Globalização

Jeannene Przyblyski olha para as questões da novidade e da originalidade e a sua relação com a prática artística contemporânea muito seletivamente, a partir de duas perspectivas diferentes.

Desde a China e Cuba. E, ainda mais seletivamente, olha para uma faixa muito estreita de trabalho. Não pretende abranger a totalidade da prática contemporânea na China ou Cuba.

O que é interessante para ela é olhar com muito cuidado, dentro de um discurso mais amplo sobre a arte contemporânea, num sentido mais amplo que a arte contemporânea se tornou uma prática global que não há mais um, que não é mais possível argumentar para uma cidade capital de arte contemporânea da maneira que se pode argumentar, que Paris era a cidade capital do Modernismo, e depois essa cidade capital deslocou-se para Nova Iorque.

Isso é certamente uma das narrativas dominantes da arte moderna. Mas, em vez disso, a arte contemporânea numa economia global é uma prática distribuída numa rede com muitos nós que estão ligados, de fato, pela prática de grandes bienais e outros tipos de exposições internacionais regulares que trazem o trabalho de artistas de vários países. E isso não só torna os artistas internacionais, mas também muitos países têm reconhecido o envolvimento com a arte contemporânea, como parte de uma prática maior de publicidade e reivindicando uma posição cultural na contemporaneidade.

Assim, tanto Havana, em Cuba, e Xangai, na China, patrocinam grandes bienais. E isso é um esforço, consciente, por parte dos governos, para reivindicar a cultura como parte da sua posição nacional contemporânea em uma economia global.

O Huang Yong Ping, a história da pintura chinesa e a história da arte ocidental moderna lavados na máquina de lavar, em 2 minutos. E nós olhamos para esse trabalho de forma muito breve, e de uma maneira, ela poderia ser tomada como uma espécie de parábola sobre o que é simplesmente mistura de duas histórias de arte distintas em uma espécie de massa indiferenciada.

Assim, o artista colocou um livro de pesquisa da arte chinesa e um livro de pesquisa da arte ocidental em uma máquina de lavar roupa por dois minutos , e apresenta os resultados amontoados em cima de uma placa de vidro que é suportado por uma caixa de chá.

Então, quase como se a escultura que se seguiu, a massa polpuda está pronta para ser embalada e enviada nessa economia global da arte, ao mesmo tempo que a tendência da história do papel é ser ao mesmo tempo autoritária e também a desintegrar-se, e a tendência da linguagem ser impenetrável, às vezes, através das diferenças culturais, é também dramatizada por esta peça.

Então, o trabalho do artista é feito para ser um pouco irónico, e mobilizar a sua criticidade através de uma espécie de ironia sobre o tipo de, tanto a legibilidade e a ilegibilidade da linguagem, a autoridade e a falta de autoridade e de insuficiência de histórias, e tanto o tipo de potenciais e também as armadilhas de entender a arte em um contexto global.

Então, é uma peça muito económica que faz muito trabalho crítico ao mesmo tempo.

Certamente, para os artistas da geração de Huang Yong Ping, a transformação de um país fechado, para aumentar o contato com o Ocidente era uma parte muito importante da formação de sua identidade como artistas.

Podemos ver a pintura a óleo de um pintor contemporâneo chinês, Ma Gang, de um encontro entre Deng Xiaoping e Nixon. A pintura data de 2009. Vemos um pintor de óleo chinês, treinado na tradição académica, sobre as técnicas de grande retrato histórico para documentar o contato entre a China e os Estados Unidos. E para fazê-lo em um formato ocidental assim, um formato que não é realmente misturar línguas, mas é em vez disso, mostrar um grande investimento e uma grande fluência nas técnicas de pintura a óleo ocidental. E escolhê-las, neste caso, fazer o trabalho da história da pintura do ponto de vista chinês.

É assistirmos a alguns dos grandes encontros da história do século XX e para os lembrarmos de uma forma que os grandes encontros ao longo da história dos períodos modernos e contemporâneos têm sido imortalizados.

Então, podemos dizer que Ma Gang por um lado representa o encontro internacional e o cruzamento cultural de uma forma perfeita, em um modo formal, diplomático. É, de fato, dessa forma, o trabalho que é muito feito ao serviço do Estado, e em honra e como uma parte da cultura oficial, e muito, da mesma forma que David teria pintado a coroação do imperador Napoleão, por exemplo.

E interessante, também, a esse respeito. Mas vamos passar a outro encontro intercultural. Esta é uma das urnas notórias de Ai Weiwei pintadas com o logotipo da Coca-Cola, de 2010. E são obras em que ele toma exemplos de antiguidades chinesas dessas grandes urnas de cerâmica e ele enaltece-as com o imediatamente reconhecível, ambos americano, o logotipo penetrante da Coca-Cola, a Coca-Cola tem um fascínio especial nos artistas internacionais como um emblema dos Estados Unidos, precisamente porque muito da comercialização de Coca-Cola ao longo dos anos 70 e 80 e 90, foi sobre ele ser um mecanismo que uniu o mundo.

