Colecionadores de Arte Moderna e Contemporânea

Luís Castelo Lopes refere que o conceito de investimento em arte começa em 1973 ou 74 em que o fundo de pensões do caminho-de-ferro inglês tinha dinheiro que era uma coisa absurda e acharam que havia hipóteses de ser rentabilizado alguma daquele dinheiro. E então agarraram em 0,4% do seu fundo, que foram nessa altura 40 Milhões de Libras, e entregaram a um comité presidido por um sujeito da Sotheby’s. E começaram a vender 10 anos depois, em 83 e venderam até 89. Dos 40 milhões iniciais, eles fizeram 280 milhões. E havia num sei quantos curadores que aconselhavam.

O facto de haver várias coleções feitas sem critério desde meados dos anos 80 para cá, em Portugal, foram compradas por aconselhamento às vezes não muito bom. Estas coleções foram feitas em geral num curto espaço de tempo, de cinco a dez anos. Uma outra realidade, refere, é a coleção feita ao longo de vários décadas, vinte, trinta anos, pensadas, e geralmente melhor sucedidas em termos de investimento. Pela sua experiência também ligada ao mercado de antiguidades, as coleções de família, de gerações, que englobam, para além da pintura, o mobiliário, as pratas, as porcelanas, são uma tradição de um determinado tipo de colecionismo em Portugal que desapareceu.

Relativamente ao colecionismo de arte Fernando Santos aponta a escassez de colecionadores: não há muitos colecionadores. “Há poucas coleções a que se possa chamar coleção.” E salienta como boas coleções a de Ilídio Pinho, com cerca de 700 obras, lamentando o facto de este projeto ter parado. A coleção Berardo também é mencionada como sendo uma boa coleção.

Jaime Isidoro, em 2004, sobre o colecionismo em Portugal afirmava “não há ou há pouco. Há duas grandes coleções de artes portuguesa, que é a minha, com cerca de 500 peças, feita ao longo de 50 anos, e a do Manuel Brito, fui eu que iniciei Jorge de Brito. A coleção Berardo não é de arte portuguesa, a arte portuguesa está mal representada.

Manuel de Brito refere em 2005 a escassez de colecionadores “não há muito. Há o grupo de advogados o Saragga Leal”.

Pedro Alvim refere também esta tradição de colecionismo de arte clássica e de antiguidades como sendo uma realidade ao longo de todo o Estado Novo.

Para Peter Meerker o reflexo da crise económica no mercado da arte em Portugal, já de si estreito, a situação é dramática. “Nós vamos às galerias e não há vendas, o mercado é estreitíssimo.” O papel do colecionador é muito importante porque as suas coleções estão depositadas em museus, se analisamos a história e virmos as grandes obras de arte em todo o mundo, na sua génese elas começaram por ser adquiridas por um colecionador.

 

Joe Berardo refere que a aquisição inicial das obras foi feita pelo Francisco Capelo, aproveitando uma conjuntura favorável de baixa de preços em finais dos anos 80. A arte portuguesa, em 2003, estava representada com cerca de 40 obras num total de cerca de 660.

Hargreaves, Manuela – Colecionismo e Mercado de Arte em Portugal, O Território e o Mapa. Porto: Edições Afrontamento, 2013.

Leiloeiras de Arte Moderna e Contemporânea

À medida que este mercado de arte se começou a valorizar e a ser aliciante, várias leiloeiras surgiram em Portugal e se associaram a esta vertente de interesse pelo mercado da arte contemporânea, principalmente a partir de 2000.

Os leilões constituem um marco de referência essencialmente económico sobre o estado do mercado da arte. Dado o seu caráter público, aberto e publicitado, servem de guia para aferir a cotação do artista.

 Essencialmente vocacionadas para a comercialização de arte, antiga ou moderna, as casas leiloeiras têm vindo a assegurar a sua entrada na arte contemporânea nestes últimos anos.

A leiloeira Palácio do Correio Velho foi criada em 1990. Atualmente para além do Palácio do Correio Velho e da Cabral e Moncada, de Lisboa, a World Legend (Leiria & Nascimento), a S. Domingos e a Marques dos Santos, no Porto, são algumas das que operam neste mercado.

Pedro Alvim refere que em 1996, quando a Cabral Moncada Leilões foi criada, era uma empresa muito residual. Eu vim para cá em 99 e era uma empresa como no início, muito pequena. De facto a arte moderna e contemporânea era completamente residual. O primeiro leilão de arte moderna e contemporânea foi realizado em 2007 e a partir daí fazem um leilão anual só para o mercado de arte moderna e contemporânea. As leiloeiras que tradicionalmente existiam no mercado português até 2000-2002 dedicavam-se todas elas ao mercado de antiguidades.

