Sem título

Manuel Pereira da Silva
Sem título, 1962
Gesso sobre estrutura de alumínio
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Maternidade

Manuel Pereira da Silva
Maternidade, 1965
Gesso sobre estrutura de alumínio
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Fotos da Exposição “Arte Partilhada Millennium BCP – Abstracção”

Vídeo da Exposição “Arte Partilhada Millennium BCP – Abstracção”

Neste vídeo podemos ver duas esculturas do Escultor Manuel Pereira da Silva, "VolumeI" de 1961 e "Mulher" de 2001.

Inauguração da Exposição “Arte Partilhada Millennium BCP – Abstracção”

Neste vídeo podemos ver o Director da Casa-Museu Teixeira Lopes, Dr. Delfim Sousa, a apresentar três esculturas de Manuel Pereira da Silva ao Presidente do Banco Millennium BCP, Dr. Carlos Santos Ferreira, ao Secretário-geral da Fundação Millennium BCP, Dr. Fernando Nogueira e à historiadora de arte e curadora desta Exposição “Arte Partilhada Millennium BCP – Abstracção” a Professora Dr.ª Raquel Henriques da Silva.

Notícias da exposição

16:11:2010

Gaia e Porto recebem colecção de arte partilhada Millennium bcp

Grandes nomes da pintura nacional e internacional em duas exposições.

Ver em: Rádio Renascença

16.11.2010
Arte partilhada em Gaia
Luís Filipe Menezes, Presidente da Câmara Municipal de Gaia, e Santos Ferreira, Presidente do Millennium BCP, inauguraram a Exposição "Arte Partilhada Millennium BCP - Abstracção", na Casa-Museu Teixeira Lopes.
Ver em: Gaia Global – Portal do Cidadão

16.11.2010
Arte Partilhada Millenium BCP» chega hoje ao Porto
São inauguradas esta terça-feira, no Grande Porto, duas exposições com o cunho «Arte Partilhada Millenium BCP», «100 Anos de Arte Portuguesa» e «Abstracção».
Ver em: Diário Digital

16.11.2010
GAIA E PORTO RECEBEM COLECÇÃO DE ARTE PARTILHADA MILLENNIUM BCP
Além de Carlos Santos Ferreira, presidente do Conselho de Administração Executivo do Millennium BCP, os momentos de inauguração contarão ainda com a presença, no Porto, de Rui Rio, presidente da Câmara Municipal do Porto, e de Maria Amélia Cupertino de Miranda, presidente do Conselho de Administração da Fundação Dr. António Cupertino de Miranda, e, em Vila Nova de Gaia, de Luís Filipe Menezes, presidente da Câmara Municipal de Vila Nova de Gaia.
Ver em: Rostos – O seu diário digital

16.11.2010
Obras de arte da colecção Millennium bcp cativam um número crescente de visitantes
"Há um ano decidimos revelar uma pequena parte do acervo cultural do Millennium bcp, levando-o ao encontro de novos públicos numa exposição itinerante de pintura, por Bragança, Aveiro, Évora, Funchal e recentemente Viseu. Hoje, o balanço é muito positivo: mais de 25 mil visitantes é um número extraordinariamente expressivo, que confere cada vez mais sentido à vontade que temos de partilhar o património cultural do Banco", afirma Fernando Nogueira, secretário-geral da Fundação Millennium bcp.
"Sendo Arte Partilhada Millennium bcp um projecto de responsabilidade social, continuaremos a sua concretização levando a arte a públicos cada vez mais abrangentes e diversificando as formas de arte em exposição", sublinha Fernando Nogueira.
Ver em: Milennium BCP

16.11.2010
Porto recebe «Arte Partilhada Millenium BCP»
São inauguradas, hoje, duas exposições com o cunho «Arte Partilhada Millenium BCP», «100 Anos de Arte Portuguesa» e «Abstracção». Às 16:30 é inaugurada na Fundação Dr. António Cupertino de Miranda, no porto, a mostra «Arte Partilhada Millennium BCP – Exposição 100 Anos de Arte Portuguesa».
Mais tarde, pelas 18:00 horas, arranca na Casa-Museu Teixeira Lopes, em Vila Nova de Gaia, a exposição «Arte Partilhada Millennium BCP Abstracção».
Ver em: Porto Canal

Exposição “Arte Partilhada Millennium BCP – Abstracção”

A Casa-Museu Teixeira Lopes, após período de encerramento para importantes obras de remodelação apoiadas por fundos comunitários, abre as suas portas no dia 16 de Novembro de 2010 com a inauguração, pelas 18 horas, da Exposição"Arte Partilhada Millennium BCP - Abstracção".

Nesta exposição vão estar patentes algumas esculturas do Escultor Manuel Pereira da Silva.

Esta exposição itinerante, patrocinada pela prestigiada instituição bancária, que visa evidenciar o importante património artístico nacional, bem como contribuir para o enriquecimento cultural do país, reúne uma selecção de 74 pinturas representativas do abstraccionismo português e estrangeiro.

Revestida de notável interesse pela diversidade de obras expostas, das quais se destaca um núcleo autoral significativo da pintora portuguesa Maria Helena Vieira da Silva, com doze pinturas. Para além desta, sublinha-se a presença de obras dos seguintes artistas: Alfred Manessier, André Lanskoy, Ângelo de Sousa, António Areal, António Palolo, Arpad Szenes, Artur Bual, Artur Rosa, Augusto Barros, Eduardo Batarda, Eduardo Nery, Fernando Aguiar, Fernando Lemos, Jorge Pinheiro, Júlio Pomar, Júlio Resende, Justino Alves, Luis Demée, Luis Dourdil, Manuel Cargaleiro, Manuel D"Assumpção, Mário Cesariny, Menez, Nadir Afonso, Nikias Skapinakisl, Paula Rego, Pedro Casqueiro, Serge Poliakoff, Teresa Magalhães, TOM e Zao Wou-Ki.

