alfred Manessier, André Lanskoy, Ângelo de Sousa, António Areal, António Palolo, Arpad Szenes, Artur Bual, Artur Rosa, Augusto Barros, Eduardo Batarda, Eduardo Nery, Fernando Aguiar, Fernando Lemos, Jorge Pinheiro, Júlio Pomar, Júlio Resende, Justino Alves, Luis Demée, Luis Dourdil, Manuel Cargaleiro, Manuel D"Assumpção, Mário Cesariny, Menez, Nadir Afonso, Nikias Skapinakisl, Paula Rego, Pedro Casqueiro, Serge Poliakoff, Teresa Magalhães, TOM e Zao Wou-Ki.

A Exposição de Arte Partilhada não deixa de fora os mais novos. O Millennium BCP, a Casa-Museu Teixeira Lopes e a Gaianima, EEM, lançam um concurso denominado «À Descoberta da Colecção Millenium BCP» que propõe a realização de trabalhos criativos a partir das obras expostas na exposição. Os três melhores trabalhos individuais serão premiados, bem como haverá prémio de equipa para a Turma de Escola que se empenhar mais na apresentação de criações de «Arte Partilhada».

A mostra estará patente ao público até 30 de Janeiro de 2011 e a entrada é livre, realizando-se as visitas guiadas à terça-feira, das 14h00 às 17h00, de quarta-feira a sexta-feira, das 10h00 às 17 h00 e sábado, domingo e feriados, das 10h00 às 17h00.

Espelho do Mundo – Uma Nova História da Arte, Julian Bell

Julian Bell, ele próprio pintor, interpreta a arte do ponto de vista do criador, procurando estabelecer uma afinidade entre o espectador e o artista. O seu propósito é o de incentivar o espectador a, antes de mais, olhar a obra de arte e, só depois, equacionar a sua essência e significado. Desafia-nos aqui a olhar a arte enquanto reflexo – espelho – da condição humana.

Espelho do Mundo traça a evolução das artes visuais através do tempo e do espaço, derrubando fronteiras entre tribos, países e religiões, oferecendo-nos uma análise – transversal e intercultural – da diversidade das obras de arte e do modo como estas podem relacionar-se entre si ou mesmo enraizar-se umas nas outras e nos respectivos contextos sociais e políticos.
Os seres humanos contam histórias, e os seres humanos fazem objectos para fascinar os olhos. Por vezes, estas histórias dizem respeito a esses objectos. Este tipo de narrativa, a que se chama história de arte, nasce do desejo de alguém imaginar como seria viver numa outra época, e de se surpreender com o que essas mãos fizeram. Os historiadores de arte procuraram também explicar por que motivo os objectos são feitos de diferentes maneiras, consoante a época e o lugar. É isso que este livro pretende fazer.

Porém um relato deste tipo tem uma dificuldade inerente. Uma obra de arte procura captar e prender a nossa atenção: uma história de arte impele para a frente, desbravando o caminho através dos territórios da imaginação. Numa história de arte de âmbito geral, como esta, a tensão pode ser constante. A cada passo, o narrador e o ouvinte sentirão o desejo de ter um pouco mais e olhar por mais tempo.

Porquê então insistir neste modelo? Vivemos sufocados por imagens. Em todo o mundo, ruas e ecrãs oferecem um amontoado de informação visual diverso e desconexo. Somos confrontados com uma amálgama de citações artísticas – Japão do séc. XIX, França do séc. XIII, Roma do séc. XVI, Austrália aborígene – e seria bom conhecer o vocabulário necessário de onde veio o quê. E também seria bom compreender a sua gramática. Como se relacionam entre si as imagens? Como se enraízam na experiência alheia? O que temos em comum com os seus autores?

Perguntas como estas geram histórias, e não certezas científicas. A história que se segue é contada por alguém, na Inglaterra do início do séc. XXI, que tenta abarcar milénios de confecção de objectos em seis continentes, esperando que, nessa base, o leitor possa continuar as suas próprias histórias. É mais uma introdução geral a objectos e temas da história da arte global do que um conjunto de conclusões acerca delas. Não pretendo definir ou redefinir o que constitui a arte, mas descreve r a sua gama de conteúdos correntemente aceite. O objectivo é mais a amplitude do que a profundidade, a abertura do que o rigor.