E Ai Weiwei pega nessa ideologia e mito da unificação através do consumo em massa de mercadorias, como um componente do processo de abertura das fronteiras entre a China e o Ocidente.

Não era apenas uma função das missões diplomáticas e as principais ocorrências de Estado, mas igualmente significativo, talvez, foi o momento em que a McDonalds, por exemplo, apareceu pela primeira vez fora das portas de Tiananmen, em Pequim, e que tipo de sentido que uma mudança estava realmente no ar, porque mercadorias ocidentais deveriam estar disponíveis e a mais estereotipada das mercadorias ocidentais passava a estar disponível no Oriente.

Então, qual é a sensação de tomar um exemplo da grande e longa história cultural da China e desfigura-la, de fato, com uma marca importada americana. Pretendeu ser um gesto provocativo, da mesma forma que Duchamp fez a Mona Lisa, com um bigode e barbicha, era um gesto provocativo. E, de fato, Ai Weiwei é muito mais um artista no modo de Duchamp. E há muito que tem sido escrito sobre estas obras, não só em termos de desfiguração de antiguidades chinesas de Ai Weiwei, mas também em termos de sua destruição intencional de algumas destas antiguidades, como parte da sua prática artística. Vamos colocar um gesto duchampiano de Ai Weiwei contra o trabalho de outro artista, Pan Gongkai, que é na verdade o presidente da Academia Chinesa de Belas Artes de Pequim.

E isso é importante para se pensar, não só por causa de Pan Gongkai ter nascido durante uma época em que a China foi efetivamente cortada de grande parte do Ocidente e virada para dentro de si mesma, e o seu próprio governo e a sua própria construção de uma nova sociedade, mas porque ele nasceu durante a Revolução Cultural, regulado por Mao em que uma ampla aprendizagem da história, várias tradições culturais, ser um artista e um intelectual, em geral, foi ferozmente proscrita pelo Estado. E em que foi imposta uma cultura muito repressiva, especialmente naquelas pessoas que eram filhos de intelectuais e académicos que vieram de formações académicas e intelectuais.

Na verdade, Pan não foi capaz de terminar os seus estudos, porque ele foi enviado para fora no campo para trabalhar na agricultura. E muito do seu retorno à cultura estava ligado ao acesso ao Ocidente, e nas intrincadas diferenças, para si mesmo, e os pontos de contato entre a estética chinesa e filosofia chinesa da arte e estética moderna e filosofias modernas de arte do modo Ocidental.

Assim, neste trabalho de instalação em escala muito grande, podemos vê-lo a pensar nessas coisas. A obra é uma peça de instalação muito, muito grande, escala que começa com um mural coberto com pinceladas gestuais no modo de pintura de escova chinês. E o mural é projetado num fluxo de fusão de idioma Inglês que processa através da filosofia da arte moderna.

Então, ele tem essa experiência maravilhosa com base no tempo, nesta instalação, assistimos à língua Inglesa a ser dissolvida quase em neve em toda a superfície de uma pintura que evoca a tradição chinesa, e uma sensação quase elegíaca de tipo contemplativa das suficiências e insuficiências do contato cultural, e o processo de colocar uma nova linguagem contemporânea e artística de volta.

Xu Bing, cuja obra está presente na Academia Central de Belas Artes de Pequim, também passou uma grande parte do tempo nos Estados Unidos e, de fato, foi reconhecido com uma bolsa de estudos MacArthur pelo seu trabalho. Uma das suas principais obras mais importantes, Livro do Céu, um trabalho que ele fez entre 1987 e 1991.

Novamente, é uma obra baseada em instalação em larga escala, um trabalho que leva a cabeça em linguagem na produção de um espaço de instalação. Neste caso, Xu Bing criou a sua própria linguagem de personagens inventadas, e usa-as para preencher livros e pergaminhos e painéis que enchem o espaço da instalação, e faz com que o espectador ao contemplar o tipo de mudez que resulta, na verdade, de estar na presença de tanta linguagem e tanto ilegibilidade, de uma só vez.

Xu Bing certamente sentiu isso, esse tipo de tensão e frustração da relação entre os modos de expressão que ele tinha à sua disposição, as suas viagens entre o Oriente e o Ocidente, as dificuldades de aprendizagem da nova língua Inglesa para operar na sociedade americana durante o tempo em que ele lá esteve, o processo de voltar à China e encontrar as transformações radicais da sociedade chinesa e cidades chinesas que faziam parte da sua globalização no final dos anos XX e início do século XXI.

Assim que a relação entre a cultura tradicional, a cultura de Mao e da Revolução Cultural, e a cultura da China globalizada, foram experimentados numa espécie de, mais uma vez, uma espécie de forma caótica e confusa. E isto é uma citação exata de Xu Bing.

Ele fala sobre "nossas vidas e formação cultural", como um "nó confuso de socialismo, de Revolução Cultural, de período de reformas, ocidentalização" e modernismo. "Todas estas complexidades são refletidas muito naturalmente no meu trabalho. "A obra de arte torna-se o trabalho de descobrir o seu lugar e modos possíveis de uma de expressão em uma cultura e uma sociedade radicalmente transformada.