Fernando Santos considera que atualmente as leiloeiras e as galerias colidem mais, há muita oferta, há quem venda apreços baixos por necessidade, mas há quem utilize as leiloeiras para “jogos de estratégia”. Construíram-se alguns artistas assim, mas isso acontece mais no mercado internacional.

Hargreaves, Manuela – Colecionismo e Mercado de Arte em Portugal, O Território e o Mapa. Porto: Edições Afrontamento, 2013.

Museus de Arte Moderna e Contemporânea

Manuel de Brito refere que os anos 50 foram um período de pobreza franciscana que estava ligado à política, primeiro os diretores dos museus eram académicos, reacionários, tínhamos um presidente de conselho que não sabia nada de arte e depositava confiança num indivíduo chamado Eduardo Malta, que era diretor do que é hoje o Museu do Chiado, era o Museu de Arte Contemporânea. Ali não entrava ninguém que não fosse académico como ele era. Ganhar a vida com arte só por encomenda, sobretudo escultores, e as encomendas eram do Estado Novo, através de António Ferro, era um individuo sensível e responsável pela propaganda.

O Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian foi inaugurado em 1983. “Era no tempo em que a obra de arte moderna quase não tinha aceitação em Portugal”.

Joe Berardo refere em relação aos museus que a aferição dos artistas nem sempre é a mais acertada e está sujeita ao gosto do diretor do museu que está a exercer o cargo no momento.

Julião Sarmento destaca a falta de um museu de arte contemporânea em Portugal, e o facto de esse papel ser preenchido por instituições privadas como a Gulbenkian ou Serralves. “Não há museus; Portugal é o único país europeu que não tem um museu de arte contemporânea do Estado. O Museu do Chiado é um museu do séc. XIX, é do tamanho de uma caixa de uma casca de noz.”

Fernando Santos refere que Serralves está a perder poder, neste momento. Teve um diretor muito importante, o João Fernandes. Cansou-se, porque as coisas não funcionavam bem e não havendo verbas para programação as pessoas acabam por desmotivar e cansar-se.

Hargreaves, Manuela – Colecionismo e Mercado de Arte em Portugal, O Território e o Mapa. Porto: Edições Afrontamento, 2013.

Galerias de Arte Moderna e Contemporânea

A escassez do mercado galerístico em Portugal, a primeira galeria surgiu em 1954, de Jaime Isidoro (pintor) com a Galeria Alvarez, no Porto, embora tivesse estado fechada vários anos, e em 1964 a Galeria 111 de Manuel de Brito, em Lisboa.

Conforme refere Jaime Isidoro “Não houve mercado, as exposições faziam-se, colocavam-se os quadros e retiravam-se sem se venderem”, Manuel de Brito refere o mesmo panorama desertificado do nosso mercado artístico “Nessa altura era impensável alguém ter um projeto de galeria comercial”. Manuel de Brito considera que o período de maior crise foi o que se seguiu ao 25 de Abril de 1974, porque praticamente fecharam quase todas as galerias.

Manuel de Brito refere que as duas primeiras exposições que fez de Paula Rego não venderam um único quadro. Começa a ter uma convivência mais direta com artistas plásticos numa livraria universitária que tinha ao lado da Faculdade de Ciências de Lisboa, num espaço de 3x4 metros, depois foram vagando estabelecimentos e eu fui adquirindo esses espaços. Nunca me passou pela cabeça ser colecionador, tinha alguns amigos que me davam algumas coisas, mas coisas que eles não atribuíam grande valor, nem eu, porque não havia os números a sobrecarregar a ideia que aquilo era um valor. E não sei porquê os artistas foram aparecendo: “porque é que não fazes aqui uma galerazinha? Tinhas os teus amigos e tal”, “mas isso não me dá nada e o meu sócio ex-patrão dizia: mas isso dá alguma coisa da arte?”, “Não dá nada” mas eu gosto de fazer coisas que nem todos têm à partida um interesse materialista.”

José Augusto França chama a atenção para o facto de o “Clube dos Cem” – exclusivo grupo de cem membros, apaixonados por colecionar arte que contribuem com cem escudos para um fundo comum, que seria aplicado na compra de obras de artistas portugueses vivos, mediante um sorteio – movimentavam verbas superiores às do Museu Nacional de Arte Contemporânea. Embora a atividade tenha cessado em 1968, após dois anos de existência do clube, Manuel Brito, tesoureiro durante o tempo de atividade desse núcleo, viria a canalizar alguns desses contactos para a sua carteira de clientes, em franco crescimento. 

Manuel de Brito refere que inicialmente pediu a um amigo, a um escultor que o ajudasse a confirmar as suas escolhas, mas durou um ano. Nessa altura não havia críticos de arte, o amadorismo, as amizades, também havia pequenos grupos, o grupo de José Augusto França e o grupo da Galeria de Março que acabou. 