Porém, o método desta obra poderia ser considerado relativamente minucioso. A narrativa será urdida em torno de objectos cuja reprodução me parece surtir um bom resultado na página. A arte não se resume a uma questão de imagens compactas e fáceis de enquadrar, embora o leitor possa ter essa impressão aqui. Neste aspecto, tenho de admitir um preconceito pessoal.

Empreendi esta tarefa depois de uma vida inteira a pintar. Como tal tenho o hábito de estar numa sala perante um dado objecto que, espero, venha ater ter uma vida e uma fala própria. Nesta obra, encaro as imagens da mesma maneira: o tipo de arte sobre a qual ela incide é menos o que nos rodeia – um ambiente, edifícios, decoração, utensílios, trajes, adornos – do que aquilo com que nos confrontamos, desde a pintura até às estatuetas e monumentos. A imobilidade de cada imagem introduz outra limitação à discussão.

Ao escrever este relato, trabalhei segundo três regras gerais. Primeiro, se não houver maneira de mostrar uma coisa, mais vale não a referir. Escolher algo como trezentas e cinquenta obras para abarcar a história de arte mundial significa um exercício de equilíbrio difícil. Muitos ficarão decepcionados com o que ficou de fora; outros, aborrecidos por eu citar demasiados nomes, sem lhes dar um rosto. Quando se revelou imprescindível referir o nome de alguma figura ou fenómeno importante que não podem ser ilustrados, optei por uma politica de “parece-se bastante com”. Noutros casos, preferi ignorar o que não posso apresentar.

Segundo, manter a sequência cronológica. Esta directiva vantajosa para o leitor nem sempre se revelou possível em absoluto, pois a análise oscila entre um país e outro, mas espero que isso, se funcionar, dê uma perspectiva dos contrastes de região para região, bem como das afinidades entre culturas.

O meu título, Espelho do Mundo, indicia a terceira das minhas premissas. Entendo a história da arte como uma moldura dentro da qual vemos continuamente reflectida a história universal em toda a sua amplitude – e não como uma janela que se abre para um reino estético independente. Admito que os registos das alterações artísticas estão relacionados com registos de alterações sociais, tecnológicas, politicas e religiosas, por mais invertidos ou reconfigurados que se mostrem estes reflexos.

Os espelhos só podem funcionar com a luz que recebem, embora possam mostrar-nos as coisas de um modo diferente. O meu título indica também o que quero crer – que as obras de arte podem revelar realidades de outro modo invisíveis e actuar como molduras da verdade. Contudo, é sobretudo o modo como são feitos esses objectos, e não o seu estatuto último, que irá dominar a história. A principal razão por que me interesso pela história de arte é o facto de ela parecer tornar-me mais próximo de certas coisas extraordinárias e das pessoas que as fizeram.

Perguntas, confluências

Europa, 1909-1914

Porque na realidade, a arte consiste em objectos elaborados de maneira requintada, não é verdade? Objectos que demonstrem o seu valor intrínseco: não é isso que o mercado procura? Assim, todo o artista deveria criar um nicho para produtos profissionais, fosse qual fosse o seu modo de expressão.

A “imitação da natureza”, essa velha receita europeia para a pintura, deixara de ser relevante.
As doutrinas da “nova era” ganharam ímpeto e maior visibilidade com a chegada do séc. XX. Por volta de 1910, estavam em marcha muitas incursões na música visual pura, na “abstracção”, entre os artistas da Europa Ocidental e Oriental – o Checo Frantisek Kupla e o Lituano Mikalojus Ciurlionis, para mencionar apenas dois. O momento de ruptura de Kandinski, como ele próprio o descreve, ocorreu quando uma noite entrou no estúdio e viu em cima do cavalete uma “imagem da indescritível e incandescente beleza que não representava nenhum objecto identificável”. Não reconhecera uma das suas vibrantes paisagens, que se encontrava virada de lado. Desse momento em diante, deduziu Kandinski, a pintura podia passar sem a representação. A elegância visual que impregna composição VII a sua obra principal de 1913, inspira-se indubitavelmente nos ornamentos folclóricos Russos, com as suas encantadoras cores vivas, não obstante, insistiu ele, todos os elementos ditados pelo espírito, e estavam repletos de intenção simbólica.