A política internacional de Cuba e dos Estados Unidos apresentam um conjunto diferente de desafios para os artistas contemporâneos, porque esse tipo de porosidade da relação entre os Estados Unidos e Cuba foi regulamentado não só no lado norte-americano, com o embargo dos EUA, mas também pela parte cubana, bem como, com uma grande preocupação de que, para que a revolução se manter, os cubanos precisavam ficar em casa, para se concentrar no que estava a acontecer em seu próprio país. E, portanto, as viagens são muito restritas, por parte do governo cubano, e só recentemente, essas restrições começaram a ser relaxadas.

Assim, encontramos artistas contemporâneos a entender, de certa forma, que o seu mercado é internacional e global, e ainda que a sua própria situação pode ser tanto restrita, ou provisoriamente permitida, ou nómada, ou exilados, certamente uma relação complexa com o país de nascimento.

José Angel Toirac, Marlboro, a partir de sua série, Tiempos Nuevos, New Times, a partir de 1996. Esse tipo de ironia experimentando Fidel como o Homem Marlboro.

E em ambos os casos, tanto no caso da China e de Cuba, em termos de prática contemporânea se vê, uma espécie de modo pop-ish, um tipo de processamento das identidades icónicas e marcas icónicas. Para os dois países, as marcas parecem muitas vezes serem organizadas em torno das figuras políticas dominantes. Assim, um tipo de processamento e reprocessamento de imagens de Mao é uma parte muito importante de um tipo de trajetória da arte chinesa contemporânea, e um processamento de reprocessamento de imagens de Fidel Castro é muito mais uma trajetória de um dos aspectos da arte contemporânea cubana.

E isso, mais uma vez, coloca-nos neste tipo de pop-ish duchampiana de questionar a identidade das marcas e o contato entre as nações como uma questão de apropriação e reposicionamento, imaginar Fidel Castro como o homem Marlboro, mas o cavalo sendo o cavalo do conquistador e não o cavalo do cowboy americano.

Isso não é uma estratégia tão diferente, em alguns aspectos, do que vimos com Ai Weiwei. Outra versão da contemporaneidade de outro artista de origem cubana que vive nos Estados Unidos, Tony Labat, que se mudou de Miami para San Francisco e ensinou, por muitos anos, no Instituto de Arte de San Francisco.

Ele nasceu em Cuba. E quando ele estava no início da adolescência, ele e sua mãe deixou seu pai e se mudou para os Estados Unidos, como parte da grande espécie de exílio e de fuga de cidadãos cubanos para os Estados Unidos, na década de 1960. E muito do seu trabalho tem sido, então, sobre o tipo de interrogatório da iconografia política dos EUA e Cuba sobre as sensações de deslocamento entre linguagem em diferentes culturas.

Então, nós estamos olhando para este trabalho a partir dele, Frankenstein Série, de Karl Marx, de 2007, em que ele pegou nessas imagens de serigrafia de Marx, como uma figura proeminente da ideologia política comunista e interveio naquelas imagens, com ambas as mãos mascarando as figuras, e também este tipo de barras transversais monocromáticos, que constroem Marx em quadrantes e sugerem que ele quase poderia ser visto como uma espécie de figura composta, um cadáver requintado, no modo surrealista, e em construção intencional.

Ou seja, desmontado e colocando tudo junto de novo, de acordo com capricho político, até que se torne uma versão de si mesmo muito longe do original. De uma forma muito diferente, que talvez tenha sua relação com Duchamp e as noções de novidade, reprodução e apropriação que Duchamp estava tão interessado, mas que também se distância, é um trabalho recente de Tony para a Bienal de Havana em 2012. É chamado, Encontro irregular: nivelar o campo, e foi uma instalação, participativa, trabalho social interativo em que Tony tinha uma mesa de bilhar, feita na forma da ilha de Cuba, e convidou as pessoas a jogar numa espécie de combinação de, um stand de exibição, um pouco café, onde você poderia tomar uma cerveja e comprar cigarros e jogar bilhar, ou assistir as pessoas a jogarem bilhar.

É um trabalho muito interessante numa série de níveis. É uma espécie de referência a Duchamp, Duchamp jogava xadrez como uma forma de fazer arte, ou como uma alternativa para a prática da arte formalizada, e aqui ele substituiu-o pelo jogo de bilhar.

Nós temos o tipo de falta de lógica de um jogo matemático, que é tudo sobre como calcular os ângulos, em um campo de jogo irregular, um campo que mapeia as fronteiras de Cuba, e também fala sobre todas as várias espécies de formas económicas subterrâneas que os cubanos têm de organizar a sua vida quotidiana, do modo de trabalhar, e trabalhar de acordo com as orientações resultantes, tanto do embargo dos EUA, como da cultura de regulação e racionamento que tem sido uma parte muito importante da vida económica de Cuba.

Então, como levar as pessoas a jogar com os dilemas da sua própria relação com a nação, estado, política, migração, imigração, deslocamentos e nomadismo, que é toda voltada para este encontro irregular particular.