Relativamente à evolução do panorama galerístico, nos anos 70 regista-se a inauguração de galerias, tendo vivido toda a primeira fase da sua existência um período de forte agitação política e social e de quase inexistência de mercado de arte, conforme é referido por Alexandre Melo.

Os galeristas Fernando Santos e Pedro Oliveira, do Porto, e Cristina Guerra, de Lisboa, surgem na cena artística 20 anos depois, abrangendo os efervescentes 80, e anos seguintes.

Fenando Santos refere que o nosso mercado é pequeno, com proeminência de Lisboa, onde está situada a maior parte das instituições, tornando-se assim difícil a gestão de uma galeria em Lisboa e no Porto. Iniciou a sua atividade de galerista nos anos 80, a convite da Galeria Nasoni, no Porto, com um projeto que veio trazer alguma dinâmica ao mercado da arte. A Nasoni surge numa altura próspera, estava bem posicionada, tinha boas relações com os meios de negócios. Tornou-se uma referência do mercado da arte em Portuga. Neste momento o mercado da arte cresceu: Há cada vez mais artistas e com mais visibilidade. Há mais galerias. Há mais feiras de arte. Há mais coleções privadas. A internet e as redes sociais, que há 30 anos não existiam, vieram revolucionar de uma forma drástica a difusão da informação e da comunicação. O mercado português abriu-se ao mundo.

Julião Sarmento salienta que hoje o que interessa para a internacionalização é o poder das grandes galerias, dos grandes colecionadores, dos consultores de arte, e dos curadores internacionais, afastando assim a hipótese de qualquer galeria portuguesa conseguir colocar um artista português no topo dessa internacionalização porque Portugal não tem poder para isso.

Hargreaves, Manuela – Colecionismo e Mercado de Arte em Portugal, O Território e o Mapa. Porto: Edições Afrontamento, 2013.

Manuela Hargreaves - Colecionismo e Mercado de Arte em Portugal

 

Hargreaves, Manuela – Colecionismo e Mercado de Arte em Portugal, O Território e o Mapa. Porto: Edições Afrontamento, 2013.

Manuela Hargreaves traça neste livro o panorama da arte moderna e contemporânea em Portugal. O pequeno mundo da arte portuguesa onde são quase inexistentes os estudos de fôlego dedicados ao colecionismo, ao mercado e, em geral, àquilo que poderíamos chamar as condições materiais da circulação e da receção dos objetos artísticos.

Um número enorme de artistas fizeram o corpo do que se pode chamar uma arte portuguesa, isto é, uma arte que acompanha, em diálogo fecundo, as grandes questões que se levantam à arte no plano internacional, sem todavia ter que se fazer fora de Portugal, ao longo do séc. XX, e a começar com Amadeo, o facto é que, nos planos cultural, económico e simbólico, o país não soube acompanhar esse imenso acontecer.

No plano cultural, desde logo, ao ver o seu primeiro museu de arte contemporânea, a recém-criada Fundação de Serralves, abrir as suas portas quando o séc. XX havia já terminado. Nenhuma instituição pública, portanto, já que solitariamente coube à Gulbenkian, fundação privada, colmatar em parte essa falha. Não haverá muitos outros exemplos de tal inanidade na Europa civilizada.

Também a critica, assim como a história da arte, em Portugal, foram instituições mancas e lentas a acompanhar o essencial do trabalho dos artistas, só na segunda metade do século se começou a assistir a um esforço mais sistemático de levantamento e de atenção crítica à contemporaneidade da produção artística, já que na primeira metade do século, a reflexão sobre a arte foi escassíssima e as mais das vezes ficou entregue à mera descrição jornalística. Foi preciso esperar pelos anos 70 do séc. XX para aparecer uma primeira síntese do séc. XX devida a José Augusto França. Os jornais dedicam cada vez menos espaço à divulgação dessa atividade, tendo desaparecido as poucas revistas de arte que brevemente existiram. Neste sentido a imprensa falhou.

No plano económico, o séc. XX foi igualmente um deserto. Apesar de terem surgido alguns colecionadores, Augusto Abreu e Jorge de Brito, falhou em Portugal a construção sustentada de um mercado da arte sólido, capaz de dar consistência à circulação e venda das obras de arte e tudo ficou confinado à atividade pioneira e histórica de duas galerias, a Alvarez de Jaime Isidoro e a 111 de Manuel de Brito, já que todas as demais não passaram de experiência tímidas e temporárias.

A maior parte dos artistas portugueses, por muito interessante que seja o seu trabalho ficou confinada à estreiteza medíocre de um cultura que descrê de si mesma e cujos responsáveis são essencialmente incultos.

A atividade artística relevante passava quase toda pela Sociedade Nacional de Belas Artes (S.N.B.A.), nas décadas de 60-70.