O mundo visível não se evaporava simplesmente nesta nova arte. As suas essências haviam sido destiladas e libertadas, como fórmulas com as quais se podia construir um novo universo pictórico. Elas não eram senão aquelas coisas que o olhar adora fazer: reconhecer contrastes, discernir imagens e formas limitadas, vaguear, focar e retorcer, mergulhar nas intensidades da cor, precipitar-se e saltar para o lado. Durante um período concentrado de quatro dias, o pincel de Kandinski agitou-se sobre a enorme tela de 3 metros, com a alegre inocência de uma abelha a explorar uma flor.

Aquém da visão, além da visão

Europa, E.U.A., 1920-1940

Assim pois, esses eram alguns dos rasgos principais do mundo dos artistas depois das traumáticas guerras e revoluções da década de 1910: uma série de novos – e na sua maior parte “mais duros” e mais magros – estilos, de significado aberto. O poder hipnótico do que chegou a conhecer-se como a “industria da cultura”: Hollywood, a publicidade, o fotojornalismo, etc. Os planos progressistas de redução visual; a ideia da revolução de massas defendida pela esquerda; o desejo intransigente de romper com todas as formas anteriores da experiência humana. E em contradições com tudo isto, ou misturando-se com ele, a ânsia de estabilidade, de restauração e de tradição. Nesta parte e nas seguintes farei uma visita aos modos em que uns quantos artistas e grupos se abriram caminho através de todas estas pressões.

Outras iniciativas dos anos vinte reflectiram o construtivismo Russo. Na Holanda, formou-se um grupo de desenho de vanguarda ao redor da revista De Stiff em 1917, enquanto na Alemanha Walter Gropius criou a seminal de desenho progressista e social quando fundou a escola conhecida como a Bauhaus em Weimer em 1912. Em ambos projectos participaram pintores. Piet Mondrian foi um dos membros mais importantes do grupo Holandês; como outros muitos visitantes de Paris dos anos dez, este paisagista e teosofo havia-se inspirado nos experimentos dos cubistas. Do que havia feito Picasso e Braque sugeria um podia analisar sistematicamente as pistas que nos dava a visão. Se dispôs a recortar os componentes das imagens das suas paisagens tal como Brancusi recortava suas figuras, e com intenção parecida: quanto mais perto se está da simplicidade, mais se aproxima de um ideal espiritual. Em 1920, ficou-se com uma gramática de signos absolutamente mínima: linhas verticais, linhas horizontais e cores primárias. A sequência de explorações que o levou a esta abstracção parecia proceder com uma lógica redutora inexorável.

Piet Mondrian, Composição I: com vermelho,negro, azul e amarelo de 1921

A partir desse momento o único caminho para a frente consistia em começar a construir de novo. Na Composição I: com vermelho, negro, azul e amarelo de 1921, Mondrian pedia ao olho que se centrara na sua própria capacidade para julgar as relações e os equilíbrios, e em seu próprio desejo de claridade. Inicialmente, o exercício parece vigoroso, refrescante, deslumbrantemente frio (ressurge esse velho gosto Holandês pela austeridade que vimos anteriormente em Vermeer). E logo astutamente, começa a conquistar. O rectângulo fechado no centro e seu primo maior no canto superior esquerdo dirigem a dança dos espaços, e tudo parece girar à sua volta, como se estivessem catalisando uma reacção química, uma explosão de ordem. Os vermelhos, negros e amarelos abrem-se ao mundo mais além do bordo do quadro, projectando o meio redesenhado que lhe gostava sonhar a De Stijl fazia os espaços indefinidos que estão fora. Talvez a abstracção fosse na realidade um paralelismo recém-criado com a pintura figurativa, um modo mais potente de induzir ilusões.

A Bauhaus, na Alemanha, pretendia conseguir uma honestidade progressista e estabeleceu normas para um desenho de linhas limpas, ergonómicamente eficiente que seria imitado em todo o mundo. No entanto a sua história interna, ao longo de 12 anos de funcionamento e das mudanças de localização, oscilou por causa das tormentosas tensões entre a série de carismáticos inovadores que ali se encontravam. Um deles foi Vasily Kandinsky, que se uniu a eles com um amigo que havia conhecido em Munique anteriormente à guerra, Paul Klee. Klee – uma presença seca e obstinada o pessoal – levou a cabo uma honrada investigação visual de enormes implicações. Daria às aspirações democráticas da escola um nível totalmente novo de superação.