A Exposição de Arte Partilhada não deixa de fora os mais novos. O Millennium BCP, a Casa-Museu Teixeira Lopes e a Gaianima, EEM, lançam um concurso denominado «À Descoberta da Colecção Millenium BCP» que propõe a realização de trabalhos criativos a partir das obras expostas na exposição. Os três melhores trabalhos individuais serão premiados, bem como haverá prémio de equipa para a Turma de Escola que se empenhar mais na apresentação de criações de «Arte Partilhada».

A mostra estará patente ao público até 30 de Janeiro de 2011 e a entrada é livre, realizando-se as visitas guiadas à terça-feira, das 14h00 às 17h00, de quarta-feira a sexta-feira, das 10h00 às 17 h00 e sábado, domingo e feriados, das 10h00 às 17h00.

Espelho do Mundo – Uma Nova História da Arte, Julian Bell

Julian Bell, ele próprio pintor, interpreta a arte do ponto de vista do criador, procurando estabelecer uma afinidade entre o espectador e o artista. O seu propósito é o de incentivar o espectador a, antes de mais, olhar a obra de arte e, só depois, equacionar a sua essência e significado. Desafia-nos aqui a olhar a arte enquanto reflexo – espelho – da condição humana.

Espelho do Mundo traça a evolução das artes visuais através do tempo e do espaço, derrubando fronteiras entre tribos, países e religiões, oferecendo-nos uma análise – transversal e intercultural – da diversidade das obras de arte e do modo como estas podem relacionar-se entre si ou mesmo enraizar-se umas nas outras e nos respectivos contextos sociais e políticos.
Os seres humanos contam histórias, e os seres humanos fazem objectos para fascinar os olhos. Por vezes, estas histórias dizem respeito a esses objectos. Este tipo de narrativa, a que se chama história de arte, nasce do desejo de alguém imaginar como seria viver numa outra época, e de se surpreender com o que essas mãos fizeram. Os historiadores de arte procuraram também explicar por que motivo os objectos são feitos de diferentes maneiras, consoante a época e o lugar. É isso que este livro pretende fazer.

Porém um relato deste tipo tem uma dificuldade inerente. Uma obra de arte procura captar e prender a nossa atenção: uma história de arte impele para a frente, desbravando o caminho através dos territórios da imaginação. Numa história de arte de âmbito geral, como esta, a tensão pode ser constante. A cada passo, o narrador e o ouvinte sentirão o desejo de ter um pouco mais e olhar por mais tempo.

Porquê então insistir neste modelo? Vivemos sufocados por imagens. Em todo o mundo, ruas e ecrãs oferecem um amontoado de informação visual diverso e desconexo. Somos confrontados com uma amálgama de citações artísticas – Japão do séc. XIX, França do séc. XIII, Roma do séc. XVI, Austrália aborígene – e seria bom conhecer o vocabulário necessário de onde veio o quê. E também seria bom compreender a sua gramática. Como se relacionam entre si as imagens? Como se enraízam na experiência alheia? O que temos em comum com os seus autores?

Perguntas como estas geram histórias, e não certezas científicas. A história que se segue é contada por alguém, na Inglaterra do início do séc. XXI, que tenta abarcar milénios de confecção de objectos em seis continentes, esperando que, nessa base, o leitor possa continuar as suas próprias histórias. É mais uma introdução geral a objectos e temas da história da arte global do que um conjunto de conclusões acerca delas. Não pretendo definir ou redefinir o que constitui a arte, mas descreve r a sua gama de conteúdos correntemente aceite. O objectivo é mais a amplitude do que a profundidade, a abertura do que o rigor.

Porém, o método desta obra poderia ser considerado relativamente minucioso. A narrativa será urdida em torno de objectos cuja reprodução me parece surtir um bom resultado na página. A arte não se resume a uma questão de imagens compactas e fáceis de enquadrar, embora o leitor possa ter essa impressão aqui. Neste aspecto, tenho de admitir um preconceito pessoal.

Empreendi esta tarefa depois de uma vida inteira a pintar. Como tal tenho o hábito de estar numa sala perante um dado objecto que, espero, venha ater ter uma vida e uma fala própria. Nesta obra, encaro as imagens da mesma maneira: o tipo de arte sobre a qual ela incide é menos o que nos rodeia – um ambiente, edifícios, decoração, utensílios, trajes, adornos – do que aquilo com que nos confrontamos, desde a pintura até às estatuetas e monumentos. A imobilidade de cada imagem introduz outra limitação à discussão.

Ao escrever este relato, trabalhei segundo três regras gerais. Primeiro, se não houver maneira de mostrar uma coisa, mais vale não a referir. Escolher algo como trezentas e cinquenta obras para abarcar a história de arte mundial significa um exercício de equilíbrio difícil. Muitos ficarão decepcionados com o que ficou de fora; outros, aborrecidos por eu citar demasiados nomes, sem lhes dar um rosto. Quando se revelou imprescindível referir o nome de alguma figura ou fenómeno importante que não podem ser ilustrados, optei por uma politica de “parece-se bastante com”. Noutros casos, preferi ignorar o que não posso apresentar.

Segundo, manter a sequência cronológica. Esta directiva vantajosa para o leitor nem sempre se revelou possível em absoluto, pois a análise oscila entre um país e outro, mas espero que isso, se funcionar, dê uma perspectiva dos contrastes de região para região, bem como das afinidades entre culturas.

O meu título, Espelho do Mundo, indicia a terceira das minhas premissas. Entendo a história da arte como uma moldura dentro da qual vemos continuamente reflectida a história universal em toda a sua amplitude – e não como uma janela que se abre para um reino estético independente. Admito que os registos das alterações artísticas estão relacionados com registos de alterações sociais, tecnológicas, politicas e religiosas, por mais invertidos ou reconfigurados que se mostrem estes reflexos.

Os espelhos só podem funcionar com a luz que recebem, embora possam mostrar-nos as coisas de um modo diferente. O meu título indica também o que quero crer – que as obras de arte podem revelar realidades de outro modo invisíveis e actuar como molduras da verdade. Contudo, é sobretudo o modo como são feitos esses objectos, e não o seu estatuto último, que irá dominar a história. A principal razão por que me interesso pela história de arte é o facto de ela parecer tornar-me mais próximo de certas coisas extraordinárias e das pessoas que as fizeram.

Perguntas, confluências

Europa, 1909-1914

Porque na realidade, a arte consiste em objectos elaborados de maneira requintada, não é verdade? Objectos que demonstrem o seu valor intrínseco: não é isso que o mercado procura? Assim, todo o artista deveria criar um nicho para produtos profissionais, fosse qual fosse o seu modo de expressão.

A “imitação da natureza”, essa velha receita europeia para a pintura, deixara de ser relevante.
As doutrinas da “nova era” ganharam ímpeto e maior visibilidade com a chegada do séc. XX. Por volta de 1910, estavam em marcha muitas incursões na música visual pura, na “abstracção”, entre os artistas da Europa Ocidental e Oriental – o Checo Frantisek Kupla e o Lituano Mikalojus Ciurlionis, para mencionar apenas dois. O momento de ruptura de Kandinski, como ele próprio o descreve, ocorreu quando uma noite entrou no estúdio e viu em cima do cavalete uma “imagem da indescritível e incandescente beleza que não representava nenhum objecto identificável”. Não reconhecera uma das suas vibrantes paisagens, que se encontrava virada de lado. Desse momento em diante, deduziu Kandinski, a pintura podia passar sem a representação. A elegância visual que impregna composição VII a sua obra principal de 1913, inspira-se indubitavelmente nos ornamentos folclóricos Russos, com as suas encantadoras cores vivas, não obstante, insistiu ele, todos os elementos ditados pelo espírito, e estavam repletos de intenção simbólica.

O mundo visível não se evaporava simplesmente nesta nova arte. As suas essências haviam sido destiladas e libertadas, como fórmulas com as quais se podia construir um novo universo pictórico. Elas não eram senão aquelas coisas que o olhar adora fazer: reconhecer contrastes, discernir imagens e formas limitadas, vaguear, focar e retorcer, mergulhar nas intensidades da cor, precipitar-se e saltar para o lado. Durante um período concentrado de quatro dias, o pincel de Kandinski agitou-se sobre a enorme tela de 3 metros, com a alegre inocência de uma abelha a explorar uma flor.

Aquém da visão, além da visão

Europa, E.U.A., 1920-1940

Assim pois, esses eram alguns dos rasgos principais do mundo dos artistas depois das traumáticas guerras e revoluções da década de 1910: uma série de novos – e na sua maior parte “mais duros” e mais magros – estilos, de significado aberto. O poder hipnótico do que chegou a conhecer-se como a “industria da cultura”: Hollywood, a publicidade, o fotojornalismo, etc. Os planos progressistas de redução visual; a ideia da revolução de massas defendida pela esquerda; o desejo intransigente de romper com todas as formas anteriores da experiência humana. E em contradições com tudo isto, ou misturando-se com ele, a ânsia de estabilidade, de restauração e de tradição. Nesta parte e nas seguintes farei uma visita aos modos em que uns quantos artistas e grupos se abriram caminho através de todas estas pressões.

Outras iniciativas dos anos vinte reflectiram o construtivismo Russo. Na Holanda, formou-se um grupo de desenho de vanguarda ao redor da revista De Stiff em 1917, enquanto na Alemanha Walter Gropius criou a seminal de desenho progressista e social quando fundou a escola conhecida como a Bauhaus em Weimer em 1912. Em ambos projectos participaram pintores. Piet Mondrian foi um dos membros mais importantes do grupo Holandês; como outros muitos visitantes de Paris dos anos dez, este paisagista e teosofo havia-se inspirado nos experimentos dos cubistas. Do que havia feito Picasso e Braque sugeria um podia analisar sistematicamente as pistas que nos dava a visão. Se dispôs a recortar os componentes das imagens das suas paisagens tal como Brancusi recortava suas figuras, e com intenção parecida: quanto mais perto se está da simplicidade, mais se aproxima de um ideal espiritual. Em 1920, ficou-se com uma gramática de signos absolutamente mínima: linhas verticais, linhas horizontais e cores primárias. A sequência de explorações que o levou a esta abstracção parecia proceder com uma lógica redutora inexorável.

Piet Mondrian, Composição I: com vermelho,negro, azul e amarelo de 1921

A partir desse momento o único caminho para a frente consistia em começar a construir de novo. Na Composição I: com vermelho, negro, azul e amarelo de 1921, Mondrian pedia ao olho que se centrara na sua própria capacidade para julgar as relações e os equilíbrios, e em seu próprio desejo de claridade. Inicialmente, o exercício parece vigoroso, refrescante, deslumbrantemente frio (ressurge esse velho gosto Holandês pela austeridade que vimos anteriormente em Vermeer). E logo astutamente, começa a conquistar. O rectângulo fechado no centro e seu primo maior no canto superior esquerdo dirigem a dança dos espaços, e tudo parece girar à sua volta, como se estivessem catalisando uma reacção química, uma explosão de ordem. Os vermelhos, negros e amarelos abrem-se ao mundo mais além do bordo do quadro, projectando o meio redesenhado que lhe gostava sonhar a De Stijl fazia os espaços indefinidos que estão fora. Talvez a abstracção fosse na realidade um paralelismo recém-criado com a pintura figurativa, um modo mais potente de induzir ilusões.

A Bauhaus, na Alemanha, pretendia conseguir uma honestidade progressista e estabeleceu normas para um desenho de linhas limpas, ergonómicamente eficiente que seria imitado em todo o mundo. No entanto a sua história interna, ao longo de 12 anos de funcionamento e das mudanças de localização, oscilou por causa das tormentosas tensões entre a série de carismáticos inovadores que ali se encontravam. Um deles foi Vasily Kandinsky, que se uniu a eles com um amigo que havia conhecido em Munique anteriormente à guerra, Paul Klee. Klee – uma presença seca e obstinada o pessoal – levou a cabo uma honrada investigação visual de enormes implicações. Daria às aspirações democráticas da escola um nível totalmente novo de superação.