Paul Klee, Máquina de Chilrear de 1922

Como Kandinsky, a Klee interessava-lhe relacionar a pintura com a música, mas trouxe uma inteligência mais analítica ao tema. Tal como Mondrian, Klee separava e isolava os componentes fundamentais da realização de uma pintura. Mas nas suas mãos convertiam-se numa caixa de joguetes. Jogava, testando muitas coisas sem limites. Nos seus desenhos e aguarelas, o pensamento lógico académico estendia uma mão e comungava com as anomalias da imaginação solitária que descobria dignidade nos rabiscos e um poder ressonante no frágil e no trémulo. As investigações de Klee iam a par com as da psicologia, que era uma ciência em expansão. A partir de 1900 em diante, os investigadores haviam aberto os olhos à arte infantil e dos doentes mentais. Uma espécie de empatia recorre o encanto louco de um experimento a caneta e aguarela como a Máquina de Chilrear; em certo sentido, qualquer um que se arrisque a pôr a sua imaginação sobre o papel, quer seja habilidoso ou não, está arriscando-se ao absurdo. O título contem o que Klee se havia encontrado a si mesmo fazendo: um aparelho geométrico que floresce organicamente, estalando numa canção. De facto, esta folha de 1922 instala-se com uma reciprocidade entre o duro e o mole que havia começado a ressonar através do campo da arte “avançada”. É um eco inocente do trabalho mestre muito mais amplo, infinitamente mais frio do absurdo sexual mecânico a que Duchamp dedicou a sua ingenuidade entre 1915 e 1923, o chamado Grande Vidro, um dos grandes buracos negros que tudo absorve da interpretação da arte moderna.

Mondrian e Klee, com o seu desejo de reeducar o olhar, parecem pôr em dúvida toda a possibilidade de pintar com base na observação

Historia del arte universal de los siglos XIX y XX

A Abstracção vai ser definitivamente a grande conquista da escultura do séc. XX. A arte abstracta, sem significado concreto, plasmado tridimensionalmente, que permite a sua contemplação total, em redor, em todas as suas facetas e perspectivas, girando sobre seu próprio eixo, vai permitir à escultura desenvolver-se numa variedade de formas e possibilidades plena e frutífera – exceptuando a da cor, que será substituída pelo tipo de material, ainda que em determinados casos a pintura se aplica à escultura como terminação. A escultura abstracta, muito similar aos módulos arquitectónicos do séc. XX, mas sem a sua funcionalidade e dimensões, a escala é muito menor, conquista também o espaço a base da conjugação de módulos e elementos de predomínio geométrico, com densidades, desenhos e volumes ligados, concatenados, que vão mostrar o próprio valor material solidificado, fixando-se no vazio, adensando o ar, instalando-se no âmbito espacial alegoricamente, do mesmo modo que a pintura se adere ao lenço. Resulta, assim, uma escultura sugestiva plena de força e atracção, eminentemente táctil, urdida com materiais metálicos, orgânicos ou inorgânicos.

Em suma, para Ana Maria Preckler, a escultura do séc. XX resulta muito rica e variada, de uma grande fecundidade e criatividade, seguindo as vanguardas, encontra caminhos próprios, como o da abstracção, onde encontra e realiza a sua maioridade, numa total e absoluta plenitude.

A Segunda Metade do séc. XX

A Escultura Abstracta

A abstracção foi a grande conquista do séc. XX, os movimentos que constituíram as vanguardas históricas trouxeram a máxima criação, originalidade, e inovação artística, alterando todas as suas estruturas, procedendo à destruição moral da arte tradicional e a sua incrível reinvenção. Partindo do Impressionismo, o Neo-Impressionismo e o Pós-Impressionismo, que foram os pilares em que assentou a impressionante mudança artística, este conjunto de movimentos vanguardistas havia-se desligado e formulado no Fauvismo e sua anti-convencional variedade de cores; no Cubismo, e ruptura fragmentada da realidade concreta; no Futurismo, que plasmou a sequência, a dinâmica e o movimento; no Expressionismo, que logrou imprimir o espírito do homem; no Dadaísmo, que mitificou o absurdo e o objecto do desejo; no Surrealismo, que interpretou o subconsciente à maneira pictórica, e na Abstracção, que rompeu ainda mais.