Paul Klee, Máquina de Chilrear de 1922

Como Kandinsky, a Klee interessava-lhe relacionar a pintura com a música, mas trouxe uma inteligência mais analítica ao tema. Tal como Mondrian, Klee separava e isolava os componentes fundamentais da realização de uma pintura. Mas nas suas mãos convertiam-se numa caixa de joguetes. Jogava, testando muitas coisas sem limites. Nos seus desenhos e aguarelas, o pensamento lógico académico estendia uma mão e comungava com as anomalias da imaginação solitária que descobria dignidade nos rabiscos e um poder ressonante no frágil e no trémulo. As investigações de Klee iam a par com as da psicologia, que era uma ciência em expansão. A partir de 1900 em diante, os investigadores haviam aberto os olhos à arte infantil e dos doentes mentais. Uma espécie de empatia recorre o encanto louco de um experimento a caneta e aguarela como a Máquina de Chilrear; em certo sentido, qualquer um que se arrisque a pôr a sua imaginação sobre o papel, quer seja habilidoso ou não, está arriscando-se ao absurdo. O título contem o que Klee se havia encontrado a si mesmo fazendo: um aparelho geométrico que floresce organicamente, estalando numa canção. De facto, esta folha de 1922 instala-se com uma reciprocidade entre o duro e o mole que havia começado a ressonar através do campo da arte “avançada”. É um eco inocente do trabalho mestre muito mais amplo, infinitamente mais frio do absurdo sexual mecânico a que Duchamp dedicou a sua ingenuidade entre 1915 e 1923, o chamado Grande Vidro, um dos grandes buracos negros que tudo absorve da interpretação da arte moderna.

Mondrian e Klee, com o seu desejo de reeducar o olhar, parecem pôr em dúvida toda a possibilidade de pintar com base na observação

Historia del arte universal de los siglos XIX y XX

A Abstracção vai ser definitivamente a grande conquista da escultura do séc. XX. A arte abstracta, sem significado concreto, plasmado tridimensionalmente, que permite a sua contemplação total, em redor, em todas as suas facetas e perspectivas, girando sobre seu próprio eixo, vai permitir à escultura desenvolver-se numa variedade de formas e possibilidades plena e frutífera – exceptuando a da cor, que será substituída pelo tipo de material, ainda que em determinados casos a pintura se aplica à escultura como terminação. A escultura abstracta, muito similar aos módulos arquitectónicos do séc. XX, mas sem a sua funcionalidade e dimensões, a escala é muito menor, conquista também o espaço a base da conjugação de módulos e elementos de predomínio geométrico, com densidades, desenhos e volumes ligados, concatenados, que vão mostrar o próprio valor material solidificado, fixando-se no vazio, adensando o ar, instalando-se no âmbito espacial alegoricamente, do mesmo modo que a pintura se adere ao lenço. Resulta, assim, uma escultura sugestiva plena de força e atracção, eminentemente táctil, urdida com materiais metálicos, orgânicos ou inorgânicos.

Em suma, para Ana Maria Preckler, a escultura do séc. XX resulta muito rica e variada, de uma grande fecundidade e criatividade, seguindo as vanguardas, encontra caminhos próprios, como o da abstracção, onde encontra e realiza a sua maioridade, numa total e absoluta plenitude.

A Segunda Metade do séc. XX

A Escultura Abstracta

A abstracção foi a grande conquista do séc. XX, os movimentos que constituíram as vanguardas históricas trouxeram a máxima criação, originalidade, e inovação artística, alterando todas as suas estruturas, procedendo à destruição moral da arte tradicional e a sua incrível reinvenção. Partindo do Impressionismo, o Neo-Impressionismo e o Pós-Impressionismo, que foram os pilares em que assentou a impressionante mudança artística, este conjunto de movimentos vanguardistas havia-se desligado e formulado no Fauvismo e sua anti-convencional variedade de cores; no Cubismo, e ruptura fragmentada da realidade concreta; no Futurismo, que plasmou a sequência, a dinâmica e o movimento; no Expressionismo, que logrou imprimir o espírito do homem; no Dadaísmo, que mitificou o absurdo e o objecto do desejo; no Surrealismo, que interpretou o subconsciente à maneira pictórica, e na Abstracção, que rompeu ainda mais.

Louise Bourgeois (1911-)

Oriunda de França, Louise Bourgeois é Norte Americana de nacionalidade, país a que chegou no ano 1938. A sua formação artística acontece em Paris, sua terra natal, na Escola do Louvre, a Academia de Belas Artes e a Academia Julian. Começa seus trabalhos no campo da pintura para chegar na década dos quarenta à escultura, na qual desenrola sua autêntica vocação, adquirindo grande fama no seu país adoptivo. O seu estilo evolui desde a escultura alargada, com notas surreais, preferencialmente em madeira pintada, até às formas inconcretas, antropomórficas e informes, em matérias mais sólidas como o bronze e a pedra, em que dá rédea solta à sua imaginação e fantasia. Da sua primeira produção: Spring, 1946-48, bronze pintado em branco, alargamento, formas bolbosas e Sleeping Figure, 1950, em madeira, primitiva, semiabstracta.

Richard Serra (1939-)

Escultor abstracto Norte Americano muito próximo da arte minimal pela grandiosidade de suas composições, em que geralmente integra a escultura no meio que a rodeia, convertendo-a numa parte mais da arquitectura ou da natureza em que ela se encontra. Na sua produção, utiliza materiais industriais, destacamos: Right Angle, 1969, da sua série Prop, lamina quadrangular em construção vertical, no terraço de uma parede, em cujo centro se justapõe uma fita em ângulo recto com bordas arredondadas.

Max Bill (1908-1994)

Arquitecto, pintor e escultor abstracto, Max Bill nasce na Suíça e estuda primeiramente em Zurich, na Escola de Artes e Ofícios e logo de seguida na Bauhaus Alemã de Dessau, onde se relaciona com Gropius, Moholy-Nagy, Kandinsky, Klee e Albers, recebendo a sua influência racionalista. Também tem relação com o Neoplasticismo Holandês através de Mondrian e Vantongerloo, pertencendo ao grupo “Abstracção-Criação” de Paris, no qual se foca toda a sua trajectória artística até à abstracção geométrica construtivista. É considerado um dos pioneiros da abstracção escultórica, que executa com grande liberdade e sem atender a rígidos esquemas estruturais, utilizando o movimento e a linha curva em algumas esculturas. Em 1951 obtêm o Prémio de Escultura da Bienal de São Paulo. Entre suas esculturas se destacam: Endless Loop, 1947-49, forma tubular ondulada, simples e elegante.

Escultura Minimal

A Arte Minimal foi uma forma escultórica e pictórica de abstracção geométrica de tipo monumental que apesar da sua principal condição de escultura pode contemplar-se com seus autores dentro da secção das Últimas Tendências da Arte Contemporânea no contexto geral da pintura, já que nestas correntes de tendências extremas e últimas se produz uma indiferenciação entre os géneros.

A Escultura Abstracta em Espanha

Como sucede com a pintura abstracta, em Espanha produz-se uma autêntica eclosão de escultores dentro da corrente, alguns dos quais podem-se qualificar de extraordinários. Só Espanha podia preencher por si só as páginas da história da abstracção pictórica e escultórica, tal é a sua riqueza, variedade e originalidade; não admira os princípios cubistas picassianos foram as origens da Abstracção, mas também a própria impressão hispânica, a força da raça, a fecunda veia artística espanhola acumulada durante séculos que plasmou já no século XX, em praticamente todos os estilos e vanguardas, uma arte distintiva. Na escultura abstracta da segunda metade do século não há apenas escolas, apenas figuras individuais independentes que se destacam por elas mesmas, e surpreende pela quantidade de formas e estilos diferentes que cada um de estes artistas pode dar a uma arte única como a abstracta, tão árida e austera às vezes.

Alguns dos escultores abstractos mais significativos das gerações que acontecem na segunda metade do século, como mostra de dois tipos de escultura abstracta: a correspondente à primeira geração de escultores abstractos, com artistas que nascem no primeiro terço do século, e obras em que a matéria e a forma seguem todavia a tradição escultórica, mudando da natureza figurativa para a abstracta; e a escultura da segunda geração, cujos artífices nascem no segundo terço do século, na qual a matéria se multiplica, introduzindo novidades e combinações de todo o tipo de elementos (com abundância de materiais orgânicos), e a forma expande-se no espaço, rompendo a unidade formal anterior, fazendo umas vezes arquitectura, outras vezes suspensões aéreas, outras instalações de grande complexidade cujas peças se expandem pelo solo, e algumas outras morfologias da natureza inconcreta, pseudo-organica, numa grande versatilidade e variedade imaginativa.

Jorge Oteiza Enbil (Orio, Gipuzkoa, 1908 – Donostia, Gipuzkoa, 2003) foi um famoso escultor, desenhador, pintor e escritor basco, nascido na região de Navarra.

Modernista declarado, publicou em 1962 o livro Quosque tandem, o qual tratava da arte pré-histórica no País Basco, período no qual muito se inspirou.

De grande importância para Espanha e, essencialmente para o País Basco, as suas obras podem ser vistas nos melhores museus do seu país e da Europa. A Desordenação do Espaço, por exemplo, uma das suas obras mais conhecidas, encontra-se actualmente exposta no Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofia.

No seu inicio, Oteiza efectua trabalhos figurativos em que se percebe a influência de Henry Moore, para a partir da sua volta a Espanha introduz-se por completo na senda da abstracção geométrica, com uma criação pessoal livre, influenciado pelo Mestre do Suprematismo, Malevitch.

Pablo Palazuelo de la Peña (Madrid, 6 de Outubro de 1916 - Galapagar, Madrid; 3 de Outubro de 2007)

Palzuelo, outro grande da escultura abstracta geométrica, que inscreve a sua obra, de grande beleza de linhas e modelagem, dentro do mais avançado e poético do género. As linhas geométricas limpas, elegantes e suaves, finamente traçadas, de grande modernidade e beleza de desenho; as figuras geométricas elementares forjadas em pranchas metálicas laminares, com ângulos, planos, cortes e encontros de grande simplicidade e jogos de luz e sombra; as lâminas suavemente curvadas e os módulos em L; A intercepção de planos encontrados, são algumas das notas predominantes da sua obra escultórica.

Eduardo Chillida (San Sebastián, 10 de Janeiro de 1924 – San Sebastián, 19 de Agosto de 2002) foi um dos mais famosos escultores e gravuristas modernistas espanhóis. Junto com Jorge Oteiza, Chillida é considerado o escultor com mais destaque no século XX.

Seguidor da tradição de Pablo Picasso, após abandonar os estudos, ingressa num curso de desenho e começa, enfim, a esculpir ferro.

Em 1948 muda-se para Paris, onde se tornou amigo de Pablo Palazuelo, que o influenciou profundamente na sua carreira artística, concedendo-lhe o gosto pelo abstraccionismo.

Chillida aplica a abstracção escultórica a máxima força, robustez, expressão e estruturação livre, e em contraste, a máxima formosura, delicadeza e poesia, que introduz já desde o seu começo nos seus belos títulos. As grandes estruturas de Chillida, cheias de aprumo e solidez, insurgem-se no espaço como volumes de liberdade, solidificados ao abraço com o ar. As suas construções, nunca rígidas na sua forma, sempre livres e movidas no seu desenho linear, alternam as composições geométricas de rectas e curvas, projectando-se no vazio e alterando todas as leis da gravidade, com a ousadia do escultor poeta que no seu desejo de sublimar a matéria, faze-la leve, chega a roçar o intangível. Chillida é um dos maiores escultores abstractos hispânicos, despontando só na sua escalada para o impossível, possui na sua obra muito da poesia, de uma poesia que se poderia ligar com o poeta Alemão do sublime e do impossível que foi Rainer Maria Rilke, e muito da musicalidade que compusera outro Alemão soberbo, Bach, com o qual o escultor se identifica, assim como possui muito do pensamento, talvez pela sua atracção por Goethe e por Heidegger.

No início da sua carreira costumava utilizar materiais como a madeira e o ferro. Porém, quando começa a explorar a arte abstracta, começa a interessar-se por materiais mais diversos como a pedra e a luz.

Seis anos mais tarde, realiza a sua primeira exposição individual, sendo esta a primeira mostra de escultura abstracta realizada em Espanha. Após esta exposição, é convidado pelo arquitecto Ramón Vázquez Molezún para participar na Trienal de Arte de Milão, em Itália, recebendo seguidamente, o Diploma de Honor.