Louise Bourgeois (1911-)

Oriunda de França, Louise Bourgeois é Norte Americana de nacionalidade, país a que chegou no ano 1938. A sua formação artística acontece em Paris, sua terra natal, na Escola do Louvre, a Academia de Belas Artes e a Academia Julian. Começa seus trabalhos no campo da pintura para chegar na década dos quarenta à escultura, na qual desenrola sua autêntica vocação, adquirindo grande fama no seu país adoptivo. O seu estilo evolui desde a escultura alargada, com notas surreais, preferencialmente em madeira pintada, até às formas inconcretas, antropomórficas e informes, em matérias mais sólidas como o bronze e a pedra, em que dá rédea solta à sua imaginação e fantasia. Da sua primeira produção: Spring, 1946-48, bronze pintado em branco, alargamento, formas bolbosas e Sleeping Figure, 1950, em madeira, primitiva, semiabstracta.

Richard Serra (1939-)

Escultor abstracto Norte Americano muito próximo da arte minimal pela grandiosidade de suas composições, em que geralmente integra a escultura no meio que a rodeia, convertendo-a numa parte mais da arquitectura ou da natureza em que ela se encontra. Na sua produção, utiliza materiais industriais, destacamos: Right Angle, 1969, da sua série Prop, lamina quadrangular em construção vertical, no terraço de uma parede, em cujo centro se justapõe uma fita em ângulo recto com bordas arredondadas.

Max Bill (1908-1994)

Arquitecto, pintor e escultor abstracto, Max Bill nasce na Suíça e estuda primeiramente em Zurich, na Escola de Artes e Ofícios e logo de seguida na Bauhaus Alemã de Dessau, onde se relaciona com Gropius, Moholy-Nagy, Kandinsky, Klee e Albers, recebendo a sua influência racionalista. Também tem relação com o Neoplasticismo Holandês através de Mondrian e Vantongerloo, pertencendo ao grupo “Abstracção-Criação” de Paris, no qual se foca toda a sua trajectória artística até à abstracção geométrica construtivista. É considerado um dos pioneiros da abstracção escultórica, que executa com grande liberdade e sem atender a rígidos esquemas estruturais, utilizando o movimento e a linha curva em algumas esculturas. Em 1951 obtêm o Prémio de Escultura da Bienal de São Paulo. Entre suas esculturas se destacam: Endless Loop, 1947-49, forma tubular ondulada, simples e elegante.

Escultura Minimal

A Arte Minimal foi uma forma escultórica e pictórica de abstracção geométrica de tipo monumental que apesar da sua principal condição de escultura pode contemplar-se com seus autores dentro da secção das Últimas Tendências da Arte Contemporânea no contexto geral da pintura, já que nestas correntes de tendências extremas e últimas se produz uma indiferenciação entre os géneros.

A Escultura Abstracta em Espanha

Como sucede com a pintura abstracta, em Espanha produz-se uma autêntica eclosão de escultores dentro da corrente, alguns dos quais podem-se qualificar de extraordinários. Só Espanha podia preencher por si só as páginas da história da abstracção pictórica e escultórica, tal é a sua riqueza, variedade e originalidade; não admira os princípios cubistas picassianos foram as origens da Abstracção, mas também a própria impressão hispânica, a força da raça, a fecunda veia artística espanhola acumulada durante séculos que plasmou já no século XX, em praticamente todos os estilos e vanguardas, uma arte distintiva. Na escultura abstracta da segunda metade do século não há apenas escolas, apenas figuras individuais independentes que se destacam por elas mesmas, e surpreende pela quantidade de formas e estilos diferentes que cada um de estes artistas pode dar a uma arte única como a abstracta, tão árida e austera às vezes.

Alguns dos escultores abstractos mais significativos das gerações que acontecem na segunda metade do século, como mostra de dois tipos de escultura abstracta: a correspondente à primeira geração de escultores abstractos, com artistas que nascem no primeiro terço do século, e obras em que a matéria e a forma seguem todavia a tradição escultórica, mudando da natureza figurativa para a abstracta; e a escultura da segunda geração, cujos artífices nascem no segundo terço do século, na qual a matéria se multiplica, introduzindo novidades e combinações de todo o tipo de elementos (com abundância de materiais orgânicos), e a forma expande-se no espaço, rompendo a unidade formal anterior, fazendo umas vezes arquitectura, outras vezes suspensões aéreas, outras instalações de grande complexidade cujas peças se expandem pelo solo, e algumas outras morfologias da natureza inconcreta, pseudo-organica, numa grande versatilidade e variedade imaginativa.