Participou, em 1959, na segunda Documenta de Kassel.

Na década de 1970, Chillida dedica-se a observar a Natureza em busca de informação sobre as formas e cores das plantas e de inspiração, e, a partir da década de 1980, passa a conciliar a sua arte com espaços naturais e, minoritariamente, urbanos.

Em 1987, torna-se académico da Real Academia de Belas-Artes de São Fernando e, dois anos antes da sua morte, concretiza um dos seus sonhos, inaugurando um museu dedicado a si próprio, o Museu Chillida-Leku.

O Estado Novo e a Arte

O volume agora publicado constitui uma versão muito abreviada da dissertação de doutoramento, igualmente intitulada O Poder da Arte: O Estado Novo e a Cidade Universitária de Coimbra, da autoria de Nuno Rosmaninho.

Este livro integra a arte do Estado Novo no âmbito da dos regimes autoritários e totalitários e verifica se esse confronto tornava mais compreensível a Cidade Universitária de Coimbra. A generalidade dos estudos sobre a arte nos regimes autoritários e totalitários valoriza as relações com o poder político, em particular o processo de sujeição ideológica. O fenómeno de politização da arte supõe a concessão (ou o reconhecimento) do elevado poder de endoutrinamento da arte.
Existe uma arte totalitária?

Apesar dos estudos académicos realizados a partir dos anos sessenta e setenta terem configurado a arte dos regimes totalitários como tema de investigação, a queda do Muro de Berlim, em 1989, facilitou o seu surgimento aos olhos do público, para isso contribuindo mais de uma dúzia de exposições realizadas durante a década de noventa, entre as quais se destaca Arte e Poder: a Europa sob os ditadores (XXIII Exposição do Conselho da Europa; Londres, Barcelona e Berlim, 1996). A falência dos regimes comunistas foi acompanhada pela destruição dos símbolos artísticos do passado, sobretudo a estatutária, mas permitiu, ao mesmo tempo, observá-los com maior distanciamento.

A generalidade dos autores, reconhecendo a existência de similitudes artísticas entre os diversos regimes autoritários e totalitários, divide-se quanto à pertinência da expressão arte totalitária. Igor Golomstock escolheu-a para título de um livro acerca da União Soviética, da Alemanha, da Itália e da China, elevando-a “a segundo estilo internacional da cultura contemporânea”, depois do modernismo. E Sigmum Paas estendeu as similitudes arquitectónicas à Áustria, Suíça, Espanha, Portugal e Europa de Leste. Outros estudiosos, contudo, mais sensíveis às diferenças entre os países ou à diversidade interna de cada um deles, preferem falar de “arte sob os totalitarismos”. Para estes a diversidade estilística patente nos regimes nazi e estalinista, por exemplo, contraria tal conceito. Mas para os que defendem a existência de uma “arte totalitária” as semelhanças suplantam as diferenças, não sendo estas mais do que o resultado de naturais especificidades culturais. Sem tomar partido, Toby Clark enumerou os dois aspectos de modo que parece acentuar as similitudes: tanto o realismo socialista como a arte nazi emergiram nos anos trinta, idealizaram os operários e camponeses, alimentaram o culto dos chefes e reconheceram a um estilo fácil de apreender. Ambos os regimes acabaram por adoptar uma arquitectura monumental, uma escultura heróica e uma linha académica na pintura, na música e na literatura.

Não está no nosso espírito, por exemplo, sugerir uma identidade estrita entre as artes nazi e estalinista. Em contrapartida, parece-nos inequívoca uma proximidade, que pode ser medida:
1º pela supremacia dos objectivos políticos e propagandistas;
2º pelo apertado controlo da arte e dos artistas exercido pelo Estado;
3º pela tendência para recusar as vanguardas em benefício do classicismo monumental, do ecletismo historicista e da expressão pseudo-vernácula, na arquitectura, e de um naturalismo académico, na pintura e escultura.

É neste sentido que adoptamos a expressão “arte totalitária”, mesmo reconhecendo os dilemas postos pelo conceito de “totalitarismo”. Extraindo dele a acepção que melhor descreve o fenómeno artístico, diríamos que a “arte totalitária” reflecte, num grau quase limite, a intervenção do Estado. Mas como exercício do poder nunca é, por definição, total, devemos evitar qualquer absolutização conceitual.

O cerne do problema que estamos aqui tratando é a dimensão política da arte, e não se reduz, como é evidente, ao período de entre as duas guerras. A aproximação entre a arte e a política é muito antiga.

Uma vez que a unidade da “arte totalitária” radica nos seus objectivos políticos, é fundamental não se restringir aos aspectos formais. É o programa político e ideológico que lhe confere mais inteligibilidade. De outro modo, como entender o surgimento de uma arquitectura clássica monumental, tanto nos E.U.A. como na Alemanha nazi? E como explicar que esse classicismo, que na Alemanha representava um sistema político totalitário, exprimisse nos Estados Unidos, desde Thomas Jefferson, a própria democracia?

O conceito de “arte totalitária” permite ultrapassar um quadro cronológico rígido e situar com nitidez formulações teóricas e até alguma actividade partidária. É o caso do Partido Comunista Francês do pós-guerra, em cujas orientações artísticas se detectam princípios importantes na União Soviética. A valorização dos conteúdos políticos conduziu, na pintura, ao primado do tema sobre a forma e à defesa da univocidade da mensagem, ao rigoroso controlo partidário e à imposição do realismo socialista; à hierarquização dos géneros, com predomínio do retrato e da pintura histórica.

A preponderância do elemento constitui o traço dominante da “arte totalitária”. O Estado arroga-se o direito de interferir na actividade, condicionando o mercado, a estética e a mensagem expressa. O próprio Hitler afirmou que, nos seus edifícios, apresentava ao povo uma “vontade de ordem, expressa em signos visíveis”. No limite, a arte apresenta-se como “um suporte passivo do político”, ao ponto de apagar a identidade do criador, como refere André Gunthert. Os pintores que se encontram ao serviço do Marechal Pétain aceitaram anular a individualidade para melhor executarem a hagiografia do poder. No pólo contrário, a arte da Resistência adoptou igualmente o registo propagandista e a simplificação estilística. O juízo estético chega a ser substituído pelo julgamento político. O direito de o estado intervir nos assuntos estéticos transformou-se rapidamente em dever, sob a alegação de que estava em causa o interesse nacional. A política, predominando sobre toda a actividade social, devia determinar também a arte. Com este raciocínio, valoriza-se não tanto a capacidade crítica dos líderes, mas sobretudo o seu discernimento político e ideológico. Mas daqui resultou, na Alemanha nazi, a afirmação da infalibilidade estética de Hitler, exarada por Adolf Ziengler na abertura da Exposição de Arte Degenerada, em 1937. Só ele estaria em condições de mostrar o caminho para a arte Alemã. Em 1939, Marcello Piacentini reconheceu no extraordinário desenvolvimento arquitectónico nazi um importante significado político e artístico, unindo assim os dois aspectos que alguns estudiosos se esforçam por separar.

Num debate acerca da existência de uma “arte totalitária”, além dos aspectos estilísticos, é, portanto, decisiva a sua inserção no aparelho político e cultural totalitário e a percepção da sua função ideológica e propagandística. No contexto dos Estados liberais, a propaganda oficial apresenta um carácter episódico, relacionado com o esforço de guerra. A criação pioneira de um Departamento de Propaganda de Inglaterra, em 1917, traduz uma forma de combate que terminou com o fim da guerra. França e Estados Unidos organizaram também os seus serviços no âmbito do esforço de guerra. Foi com os regimes ditatoriais surgidos nos anos vinte e trinta que propaganda se converteu numa poderosa e permanente máquina de endoutrinamento, abrangendo a imprensa, a música, a arquitectura, as artes plásticas, o cinema e a rádio. A função ideológica e propagandística não constitui um aspecto secundário da arte totalitária, mas o seu verdadeiro nó górdio. Apenas ela torna inteligíveis os enormes investimentos culturais. Os dirigentes acreditavam poder moldar a sociedade através dela, mas tal desiderato exigia um férreo controlo político, bem expresso nos seus objectivos em que Mao Tse Tung encerrou a arte (1956):
- “a arte deverá fortalecer a unidade de uma nação chinesa constituída por numerosos povos;”
- “contribuir para a construção do socialismo;”
- “reforçar a ditadura democrática popular;”
- “reforçar o centralismo democrático;”
- “reforçar a direcção do partido comunista;”
- “permitir o estabelecimento da solidariedade socialista internacional, bem como da solidariedade dos povos pacifistas do mundo inteiro.”

Assim, compreende-se que a arte totalitária exprime de forma manifesta, tanto no estilo como no enunciado, as três características básicas de uma propaganda eficaz: simplicidade, força e concentração.

O controlo da arte e dos artistas

A “arte totalitária” formou-se por oposição ao modernismo, acusado de esteticamente repelente e de politicamente subversivo, mas a ideia de expor a arte considerada de mau gosto, para a educação do público e vergonha dos artistas, não nasceu com o nazismo. A implantação dos totalitarismos coincidiu com a radicalização do fenómeno, de nítidas raízes políticas. Assim, enquanto se processa um movimento antimoderno na União Soviética a partir do final da década de vinte, na Alemanha após 1933 e em Itália poucos anos depois, a Suécia, a Finlândia, os estados Unidos e a América Latina, prosseguiram o desenvolvimento do modernismo.

Na fase inicial do lançamento do aparelho de controlo, a Alemanha mobilizou-se contra as correntes artísticas consideradas “degeneradas”, excluindo dos museus dezasseis mil obras que, depois de confiscadas, foram queimadas ou vendidas no estrangeiro. As razões apresentadas, de natureza estética, política, racial e nacionalista, têm paralelo na União Soviética, que também empreendeu uma campanha contra os formalismos cubista, dadaista, futurista, impressionista e expressionista, “arte de decomposição e putrefacção”. Mas o que na Alemanha demorou apenas quatro anos a realizar-se, prolongou-se na União Soviética por mais de duas décadas. Seguir as correntes modernas correspondeu a praticar um crime contra o Estado e a sujeitar-se a uma sanção penal. Muitos artistas alemães emigraram para o Ocidente, enquanto outros, refugiados na União Soviética, acabaram por morrer nos campos de concentração onde também desapareceram artistas russos recalcitrantes.

Sob a influência soviética, desenvolveu-se na China uma cultura totalitária exemplar. Para reduzir a arte à sua função política, Mao Tse Tung criou um aparelho cultural similar ao soviético e ao germânico. Fundou a Associação dos Trabalhadores de Arte e de Literatura (Junho de 1949) que, reunidos em congresso criaram uma federação estruturalmente mais próxima da Câmara de Cultura do Reich do que dos sindicatos soviéticos. A inscrição obrigatória de todos os artistas nesta federação, o sistema estatal de recompensas (títulos académicos e prémios) e a instauração de uma apertada censura artística foram os passos seguintes. O terror cultural chinês aplicou-se com flutuações durante a segunda metade do século XX, conhecendo um brutal recrudescimento em 1966, durante a chamada “revolução cultural”. Milhares de escritores e de artistas foram então deportados para campos de trabalho ou sujeitos à humilhação pública.

A máquina cultural de Mussolini reflectiu a tardia adopção de um modelo artístico oficial. Apesar da criação de uma academia em 1926 e de um sindicato nacional das artes plásticas no ano seguinte, este último com direito de veto sobre a nomeação de artistas para cargos de natureza cultural, só em 1937 é que começou a funcionar segundo a lógica totalitária. Determinado talvez pelo novo desígnio imperial italiano e pelo reforço do classicismo monumental (correlacionado com a quebra do modernismo e a provável influência germânica), o regime acabou por pender para o monumentalismo, forma privilegiada de invocar a grandeza romana.