Jorge Oteiza Enbil (Orio, Gipuzkoa, 1908 – Donostia, Gipuzkoa, 2003) foi um famoso escultor, desenhador, pintor e escritor basco, nascido na região de Navarra.

Modernista declarado, publicou em 1962 o livro Quosque tandem, o qual tratava da arte pré-histórica no País Basco, período no qual muito se inspirou.

De grande importância para Espanha e, essencialmente para o País Basco, as suas obras podem ser vistas nos melhores museus do seu país e da Europa. A Desordenação do Espaço, por exemplo, uma das suas obras mais conhecidas, encontra-se actualmente exposta no Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofia.

No seu inicio, Oteiza efectua trabalhos figurativos em que se percebe a influência de Henry Moore, para a partir da sua volta a Espanha introduz-se por completo na senda da abstracção geométrica, com uma criação pessoal livre, influenciado pelo Mestre do Suprematismo, Malevitch.

Pablo Palazuelo de la Peña (Madrid, 6 de Outubro de 1916 - Galapagar, Madrid; 3 de Outubro de 2007)

Palzuelo, outro grande da escultura abstracta geométrica, que inscreve a sua obra, de grande beleza de linhas e modelagem, dentro do mais avançado e poético do género. As linhas geométricas limpas, elegantes e suaves, finamente traçadas, de grande modernidade e beleza de desenho; as figuras geométricas elementares forjadas em pranchas metálicas laminares, com ângulos, planos, cortes e encontros de grande simplicidade e jogos de luz e sombra; as lâminas suavemente curvadas e os módulos em L; A intercepção de planos encontrados, são algumas das notas predominantes da sua obra escultórica.

Eduardo Chillida (San Sebastián, 10 de Janeiro de 1924 – San Sebastián, 19 de Agosto de 2002) foi um dos mais famosos escultores e gravuristas modernistas espanhóis. Junto com Jorge Oteiza, Chillida é considerado o escultor com mais destaque no século XX.

Seguidor da tradição de Pablo Picasso, após abandonar os estudos, ingressa num curso de desenho e começa, enfim, a esculpir ferro.

Em 1948 muda-se para Paris, onde se tornou amigo de Pablo Palazuelo, que o influenciou profundamente na sua carreira artística, concedendo-lhe o gosto pelo abstraccionismo.

Chillida aplica a abstracção escultórica a máxima força, robustez, expressão e estruturação livre, e em contraste, a máxima formosura, delicadeza e poesia, que introduz já desde o seu começo nos seus belos títulos. As grandes estruturas de Chillida, cheias de aprumo e solidez, insurgem-se no espaço como volumes de liberdade, solidificados ao abraço com o ar. As suas construções, nunca rígidas na sua forma, sempre livres e movidas no seu desenho linear, alternam as composições geométricas de rectas e curvas, projectando-se no vazio e alterando todas as leis da gravidade, com a ousadia do escultor poeta que no seu desejo de sublimar a matéria, faze-la leve, chega a roçar o intangível. Chillida é um dos maiores escultores abstractos hispânicos, despontando só na sua escalada para o impossível, possui na sua obra muito da poesia, de uma poesia que se poderia ligar com o poeta Alemão do sublime e do impossível que foi Rainer Maria Rilke, e muito da musicalidade que compusera outro Alemão soberbo, Bach, com o qual o escultor se identifica, assim como possui muito do pensamento, talvez pela sua atracção por Goethe e por Heidegger.

No início da sua carreira costumava utilizar materiais como a madeira e o ferro. Porém, quando começa a explorar a arte abstracta, começa a interessar-se por materiais mais diversos como a pedra e a luz.

Seis anos mais tarde, realiza a sua primeira exposição individual, sendo esta a primeira mostra de escultura abstracta realizada em Espanha. Após esta exposição, é convidado pelo arquitecto Ramón Vázquez Molezún para participar na Trienal de Arte de Milão, em Itália, recebendo seguidamente, o Diploma de Honor.

Participou, em 1959, na segunda Documenta de Kassel.

Na década de 1970, Chillida dedica-se a observar a Natureza em busca de informação sobre as formas e cores das plantas e de inspiração, e, a partir da década de 1980, passa a conciliar a sua arte com espaços naturais e, minoritariamente, urbanos.

Em 1987, torna-se académico da Real Academia de Belas-Artes de São Fernando e, dois anos antes da sua morte, concretiza um dos seus sonhos, inaugurando um museu dedicado a si próprio, o Museu Chillida-Leku.