Arte e identidade nacional

A ideia de uma arte nacional, surgida com o movimento romântico, adensou-se nos regimes autoritários e totalitários. O que particularmente caracteriza os regimes autoritários e totalitários é a imposição de um discurso estético onde, a par da afirmação do poder do Estado, sobressaem tópicos identitários tão poderosos quanto vagos: romanidade, italianidade e mediaterraneidade, em Itália; nordicidade e arianismo, na Alemanha; herrerianismo, em Espanha; classicismo proletário, na União Soviética; e reaportuguesamento e tradição, no caso Português.

Arte autoritária ou totalitarismo incompleto?

O apelo totalitário

A institucionalização do Estado Novo e a difusão dos seus princípios originou, no campo artístico, um debate polarizado em várias questões: Devia o novo regime controlar a actividade artística? De que modo? Pela regulamentação estrita ou pela propaganda e persuasão? Devia adoptar uma corrente oficial? Cabia-lhe combater o modernismo ou simplesmente desfavorecê-lo? Estas questões, actuais no plano europeu, obtiveram respostas muito diversas em Portugal ao longo dos anos trinta. A reacção tradicionalista, assente em preconceitos políticos e em normas de bom gosto e até de bom senso, criou condições par o surgimento de uma “arte do regime”, exemplarmente reclamada por Portela Júnior, em 1936, na sequência de uma viagem de estudo ao estrangeiro, realizada três anos antes, como bolseiro da Junta Nacional da educação:

“cumpre ao Estado o direito e o dever de não perder oportunidade de intervir por intermédio dos seus organismos idóneos sempre que se pretende imprimir um carácter oficial a qualquer demonstração artística. Impõe-se a formação duma nova mentalidade artística conjugada neste sentido sob a influência da acção disciplinadora do Estado.”

Portela Júnior apontava, deste modo, para um enquadramento totalitário da actividade artística, cuja máxima expressão ocorreu sob os regimes nazi e estalinista. Em Portugal, a “acção disciplinadora do Estado” foi facilitada pela aproximação voluntária de uma parte dos artistas plásticos, mas a rigorosa imposição de uma “arte oficial” (através da exclusão e da perseguição dos artistas plásticos “degenerados” e de um apertado controlo estético da arquitectura) ficou por alcançar, mesmo no seio do aparelho político. A função propagandística atribuída à arte por Salazar, sem dúvida considerável, ficou muito aquém da que se verificou naqueles regimes.

Hitler afirmou num congresso do Partido Nacional Socialista, em Nuremberga, em 1935, que, pertencendo a arte ao povo, não podia tornar-se o luxo de alguns. Afirmação semelhante proferia Lenine quinze anos antes, acentuando a necessidade de, em conformidade com aquele princípio, a arte ser compreendida por todos. Esta ideia teve como corolário lógico o investimento maciço em propaganda, à qual a arte se subordinava. Nesta conformidade, a dotação financeira do Ministério da Propaganda e da Cultura da Alemanha, em 1937, ultrapassou a do próprio Ministério dos negócios estrangeiros.

Ao invés Salazar, questionado em 1933 sobre os apoios concedidos pelo Estado Novo, ao fomento artístico, desculpou-se do fraco investimento com uma curiosa metáfora, que relegava a arte para o campo das coisas superficiais: não se pode pedir a um pobre sem camisa que vista sobrecasaca.

A Exposição do Mundo Português patenteava uma notória uniformidade estética. Tornava-se assim oportuno discutir a possibilidade e a conveniência de uma “arte política” e a importância da liberdade criativa.

Parece evidente que os apelos mais insistentes para uma intervenção estatal coincidiram com a ascensão dos regimes nazi e fascista. Depois da II Guerra Mundial, a liberdade criativa retomou o seu estatuto indiscutível, apesar de, através das inúmeras encomendas, o Estado continuar a agir sobre a expressão artística. Os arquitectos presentes no Congresso de 1948 repudiaram, quase unanimemente, “quaisquer imposições de estilos ou feições tradicionais”.

A intromissão do Estado

Apesar de evidentes intromissões do Estado na expressão artística, alguns autores, sem recusar esse facto, preferem acentuar o papel livremente desempenhado por arquitectos e artistas plásticos na imposição de um estilo. Nuno Portas defende que o “monumentalismo de estafe”da Exposição do Mundo Português foi “concebido, ao que consta, com entusiasmo (em vez de submissão ou vergonha, como se chegou a fazer crer)”.

A influência que o Estado Novo manteve, enquanto encomendante, na feição estética e política da escultura parece indiscutível, embora nem sempre fácil de definir. Gustavo Bastos, conhecedor directo dessa realidade, considera que ela estava bem presente no espírito do artista como condição fundamental para obter trabalho. Em entrevista concedida naquele mesmo ano, Vasco Pereira da Conceição lamentou a “péssima distribuição de trabalhos de escultura realizada pelo Estado. Na sua opinião, estas circunstâncias induziram nos artistas uma atitude de subserviência política e estética. Em face das escassíssimas encomendas privadas, os pintores e os escultores inclinavam-se, por razões económicas, perante o que se pode designar uma estética oficial. Assim, não surpreende que existia no Arquivo Histórico do Ministério da Justiça, como provavelmente noutros ministérios, uma pasta com pedidos de trabalho de escultores, formulados em “tom de súplica”, nos anos de 1955 a 1973, aproximadamente.

No imediato pós-guerra, a acentuação do combate político repercutiu-se na arte. O Estado Novo, que procurara promover as correntes do seu agrado, encetou medidas repressivas esporádicas. Em 1947, investiu sobre a 2ª Exposição Geral de Artes Plásticas, organizada pelo sector intelectual do Movimento de Unidade Democrática em alternativa aos salões de SNI. Obedecendo às ordens do ministro do interior, Augusto Cancela de Abreu, a polícia apressou-se a apreender obras de Mário Dionísio, Júlio Pomar, Rui Pimental, Avelino Cunhal, Maria Keil, Louro de Almeida, Nuno Tavares e Manuel Ribeiro de Paiva. No mesmo ano destruiu o fresco de Júlio Pomar no Cinema Batalha, do Porto. E no ano seguinte impôs a censura prévia aos quadros expostos naquele certame, recusada pelos surrealistas, que preferiram abster-se de expor e organizar a Exposição Surrealista em Janeiro de 1949.